Этапы создания анимационного ролика

Как и любой рекламный ролик, создание анимационного ролика проходит несколько обязательных этапов:

● сценарий;

● разработка персонажей;

● раскадровка;

● создание фонограммы;

● период оживления;

● фазовка;

● контуровка;

● заливка;

● разработка и создание фона;

● монтаж;

● озвучивание.

Отправной точкой любого ролика является сценарий, созданный профессионалами рекламного агентства, одобренный и утвержденный заказчиком. Сценарий анимационного рекламного ролика пишется по тем же правилам, что и сценарий постановочного ролика. Разумеется, учитываются особенности жанра и технологии производства.

Следующий этап — разработка персонажей, а затем — раскадровка. Будущий ролик разбивается на подробные планы, выясняется продолжительность каждого плана, расписываются реплики персонажей и то, какие события должны в это время произойти в кадре. Иначе говоря, раскадровка напоминает комикс по мотивам еще не созданного произведения.

Сценарий и раскадровка — база для дальнейшей работы звукорежиссеров и художников. Звукорежиссеры создают фонограмму будущего ролика, выверяя ее по

секундам. Художники работают с персонажами: для каждого героя создаются многочисленные эскизы и тщательно исследуется его поведение — как он двигается, как выражает эмоции и т.д.

Далее наступает период оживления нарисованных героев. Художник намечает на экране компьютера основные фазы движения своего героя, или опорные точки. Они позволяют оценить, как будет выглядеть персонаж ж в еднвиии.                                                                                                    От одной опорной точки до другой могут расположиться еще 10—15 кадров, но они будут добавлены позже. Главное в этом периоде, чтобы хронометраж движений героя точно совпал с раскадровкой, а мимика и артикуляция — с фонограммой.

Когда опорные точки размещены, наступает пора фазовки. Специалисты по компьютерной графике добавляют кадры, пропущенные между опорными точками. В результате — движения всех персонажей становятся сглаженными, естественными. В двухмерном анимационном ролике обычно рисуется 12—16 рисунков в секунду. Рисунков может быть и больше, это зависит от бюджета ролика.

Следующий этап — контуровка: все линии, образующие мультипликационного героя, должны образовывать замкнутые контуры, иначе будут осложнения на стадии раскрашивания. Чтобы этого избежать, все линии на всех кадрах прорисовываются заново.

После этой процедуры анимационный полуфабрикат попадает к заливщику, который осуществляет заливку персонажей цветом, ведь до этого вся работа проводилась лишь с черно-белыми изображениями. На данной стадии к работе подключается техника, с помощью которой процесс заливки происходит легче и быстрее. Раньше все рисованные персонажи раскрашивались вручную, для чего привлекалась целая бригада художников.

Далее для каждого плана, предусмотренного в сценарии, нужно разработать и создать фон, что-то вроде декораций, на которых и будет разворачиваться рекламное действо.

После того как все планы проработаны, ролик наполнен захватывающим движением и энергией, артикуляция героев четко совпадает со звуковым рядом, пластика и мимика безупречны и никого не могут оставить равнодушным, можно приступить к монтажу, когда из огромного набора цифровых данных, из разрозненных файлов специалисты сводят конечный продукт — цельный анимационный ролик в том виде, в каком он и появится на телеэкранах.

При монтаже анимационного ролика соблюдаются те же правила, что и при монтаже обычного постановочного ролика. После того как анимационный ролик смонтирован, он озвучивается. Затем накладываются спецэффекты, например, скрип двери, звук разбитой чашки, стук копыт и т.д.

Пожалуй, самым ярким примером успешных мультипликационных роликов являются

«сериалы» пива «ПИТ». Ролики для «Пивоварни Ивана Таранова» создал художник и продюсер студии «Мосфильм-Арт» Константин Голубков.

 

Пластилиновая анимация

Разновидностью анимации в рекламе являются ролики с пластилиновыми фигурами. Процесс создания пластилиновой анимации более трудоемкий, чем создание двухмерного изображения.

