Приемы построения композиции

Раз существуют общие законы композиции, значит, существуют и приемы, помогающие достичь требуемых результатов.

Пространственно-временная организация композиции — прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае — кадров) в определенной последовательности. Различные приемы организации композиции позволяют добиться определенного эмоционального воздействия.

Симметричная композиция — самая устойчивая, статичная, законченная и замкнутая. Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме того, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость. Симметричная композиция останавливает развитие, в ней не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ней кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод.

Круговая композиция — один из вариантов симметричной, но имеет более сложное построение. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма.

Асимметричная композиция чрезвычайно активна эмоционально. Она динамична, но неустойчива. Динамичность и неустойчивость прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Если абсолютная симметрия несет в

себе холод, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.

Горизонтальная композиция подчеркивает протяженность пространства, его однородность, помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов.

Вертикальная композиция подчеркнуто акцентирует ритм, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

Диагональная композиция — самая открытая композиция, требует продолжения, разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее вертикальных и горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная композиция для монтажа кадров — при встречных диагоналях («восьмерка»).

Глубинная композиция акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива.

Плоскостная композиция подчеркивает условность, «картинность» пространства.

Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивают его плоскостность.

Ракурсная композиция акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, «поглощает» или

«принижает» его значение, и наоборот.

В экранном произведении кадр не самоценен сам по себе, а является лишь единичным элементом более крупной структуры. Поэтому композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами.

Когда мы разглядываем статичное изображение, у нас есть время остановиться и подумать. Разглядывать телевизионные кадры таким образом просто невозможно. Каждый кадр, появившись на экране, длится секунды, поэтому должен мгновенно обнаруживать свой смысл и производить впечатление

Проведем аналогию с литературой: кадр — это то же самое, что фраза. Например:

«Яркое полуденное солнце освещает башни и шпили старинного города». Эту картинку легко представить.

Существует одно общее правило для съемки общего плана: держите линию горизонта, ориентируясь при этом на вертикаль. Это значит, что горизонтальные линии в кадре не должны быть «завалены». Правда, самой линии горизонта обычно не видно, разве что вы снимаете морской пейзаж с чайками. Положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно найдутся в любом кадре: фонарный столб, угол стены здания, дверь и т.д.

Линия горизонта (реальная или воображаемая) должна находиться несколько выше середины кадра, это соответствует тому, как человек обычно смотрит на окружающий мир: в его поле зрения попадает несколько больше того, что на земле, чем того, что над головой.

 

Перспектива

Одним из существенных компонентов, составляющих понятие композиции, является перспектива. В экранных искусствах различают перспективу линейную, воздушную и оптическую.

Благодаря наличию линейной перспективы, пространство, появляющееся на плоском экране перед глазами зрителя, производит впечатление трехмерного. Особенно заметна линейная перспектива при взгляде на объекты, имеющие явно выраженные линейные

параметры. Это могут быть сходящиеся у горизонта рельсы, уходящая вдаль прямая дорога, длинная ограда набережной, ровная аллея с одинаковыми деревьями и т.п.

Понятие воздушной перспективы пришло из живописи конца XIX в. и связано с опытами так называемой Барбизонской школы (Франция).дХожу ники  этого направления начали писать свои пейзажные этюды и картины исключительно на натуре, на пленэре (фр. plein air — открытый воздух), передавая изменения воздушной среды под воздействием солнечного света и атмосферных явлений.

Воздушная (светотональная) перспектива передает пространственные отношения посредством изменения четкости контуров объектов и их тональности по мере удаления от наблюдателя. Кроме того, у объектов по мере их удаленности смягчаются контрасты светотени, уменьшается насыщенность цвета, а совсем дальние планы приобретают голубоватый оттенок.

Также надо помнить и то, что темные объекты всегда воспринимаются зрителем как более близкие, а светлые — как более отдаленные. Поэтому, изменяя тональность каждого пространственного плана (делая объекты все более светлыми по мере их удаленности от камеры), оператор также достигает ощущения воздушной перспективы.

 

Построение кадра

Очень многое зависит от вашего к кадру отношения. Любой кадр будет скучным, если вы не увидите в нем ничего интересного лично для себя. Привлекательность любого плана зависит от того, что в нем показано, о чем в нем идет речь, и частично от того, насколько вам удалось заинтересовать им зрителя.

Если в кадре слишком много достойных внимания объектов, зритель не будет знать, на чем остановиться. Если объектов мало, интерес быстро падает. Главный объект должен выделяться из окружающей обстановки.

