Определение основных понятий, необходимых для проведения анализа сказки

1. Оригинальный текст литературной сказки.

2. Инсценировка – оформление для сцены литературного текста, закрепленного в определенной форме и не допускающего импровизации.

3. Все об авторе – биография, творчество, критика.

4. Анализ – метод исследования, характеризующийся выделением и изучением отдельных частей объектов исследования.

· Фабула – (от лат. fabula – басня, рассказ) – краткая канва событий в эпическом или драматическом произведении, положенная в основу сюжета. В отличие от сюжета фабулу можно кратко пересказать. «Фабула – это то, что было на самом деле, сюжет – то, как узнал об этом читатель»^*, – Б.М. Томашевский. Одна и та же фабула может стать основой для множества различных сюжетов.

· Сюжет – совокупность действий и событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения. В сюжете раскрываются характерные для жизни столкновения и противоречия, взаимоотношения людей и отношение к ним писателя.

· Тема – это та объективно существующая область общественной жизни, на которую обращена авторская мысль.

· Идея, выраженная автором – главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения. Эта та активная мысль, которую автор с помощью своего произведения хочет внушить людям.

· Стилистические особенности авторского сочинения и их роль в решении спектакля (особенности языка и стиля текста).

· Собственное понимание этого произведения – понимание авторской позиции позволяет студенту осознать позицию собственную. Соотнося собственную позицию с авторской и с иными культурными позициями, принимая авторскую идею или отвергая, студент тем самым уточняет свое видение мира, свое отношение к нему.

· Предлагаемые обстоятельства – это обстоятельства, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки, в которые актёр, в своём воображении, должен себя поместить. «Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены,

постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочие, что предлагается актерам принять во внимание при их

творчестве»^*, – К.С. Станиславский.

· Сверхзадача (актуальность, хотение) – термин, введённый К.С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль. Это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. Условимся же на будущее время, – пишет Константин Сергеевич, – называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя.

· Основной конфликт – столкновение противоположно направленных целей, интересов, позиций, мнений, взглядов двух или нескольких людей. Существует три основных вида построения конфликта:

А) Герой – Герой – в этом случае автор и зритель сочувствуют одной и из сторон конфликта, одному из героев. По этому типу построены конфликты: Отелло и Яго, Любовь Яровая и ее муж.

Б) Герой – Зрительный зал – на таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих. Положительный герой в этом спектакле – сказал о «Ревизоре» его автор Н.В. Гоголь – находится в зале.[4]

 

 

В) Герой (или герои) – Среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л.Н. Толстого.

· Природа основного конфликта произведения – различные причины, степень, последствия и возможности разрешения и предотвращения конфликта.

· Сквозное действие (стремление) – единое действие, направленное к сверхзадаче. Главная линия, целеустремлённость драматургического развития пьесы, роли, позволяющая режиссёру последовательно раскрыть идейное содержание роли и спектакля в целом. «Линия, соединяющая воедино все элементы – все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры, и направляет их к общей сверхзадаче»^**, – К.С. Станиславский.

· Контрдействие – психофизическая реакция на враждебное или неприязненное отношение к действующему лицу, которое в системе развития сюжета представляет одну из противоборствующих сторон. Сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие. К.С. Станиславский пишет: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то

исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».^*

· Действенная линия каждого персонажа – ключевой элемент, добавляющий динамику в жизнь вашего персонажа, это невидимые (воображаемые или подсознательные) линии, подразумевающие действие, динамику и направление движения персонажа к своей цели.

· Определение системы образов произведения – описание характера, внешности, логики поведения, психологических черт литературных героев художественного произведения.

· Образ спектакля – ассоциативное восприятие художественного произведения. Система художественных образов, формирующаяся путём трансформации эмоционально-ценностного (игра актёров), языкового (текст) и пространственного (сценография, сцен. движение) планов спектакля в целостную знаковую систему (систему художественных образов). Разработка постановочного плана спектакля целиком направлена на разработку механизма возникновения художественного образа

Событийный ряд состоит из: исходного, основного, центрального, финального и главного событий. [5]

Г.А. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять событий:

1. Исходное событие, начинающееся за пределами спектакля и заканчивающееся на глазах у зрителей, отражает среду, атмосферу, которые фокусируют в себе исходное предлагаемое обстоятельство, иногда именуемое проблемой или идеей.

2. Основное событие – в нем начинается борьба по линии сквозного действия и вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие – высший пик борьбы по сквозному действию.

4. Финальное событие – заканчивается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие – последнее событие, в нем разрешается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - изменяется или остается прежним.

Событийно действенному анализу доступны все жанры, в том числе и русская сказка.

«Для примера возьмем всем известную «Репку» из множества редакций, выбрав не редактированную сказку из сборника «Русские народные сказки», том 2, составитель О. Б. Алексеева, издательства «Современник», записанную А.А. Харитоновым в Архангельской губернии. В русском фольклоре она зарегистрирована лишь в четырех вариантах и литературно обработана А.Н. Толстым.

Итак: «Посеял дедка репку; пошел репку рвать, захватился за репку: тянет-потянет, вытянуть не может! Созвал дедка бабку; бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла внучка; внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! Пришла сучка; сучка

за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут. Позвали ногу. Пришла друга нога; друга нога за ногу, нога за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, вытянуть не можут! (и так далее до пятой ноги). Пришла пята нога. Пять ног за четыре, четыре ноги за три, три ноги за две, две ноги за ногу, нога за сучку, сучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут: вытянули репку!».