После утверждения сценария персонажи и раскадровки рисуются на бумаге, все это многократно обсуждается и меняется. Затем делается анимационная раскадровка (аниматик) — монтаж картинок под черновой звук, чтобы рассчитать длину каждого плана и придумать точную технологическую схему съемки. После этого начинается работа в объеме — персонажей делают из пластилина. Так же изготавливаются декорации

— макеты и реквизит. Далее начинается покадровая съемка, которая продолжается

длительное время (до 20 дней на 45-секундный ролик). Затем пластилиновый ролик ждет длительный постпроизводственный период, когда совмещаются детали и слои, накладываются цифровые эффекты, производится цветокоррекция. Только после этого ролик озвучивается.

Несмотря на достаточно эффектный и забавный прием, в нашей стране из пластилиновых мультфильмов можно вспомнить только «Пластилиновую ворону» и знаменитую заставку к передаче «Спокойной ночи, малыши!» известного мультипликатора Александра Татарского. А из рекламных роликов с применением пластилиновой анимации в пример можно привести ролики карамели «Савинов», разработанные рекламным агентством Lowe Adventa и продакшн-студией Teko Film (с января 2003 г. — Metrafilms).

Артем Васильев, генеральный директор Metrafilms: «Сюжет ролика «Савинов» был придуман агентством, а идея с пластилином пришла нам. Результаты этого творческого тандема налицо. Оригинальная идея ролика и использованные технические приемы сформировали положительное отношение потребителя к бренду» [1].

Анимация — жанр дорогостоящий и трудоемкий, но, как шутят сами мультипликаторы, их персонажи не требуют заработной платы, не стареют, не убегают в разгар съемок на другую работу и не умирают.

 

Темы докладов и рефератов

1. Взаимосвязь кино, телевидения и рекламы.

2. Product placement в кинофильмах.

3. Вербальное и визуальное взаимодействие в телевизионной рекламе.

4. Рекламный сериал.

5. Композиционные особенности построения кинокадра.

6. Производство музыкальной телерекламы.

7. Цвет, свет и звук как выразительные средства рекламной режиссуры.

8. Фуд-стилизм в телевизионной рекламе.

9. Производство региональной телерекламы.

 

Вопросы для самопроверки

1. Приведите пример рекламного обращения из категории «решение проблемы».

2. Укажите, к какому типу рекламы относится серия роликов «Моя семья»:

● режиссерский;

● операторский;

● репортажный.

3. Дайте характеристику операторского типа рекламного ролика. Приведите пример.

4. Приведите пример рекламного обращения из категории «жизненная ситуация».

5. Дайте определение «жесткой продаже» и приведите пример рекламного ролика.

6. Дайте характеристику репортажного типа рекламного ролика. Приведите пример.

7. Перечислите элементы телевизионной рекламы.

8. Укажите, какой из перечисленных роликов относится к операторскому типу рекламы:

● «Тайд или кипячение»;

● «M&M's»;

● «Ламбер».

9. Дайте характеристику режиссерского типа рекламного ролика и приведите пример.

10. Что такое «мягкая продажа»? Приведите пример рекламного ролика.

11. В чем различие рекламного агентства и продакшн-студии?

12. Какой свет называется заполняющим?

13. Что такое интершум?

14. Перечислите этапы создания анимационного ролика.

15. Какой свет называется рисующим?

16. В чем состоит отличие двух- и трехмерной графики? Приведите примеры рекламных роликов.

17. Какой свет называется контровым?

 

Упражнения и задания

Для выполнения упражнений вам потребуется видеокамера и кассета. Если есть возможность, желательно пользоваться штативом. Также потребуется видеомагнитофон для просмотра отснятого материала.

1. Включите камеру и установите баланс белого цвета. Снимите несколько кадров с выставленным балансом белого и без него. Сравните изображение по цвету и свету. Также сравните изображение, снятое на улице и в помещении.

2. Настройте камеру и снимите изображение статичного объекта в фокусе и без него. Просмотрите и сравните отснятый материал. Настройте фокус на близко и далеко расположенный к камере статичный объект. Также попробуйте настроить фокус на движущийся объект.