Любой кадр рассказывает (по аналогии с литературой) об одном или нескольких объектах съемки: как они выглядят, как соотносятся друг с другом и с остальными, второстепенными объектами. Если в вашем кадре все это «читается», то кадр правильно скомпонован. Следовательно, прежде чем нажать «REC», определите объект съемки, иначе снимать не стоит.

Объект съемки — это «главный герой» кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Как этого добиться? Прежде всего, зритель должен иметь возможность как следует его разглядеть, поэтому объект обязательно должен быть в фокусе и хорошо освещен. Если объектов в кадре несколько, то нужно определить, на каком из них взгляд останавливается в первую очередь. Главный объект съемки может располагаться в центре кадра, так как именно на центр зритель обращает внимание прежде всего.

По закону зрительного восприятия, человек подсознательно делит предметы на

«главные» и «неглавные» исходя из их крупности. Внимание зрителей будут привлекать в первую очередь крупные, движущиеся, ярко окрашенные и освещенные объекты.

Соответственно этим параметрам и следует располагать объекты в кадре и взаимно их уравновешивать, смещая от центра.

Глубина композиции — это распределение зрительного внимания к объектам по степени их удаленности от наблюдателя. Самый главный объект — ближе всего к камере, второстепенные — подальше, а остальные, малозначительные, будут играть роль фона на дальних планах. Бывает и так, что именно дальний план, т.е. фон, играет в кадре главную роль. Например, закат над морем — это фон.

Кадр: «Закат, пылающий над морем, тлел огненным бликом в хрустале бокала, стоящего на подоконнике». Нужно сместить бокал подальше от центра кадра и чуть- чуть убрать с него резкость. Такая композиция заставит зрителя воспринимать содержание кадра в последовательности: закат — блик — бокал, а не наоборот, и

зритель обнаружит бокал в кадре не сразуе, за чер    несколько десятых долей секунды.

Эта «микропауза восприятия» — очень важный результат правильной композиции кадра. Именно в течение этих долей секунд зритель получает удовольствие от зрелища, а все остальное время он получает и переваривает видеоинформацию.

Чем сложнее композиция кадра, тем больше времени нужно человеку для ее полноценного восприятия. Человеческий мозг устроен так, что воспринимает буквально все, что видит глаз, но большая часть увиденного запоминается не в форме образов, которые можно впоследствии сознательно проанализировать, а в форме эмоций, которые и оставляют ощущение.

Каждый кадр, появляющийся на экране, состоит из тысячи мелочей, и зритель не в состоянии оценить их все разом. Внимание фиксируется на главных объектах кадра, а второстепенные и малозначительные объекты — тот самый фон — оценивает второе «я»

— подсознание.

Любой кадр, в котором присутствует человек, строится по несколько иным законам композиции. Человек в кадре всегда композиционно важнее любого неодушевленного предмета.

Избегайте показа человеческой фигуры в кадре так, чтобы границы кадра обрезали ее точно «по суставам». Кадр выглядит лучше, если его границы проходят где-то в промежутках. Старайтесь также не допускать, чтобы человек прислонялся или садился на рамку кадра.

Если вы снимаете объект слишком крупно, ему будет тесно в кадре, не останется места для жестов и движения, и существенная информация может не попасть в кадр. Следите также за дистанцией от верхнего края кадра до макушки снимаемого человека. Если свободное пространство будет недостаточным, возникнет ощущение, что рамка кадра давит на людей сверху, а на экране телевизора макушку вообще может «отрезать». Слишком большое пустое пространство над головой нарушит баланс плана и может отвлечь на себя внимание зрителя.

По характеру размещения объектов в кадре различают уравновешенную (устойчивую) и неуравновешенную (неустойчивую) композиции. В первой основные изобразительные компоненты располагаются в пределах кадрового пространства так, что у зрителя создается ощущение стабильности и устойчивости. Самой уравновешенной композицией, передающей ощущение гармонии и завершенности, является симметричная композиция. Например, кадр с симметричным отражением в воде, ритмически организованными схожими объектами будет производить на зрителя умиротворяющее впечатление, создаст ощущение гармонии и совершенства, потому что тяга к симметрии заложена во многих явлениях природы.

В уравновешенной композиции распределение объектов на плоскости создаст спокойный ритм. Такого рода композиции воспринимаются легко благодаря своей ясности, четкости и привычности. Одним из простейших примеров уравновешенной композиции является расположение фигуры персонажа точно по центру кадра.