Остальные тексты отличаются лишь отсутствием загадочной ноги. А.П. Чехов – «Репка. Перевод с детского», В. В. Маяковский – «Дипломатическое», Даниил Хармс – «Дедка за репку. Балет», С.Я. Маршак – «Новая сказочка про дедку и репку», В.П. Катаев, Кир Булычев и многие другие великие и разные писатели вдохновлялись скромным сюжетом. Про что же «Репка», какое у нее сквозное действие и есть ли оно? Не будем касаться структурно-семантических классификаций Аарне-Томпсона, Н.П. Андреева, В.Я. Проппа и других замечательных литературоведов. Наше дело – инсценировать и поставить сказку. Обратимся к режиссерскому инструментарию.[6]

 

Исходное событие, начинающееся за рамками «пьесы». ПОСАДИЛ ДЕД РЕПКУ – заметьте, никто деду не помогает, ни бабка, ни внучка, собака не чешется поблизости, кошка не мурлычет у ног, а ловит мышку где-то вдалеке. Каждый сам по себе, а не ВМЕСТЕ, что было бы естественно в крестьянском общинном обиходе, ибо во множестве сказочных зачинов стоит «жили-были», то есть МЫ.

Тянуть урожай дед тоже отправляется один. Начинается основное событие, а в нем – борьба в рамках сквозного действия. Какая и за что? СОЗВАЛ дед бабку и далее по очереди каждый житель этого дома по своему СОЗЫВАЕТ и по своему ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ к хозяйственному авралу. Вот оно, искомое сквозное действие – борьба за урожай! Репка – мечта! Репка – счастье! Репка – полная чаша! Репка – рог изобилия и райские кущи! Какая борьба, какое напряжение сил!

Центральное событие сказки – катастрофа – «вытянуть не можут!». Мечтам не суждено сбыться и отчаянные труды напрасны! Счастье было так близко, но, увы, звать больше некого, а репка «и ныне там»... И здесь вступает в действие та самая нога, которую один из журналистов по высокоумию своему назвал «Пьяным бредом архангельской бабушки». Что же это такое? Гофманиана, гоголевский Нос?

Вот нам и финальное событие – в борьбу за урожай вступила непонятная никому, лишняя, бессмысленная «НОГА». По известной русской пословице она не нужна даже корове, а тут пригодилась! И ВЫТЯНУЛИ РЕПКУ! Какой праздник! Хоровод, песни и пляски! Борьба по сквозному действию закончилась. Где же главное событие?

Наше семейство стоит перед выбором ни много, ни мало – как жить дальше? Загнать под крыльцо растерянно мнущуюся ненужную ногу и снова разбежаться по углам или вместе, дружно объединившись солить, сушить, мариновать гигантскую репку. А может быть садить новый овощ? Выбор режиссера – оптимиста – жить в месте. Пессимиста – врозь. Но в обоих случаях исходное предлагаемое обстоятельство «каждый сам за себя» разрешается – либо изменяется, либо остается прежним. В сборнике Афанасьева сказка «Репка» не случайно обозначена, как кумулятивная. В традиционной русской культуре тема общинного сознания необычайно важна и существенна. Множество пословиц и поговорок об этом сохранено в фольклорных материалах: «Что одному тяжко, то гуртом легко», «Одною рукою узла не завяжешь» и так далее. А главное – «Сказка ложь, да в ней намек».

В маленькой, всем с детства знакомой сказке мы имеем все элементы «Потехи» в традиционном понимании в ней присутствуют и фольклорный текст, и игра, и праздник, и «урок». И вся структура событийного ряда легко и ясно раскрывается с помощью метода действенного анализа».^*

 

Характеристика персонажей

Для создания сценического образа режиссер должен определить характер и характерность персонажей:

Внешняя характерность – признаки:

– Пол;

– Физиологические особенности (возраст, полтона, худоба и т.д.);

– Физические недостатки и уродства;

– Профессиональные отпечатки;

– Национальные особенности (в одних и тех же предлагаемых обстоятельствах люди разных национальностей ведут себя по-разному);

– Местные особенности;

– Врожденная характерность – темперамент;

– Социальная особенность – служба, профессия, сословие;

– Индивидуальные особенности – привычки, походка, манера говорить и т.д.

Виды темпераментов:

– Меланхолик – слабый, нерешительный;

– Флегматик – спокойный;

– Сангвиник – живой;

– Холерик – безудержный.

Все это разные люди в одинаковых обстоятельствах.

Внутренняя характерность.

Показ двух людей. Оттенки через взаимодействие или простое физическое действие – «если бы я был…»

– Мнительный – насмешливый;

– Рассеянный – сосредоточенный;

– Педантичный – безразличный;

– Умный – глупый;

– Ворчливый – шутливый;

– Злопамятный – добродушный;

– Аккуратный – неряшливый;

– Робкий – озорной;

– Честолюбивый – завистливый.

Две группы черт внешней характерности.

1. Внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности)

2. Внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь индивидуальность самого актера)

«…Дело не в том, чтобы «уйти от себя», а в том, чтобы в действиях роли вы окружили себя предлагаемыми обстоятельствами роли, и так с ними сливались, что уже не знаете – где я, а где – роль. …Стать другим, оставаясь самим собой, это значит, что правда внутренней жизни остается своей, а особенности выявления этой правды делают актера иным…»^*, – К.С. Станиславский. [7]

 

«Определить характер – это значит подметить, как человек преимущественно относится явлениям жизни и людям», – писал К.С. Станиславский.