Если настройка фокуса с первого раза не удалась, попытайтесь найти ошибку и попробуйте еще раз. Настройка фокуса — занятие, требующее опыта и практики. Помните, что камера не начинает снимать сразу же, как вы нажали кнопку «REC». Для того чтобы начать съемку, камере необходимо несколько секунд, чтобы «разогнаться».

3. Настройте камеру и снимите небольшой статичный объект (например, яблоко или чашку) с небольшого расстояния в течение 5—10 секунд. Затем выполните «наезд» и зафиксируйте изображение. Ту же самую операцию выполните с «отъездом». Сравните изображения по перспективе, глубине, пропорциям. Совет: не спешите нажимать кнопку «наезд». Зрителя интересует результат, а не то, как вы его достигли.

4. Снимите панорамой длинный объект (например, мост) с близкого и дальнего расстояния (т.е. с

«отъездом» и «наездом»). При просмотре сравните, в каком случае панорама получилась более удачной и движение камеры было наиболее плавным. Таким же образом попробуйте снять вертикальную панораму (например, высотного здания).

Сделайте съемку «резкой» панорамой. Просмотрите отснятый материал и сделайте выводы.

5. Снимите панорамой движущийся объект (например, автомобиль) со сдвигом от центра кадра и без него. Сравните изображения. Снимите объекты с разной скоростью движения. Просмотрите отснятый материал и сделайте выводы.

6. Придумайте и снимите ситуации с использованием приемов объективной и субъективной камеры. Не забывайте о балансе белого цвета и фокусировке.

7. Снимите два одинаковых общих плана, соблюдая и нарушая правило горизонтали. Просмотрите и сравните полученный эффект. Снимите панораму, соблюдая правило горизонтали. Совет: пользуйтесь штативом.

8. Снимите фигуру стоящего и сидящего человека, соблюдая и нарушая правила показа человека в кадре. Сравните результаты. Не забывайте про правило горизонтали.

9. Возьмите в качестве объекта съемки двух разговаривающих людей (статично) и снимите их, нарушая правило дистанции от края кадра до макушки человека. Просмотрите отснятое изображение и сделайте выводы.

Снимите двух идущих людей. Используйте при этом правила и принципы съемки движущихся объектов. Помните про горизонталь.

10. В качестве объекта съемки возьмите группу людей или статичных объектов. Снимите их с разных сторон. Используйте принципы положения камеры относительно объекта съемки. Просмотрите отснятый материал и проанализируйте, какой ракурс оказался самым приемлемым.

 

Библиографический список

1. Бородина У. Пляшущие человечки // Индустрия рекламы. 2004. № 1-2. С. 56-59.

2. Васильев М. Мультипликация в рекламе: о некоторых особенностях анимационных видеороликов. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.m- f.ru/o_kompanii/article/nashi_publikatsii/multiplikatsiya_v_reklame:_o_nekotoryh_o.html

3. Голядкин Н.А. Творческая телереклама (из американского опыта): Учеб. пособие. М.: Ин-т истории и социал. пробл. телевидения, 1998.

4. Голядкин Н.А. Творческая телереклама (из американского опыта): Учеб. пособие. М.: Ин-т истории и социал. пробл. телевидения, 1998.

5. Грановский Л.Г., Полукаров В.Л. Творческая реклама. Эффективные принципы бизнеса: Учеб. пособие. М.: Дашков и К, 2003.

6. Данилова Г. Иванов, Петров, Сидоров // Индустрия рекламы. 2004. № 19.

7. Данилова Г. Свой в доску // Индустрия рекламы. 2004. № 21.

8. Джулер А. Дж., Дрюниани Б. Креативные стратегии в рекламе / Под ред. Ю. Каптуревского. СПб.: Питер, 2003.

9. Естественный свет и освещение — на заметку операторам. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.videoton.ru/Articles/lights/theory_lights.html

10. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие экранных искусств. М.: Искусство, 1987.

11. Каминский А. Законы композиции на экране. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://v- montaj.narod.ru/publik/publik.html

12. Каминский А. Приемы организации и виды композиционного построения. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://v-montaj.narod.ru/publik/publik.html

13. Косолапов М., Юрков Д. Бешеные ролики. [Электронный ресурс] / Режим доступа: www.advertology.ru

14. Костина А.В. Эстетика рекламы: Учеб. пособие. М.: Социум, 2001.