Персонаж может находиться в левой или правой части кадра, но тогда свободная часть кадра должна уравновешиваться либо другой фигурой, находящейся на заднем плане, либо какими-то объектами, зрительно уравновешивающими композицию. Если герой снят в профиль и смотрит куда-то вдаль, то перед его лицом должно быть свободное пространство. В данном случае его взгляд как бы уравновешивает композицию.

Неуравновешенная композиция вызывает ощущение неустойчивости, дисгармонии, беспокойства, неопределенности, увеличивает напряжение и драматизм.

Вернемся к предыдущему примеру, но развернем наш персонаж в противоположную сторону. При этом его взгляд упрется в край кадра, а за спиной его окажется свободное пространство, что сразу вызовет почти физическое ощущение неуравновешенности. И режиссер прибегнет к использованию такого рода

композиции, если захочет передать смятение чувств героя, ощущение того, что он оказался в трудном положении.

Секрет удачного баланса и изображения в кадре в том, чтобы избегать монотонных и повторяющихся композиций, помещающих объект съемки в центр. Надо стремиться к равновесию всех объектов, попавших в кадр, учитывая их взаиморасположение, пропорции и яркость.

Если  в  кадре  много  разных  объектов,  то  их  обязательно  нужно  сгруппировать.

Группировка  создает  впечатление  единства  исстоибранно изображения.  Часто  эффекта

группировки удается добиться за счет правильного выбора места съемки. Нет плана —

ищи ракурс.

 

Свет и цвет в кадре

Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет. Светом можно выявить глубину пространства, подчеркнуть объемы, выявить линейные очертания и рельефность элементов, передать воздушную атмосферу, глубину второго и третьего планов, а также создать в кадре и эпизоде определенное настроение. Характер освещения дает возможность зрителю понять, в какое время суток происходит действие, а свет, как одно из выразительных средств, помогает акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных элементах композиции.

Освещение — мощное средство расстановки акцентов. Контрастный свет усиливает ощущение быстротечности события. Ровный свет, наоборот, как бы замедляет время или даже останавливает его течение. Равномерно освещенный предмет теряет материальность: нет возможности определить источник света, предмет как бы светится сам. Свет задает и отношение к объекту, а также создает пространство.

Тень воспринимается как неотъемлемая часть объекта, который ее отбрасывает. Она, как и световой ареал, отделяет объекты друг от друга, но одновременно и создает, и локализует пространство вокруг объекта, выявляет его объемы и, кроме того, объединяет объекты за счет слияния теней.

Большие плоскости ослабляют цветовые тона. Сильно насыщенные цвета лучше работают в небольших пятнах. В общей гамме кадра и монтажной фразе яркое пятно убивает полутона, поскольку цветовая степень его насыщенности выше. Общие закономерности восприятия цвета исходят из деления цветов на теплые и холодные. При одном и том же расстоянии теплые цвета «приближают» объект, а «холодные» удаляют.

Композиция может быть значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями. Цвет может собрать в единое, а может разрушить целостность объекта. Физиологически цвета воздействуют следующим образом:

● красный — увеличивает мускульное напряжение и кровяное давление, усиливает приток крови к мозгу, возбуждает;

● оранжевы й и—рутеотниз    , вызывает радость;

● зеленый — расширяет капилляры, успокаивает, освежает;

● голубой — снимает возбуждение, рассеивает навязчивые идеи;

● синий — уменьшает мускульное напряжение, расслабляет, успокаивает дыхание, пульс;

● фиолетовый — вызывает меланхолию, печаль, усиливает           органическую выносливость;

● розовый — способствует легкому расслаблению;

● коричневый ы—вавеыт з     депрессивное состояние, усыпляет;

● белый — символизирует ясность, чистоту.

Цвет в художественной системе также имеет еще и семантическую, знаковую расшифровку, которая для зрителя чаще всего является более важной, чем любая другая.

 

Другие требования к кадру

Телевизионный экран имеет прямоугольную форму, вытянутую по горизонтали, и многие предметы очень хорошо вписываются в этот формат. Но иногда кромки плана на экране пропадают из-за того, что кинескоп телевизора осуществляет развертку с небольшим перебором (за исключением плоских кинескопов). Чтобы существенный момент действия или титры не оказались за пределами экрана, старайтесь, чтобы они не находились в опасных зонах:

● наружные 10% пощади экрана — опасная зона для любых важных деталей;

● наружные 20% площади кадра — безопасная зона для действия, но опасна для показа титров;

● 80% внутренней площади кадра — безопасная зона для титров.

Каждый раз, когда вы готовитесь к съемке, вспоминайте о предстоящем монтаже.