15. Малоформатное телевизионное производство: Методические рекомендации пользователю. М.: АЛБУР, 1996.

16. Миронова А. Как повезло яблоку // Индустрия рекламы. 2004. № 21. С. 38-40.

17. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986.

18. Никитина А. Еда без синяков под глазами // Бизнес. № 109, 2005.

19. Однажды был слоган // Индустрия рекламы. 2004. № 3. С. 50—53.

20. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб. пособие. СПб.: Изд-во СПб ГУЛ, 2005.

21. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб. пособие. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2005.

22. Основы рекламы: Учебник для вузов / Ю.С. Вернадская и др.; под ред. Л.М. Дмитриевой. М.: Наука, 2005.

23. Пирогова Ю.К. Серийная реклама: стратегический подход к креативным решениям // Реклама и Жизнь. 2004. № 1.

24. Разработка и технологии производства рекламного продукта: Учебник / Под ред. проф. Л.М. Дмитриевой. М.: Экономистъ, 2006.

25. Репьев А.П. Рекламодателю о рекламе. М.: Изд-во Междунар. ин-та рекламы, 2001.

26. Ромат Е.В. Реклама: Учеб. пособие. СПб.: Питер, 2003.

27. Синецкий Д. Видеокамеры и видеосъемка. М.: Международное агентство «A.D. & Т.», 2001.

28. Телевизионная и радиовещательная реклама: Учеб. пособие / В.Л. Полукаров и др. М.: Дашков и К, 2004.

29. Телерекламный бизнес: информационно-аналитическое обеспечение / В.П. Коломиец и др.; под ред. В.П. Коломийца. М.: Изд-во Междунар. ин-та рекламы, 2001.

30. Технологии производства в рекламе / М.Б. Щепакин и др. М.: Изд-во Междунар. ин-та рекламы, 2002.

31. Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения: Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. М., 2000.

32. Уэллс У., Бернет Д., Мориарти С. Реклама: принципы и практика / Под ред. И.В. Крылова, А.В. Ульяновского. 2-е изд. СПб • Питер, 2001.

4

МОНТАЖ РЕКЛАМНОГО ФИЛЬМА

В жизни все монтажно, нужно только понять, по какому принципу.

В.Б. Шкловский

Прежде всего, что такое монтаж? В примитивном смысле — это процесс «сборки» фильма из отдельных элементов — кадров. Но вырезать неудачные кадры и склеить оставшиеся — еще не значит смонтировать. Грамотный монтаж предполагает соблюдение целого набора правил. Эти правила основаны на физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений.

Монтаж соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она ни была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии часто используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает живость и художественное своеобразие. Но только если служит какой-то цели, а не идет от неумения. В целом же, мы пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

Монтаж — это процесс расположения отснятого материала в нужном порядке, определяющимся информацией, которую нужно сообщить, и впечатлением, которое нужно произвести на зрителя при показе материала.

Монтаж является сильнейшим выразительным средством экранной режиссуры.

Одно из главнейших качеств режиссера — умение мыслить монтажно, постоянно ощущая, как отдельные кадры соединятся в единый поток экранного повествования. Движение в кадре и эпизоде является частью общей пластики и экранной образности. Сквозное движение действия от эпизода к эпизоду возникает в процессе монтажа лишь при соединении кадров в единую целостную структуру. Понятие монтажа включает и отбор материала, и соединение планов по определенным правилам, и создание законченного экранного произведения, воспринимаемого зрителем как единое целое.

Монтаж, по справедливому замечанию С.М. Эйзенштейна, является «объединяющим началом», а потому монтажное мышление должно присутствовать на всех стадиях создания экранного произведения.

Монтируемые кадры должны подходить по многим параметрам: по конфигурации, цвету, размеру стыков. Режиссер и монтажер во время монтажа стараются сделать так, чтобы совпали если не все, то большинство общих компонентов соединяемых кадров, потому что монтаж осуществляется исходя из сочетаемости крупности монтируемых кадров, ракурса, статики или движения камеры, световой тональности и колорита, характера движения объекта.

История и развитие монтажа

 

Возникновение монтажа

Существует немало легенд относительно возникновения явления,  именуемого

«монтаж». Американская версия гласит, что произошло это в штате Нью-Джерси  28

августа 1895 г., когда мужчине в женской одежде «отрубили» голову.

Кинематограф родился как аттракцион. Два предпринимателя приобрели патент на использование «кинетоскопа» Эдисона — одного из первых технических вариантов киносъемочного аппарата. Поначалу затраты окупались. Но вся сложность была в скудности экранного репертуара. Тогда владельцы кинетоскопа пустились на ловкое ухищрение. В фильм «Казнь Марии, королевы шотландской» они решили внести эффектный шоковый финал. Для этого один из компаньонов переоделся в платье королевы, улегся головой на плаху, и над ним занесли топор палача. Оператор крутил

ручку  аппаратакотоль до этого момента. Затем переодетую «королеву» заменили

манекеном. Тогда оператор продолжил съемку, запечатлев, как манекену отрубили голову. Позже два куска пленки склеили. Так, по одной из версий, и возник монтаж [1].

В европейском кино эту аттракционную технику, рассчитанную на визуальные эффекты, подхватил цирковой иллюзионист Жорж Мельес, став родоначальником спецэффектов и фантастического жанра в кино. Эффектные неожиданности появлялись на экране, когда ручку аппарата крутили с различной скоростью. На экране возникало ускоренное и замедленное движение. Это и были первые спецэффекты. Самый известный фильм Мельеса «Путешествие на Луну» — родоначальник жанра кинофантастики.

Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно, потому что основано на свойствах восприятия жизни. Слово «монтаж» — одно их самых многозначных в системе культуры

— происходит от французского слова «montage» — «сборка». Монтаж пронизывает самые различные сферы человеческой деятельности, а потому и имеет несколько взаимосвязанных значений:

● творческий и технологический процесс соединения отдельно взятых частей;

● средство выразительности, создающее элементы образности в литературе, искусстве, СМИ;

● система выразительных средств, способная менять не только геометрию и оптику восприятия окружающего мира, но и метафорическую и метафизическую ориентацию в нем.

Определений экранного монтажа существует огромное количество. Вот только некоторые из них:

● система выразительных средств, способствующая созданию полифонической выразительности;

● основное выразительное средство в создании жанрового своеобразия произведения;

● сильнейшее композиционное средство воплощения сюжета;

● принцип и способ создания художественной формы образа;

● умение не только логически связывать материал, но и максимально взволновать зрителя и заставить переживать нужные эмоции;

● скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра;

● действие и его результат, выполненные по методу сопоставления.

Власть монтажа в нашей жизни настолько абсолютна, что чаще всего мы не замечаем ее, как не замечаем основной монтажный инструмент — глаз. Человек воспринимает мир монтажно, выделяя в нем то, на что он настроен. Монтаж — это явление, неизбежно встречающееся, когда мы имеем дело с сопоставлением минимум

двух факторов, изображений предметов, знаков, событий. Естественно, что у наблюдателя этого процесса возникает определенный вывод.

Монтаж — общий родовой признак искусства. В основе художественного творчества лежит образ, который всегда создается монтажно, целенаправленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они не обладают, взятые порознь. Монтаж как композиционный прием, основанный на

«стыковке» различных фрагментов, действует в структуре всего комплекса литературы, искусства и СМИ.

Еще в 1920-е гг. легендарный режиссер СМ. Эйзенштейн и критикбилипцуист     В.Б. Шкловский высказывали гипотезы о монтаже как об имманентном (внутренне присущем) качестве искусства, проистекающем из его природы. В своих статьях они показали, что монтажный принцип есть родовое свойство художественного мышления.

Идеальные образы монтажного мышления С. Эйзенштейн находил в произведениях А. Пушкина, Л. Толстого, Г. Флобера. Тезис о том, что у экранного монтажа нет прямых предков, Эйзенштейн опровергает, взяв знаменитое описание Петра из «Полтавы» А.С. Пушкина:

 

Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с Богом!» Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как Божия гроза.

Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуя роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит. И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

 

Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, тем самым «экранизировав» стихи.

1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом!»

2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,

3. Выходит Петр.

4. Его глаза сияют.

5. Лик его ужасен.

6. Движенья быстры.

7. Он прекрасен.

8. Он весь, как Божия гроза.

9. Идет.

10. Ему коня подводят.

11. Ретив и смирен верный конь.

12. Почуя роковой огонь, дрожит.

13. Глазами косо водит.

14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.

В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, средний и крупный планы. Эйзенштейн тем самым доказал, что монтаж в кино пришел «не с улицы», а из литературы и живописи.

В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн приводит пример, как монтажно создает Мопассан в «Милом друге» образ времени в сцене ожидания Жоржа Дюруа:

Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух часах сразу, и, наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он подумал:

«Кончено. Все погибло. Она не придет.

С. Эйзенштейн комментирует: «Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать. Он заставил нас пережить ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах и на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения сложились в образ илсаднео это строго монтажно.

Данный  пример  может  служить  образцом  тончайшего  монтажного  письма,  где

«двенадцать часов» в звуке выписано целой серией планов разной величины: «где-то вдали», «ближе», «совсем далеко». Бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка  предмета,  сфотографированного в разных  размерах и повторенного  в

последовательности  трех  различных  кадров  —  общимопмлан общим» [17].

, средним и еще более

На занятиях со студентами во ВГИКе Эйзенштейн раскрывал принципы композиции путем раскадровки и монтажного анализа сложных произведений живописи. Разделяя картину на «кадры» различной крупности и располагая их в определенном смысловом и драматургическом порядке, студенты «оживляли» картины, превращая зафиксированный в статике момент действия в процесс, развивающийся во времени и пространстве.

Такие упражнения развивают творческую фантазию режиссера, учат сдержанности, экономии изобразительных решений, умению использовать каждую деталь для выражения основной мысли.

 

Приемы монтажа

К 1920-м гг. монтаж становится одним из главных выразительных средств кино. Монтаж изображения не только позволил скомпрессировать время, но и оказался способен передавать ощущение одновременности двух и более событий, показывая их попеременно. Он мог также создавать ритм, воздействующий на эмоции зрителя. С помощью монтажа зритель неоднократно менял точку зрения на один и тот же объект или событие. Осознанное сочетание нескольких кадров создавало выразительный образ, воздействовало на воображение и эмоции публики. Многие открытия в области монтажа принадлежат конкретным выдающимся личностям: монтаж «аттракционов» Сергея Эйзенштейна, «эффект Кулешова», теория «киноглаза» Дзиги Вертова, «дистанционный» монтаж А. Пелешяна, «параллельный» монтаж Дэвида Гриффита и др.

Монтаж «аттракционов» — прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или

трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию не обязательно должны быть контрастны, контрастность — только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное — чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как зрительское открытие, подготовленное и организованное автором.

Монтаж аттракционов — также изобретение не кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театру, задолго до него им пользовалась литература, живопись и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.

Эффект Кулешова. Со времен Льва Кулешова, с егкгойле   руки и пера российская

теория кино, а следом за ней и российская теория телевидения подразумевают под емким словом «монтаж» не только и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостное произведение. За этим термином стоит и «сборка» мыслей автора в сценарий,  и  «сборка»  режиссером  пластических  иукзоввых    образов,  и  разработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм до съемок на внутреннем «экране» сознания. Лев Кулешов не только первым в мире заявил, что в основе всех монтажных действий лежит принцип сопоставления, но неоднократно экспериментально подтвердил этот вывод. Его классический эксперимент получил название «эффект Кулешова». Суть его заключалась в следующем. К крупному плану известного актера Ивана Мозжухина подклеивался план человека в гробу. При просмотре этого фрагмента на экране на лице Мозжухина читалось страдание. Затем план с гробом заменили изображением тарелки с супом — и на том же крупном плане лица актера, согласно мнению независимых зрителей, читались признаки аппетита. Подклеив к лицу Ивана Мозжухина изображение играющего ребенка, получали умиление.

Этот эксперимент дал повод сделать заключение, что изменение суммарного смысла кинематографической фразы зависит от столкновения различных контекстов.

Теория «киноглаза». Дзига Вертов был первым документалистом, который еще в 1920-х гг. решительно восстал против утвердившегося в раннем кинематографе понимания съемочного аппарата как обыкновенного фиксатора действительности и монтажа как простой склейки кадров.

Теория «киноглаза» Дзиги Вертова явилась новаторским принципом образного изучения мира глазами документалиста. Это был способ кинематографической системы речи, в которой не слова, а их сочетание создавало форму.

Киноглаз — это документальная кинорасшифровка видимого и невидимого человеческим глазом мира. Монтировать — значит организовывать кинокадры в киновещь, «писать» снятыми кадрами, а не подбирать куски к сценам.

В процессе монтажа Вертов выделял три периода:

(1) учет всех данных, имеющих прямое или косвенное отношение к заданной теме;

(2) съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза;

(3) цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Конечный результат всех этих действий — зрительное уравнение, киноформула. Это такое соотношение кусков киноленты, которое выражает режиссерскую мысль.

Соединение двух и более кадров между собой Вертов именовал «междукадровым сдвигом»; или «интервалом». Он возникал из использования разных приемов, главными из которых он считал соотношения:

● планов (крупный, общий и т.п.);

● ракурсов;

● внутрикадровых движений;

● светотеней;

● съемочных скоростей.

В современной теории монтажа все эти соотношения входят в понятие

«внутрикадровый монтаж».

Вертов — первый документалист, всерьез думавший и писавший о кинорекламе. Он даже сделал попытку обозначить ее жанры: «реклама-трюк», «реклама-шарж», «реклама- экспромт», «комическая реклама», «реклама-детектив». Ему же принадлежат заметки о способах демонстрации рекламы, ее расположении в городской среде, использовании транспорта для рекламы, монтажных вариациях рекламируемого товара.

Параллельный монтаж. Большую роль в обогащении средств экранной выразительности сыграло творчество американского режиссера Дэвида Гриффита, который первым начал активно использовать крупный план и монтаж как выразительное средство искусства кино. Его «ноу-хау» в области монтажной грамматики экранного языка — параллельный монтаж, подразумевающий динамичное развитие сюжета с одновременной переброской действия в пространстве.

Принцип построения параллельного монтажа аналогичен литературной формуле «А в это время...» (что еще раз подтверждает взаимосвязь монтажа и литературы). Этот прием очень хорошо подходит для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий.

Но для того чтобы использование параллельного монтажа несло в себе смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

В игровой съемке использование параллельного монтажа планируется заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.

Классический пример параллельного монтажа — эпизод из «Крестного отца», когда герой Аль Пачино расправляется с пятью противниками своего клана, находясь в это время в церкви, на крещении младенца.

Дистанционный монтаж. Монтажные приемы, открытые и испытанные в 1920-е гг. Дзигой Вертовым, в 1960-е подхватил и развил режиссер Артур Пелешян. Изобретенный им монтажный прием называется «дистанционный монтаж». Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но в отличие от обычного рефрена вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы. Здесь прочтение кадра также зависит от его контекстуального положения. Пелешян стремился не сблизить, не столкнуть кадры, а создать между ними дистанцию, отсюда и название метода.

1960-е гг. знаменуют собой новый подход к монтажу, что объясняется новыми веяниями в эстетике в целом и новыми техническими достижениями. В отечественном кино режиссером, наиболее последовательно отстаивавшим новые принципы монтажа, был Андрей Тарковский.

Монтаж, в конечном счете, лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы монтируются сами по себе [13].

Многочисленные  монтажные  теории  носят  различные                                обозначения:

«ортодоксальный монтаж» (монтаж по доминантам, т.е. сочетание кусков по их главному принципу), «монтаж по темпу», «монтаж по главному внутрикадровому направлению»,

«монтаж по длительностям», «монтаж по переднему плану». Все они являют собой различные логические и смысловые операции с изображением, рождающие монтажную фразу.

Монтаж  —  этосситсвкоу      гармоничного  соподчинения  формы  и  содержания,  это

живое дело, и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект.