Режиссура массового праздника и театрализованного концерта

М. ТУМАНОВ

РЕЖИССУРА МАССОВОГО ПРАЗДНИКА И ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА

Рекомендовано Управлением учебных заведений Министерства культуры РСФСР

в качестве учебного пособия для институтов культуры

МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1976

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

В основе данного пособия — лекции, прочитанные народным артистом, СССР, профессором И. М. Тумановым в Ленинград­ском государственном институте культуры им. Н. К. Крупской. Они освещают некоторые важнейшие вопросы режиссуры мас­совых форм искусства. В пособии обобщается большой практи­ческий опыт автора, впервые выводятся основные положения режиссуры массового праздника и его компонентов — массо­вых представлений и театрализованных концертов, определя­ются формы и методы их подготовки и проведения. Осмысление всего этого материала — важнейшая задача для всех, кто посвятит себя созданию массовых праздников, которые зани­мают все большее место в жизни народов нашей страны.

Пособие адресуется в первую очередь студентам институ­тов культуры, будущим, режиссерам массовых праздников и представлений, а также практикам, уже начавшим свою само­стоятельную деятельность в клубных учреждениях.

Автор анализирует массовые праздники большого масштаба. Но режиссерскую деятельность в этом жанре искусства, вне зависимости от его размеров, объединяют общие закономерно­сти. Поэтому выводы и рекомендации, сделанные на примерах масштабных праздников, могут быть использованы создателя­ми подобного типа зрелищ и тогда, когда размах их будет меньше, условия постановки более скромными и возможности организационного и творческого характера уже.

Приложения включают сценарии массовых праздников и театрализованных концертов, созданные И. М. Тумановым в содружестве с группой режиссеров и художников.

Художественности.

Мне посчастливилось работать с К. С. Станиславским и под его руководством совместно с режиссером М. А. Мельтцер ста­вить оперу композитора Л. Степанова «Дарвазское ущелье». Одна из основных задач режиссуры заключалась в том, чтобы в музыку органически вписать все внутренние и внешние дей­ствия и поступки актеров. Станиславский требовал, чтобы мы добивались от артистов соразмерения их поведения с музыкой, чтобы отыгрыши и проигрыши между репликами заполнялись той логикой мысли, действия и поступков, которая была бы ха­рактерна именно для данной музыкальной темы, фразы, ритма.

Спектакль, сделанный с такой скрупулезностью был выпу­щен после смерти К. С. Станиславского. Понятно, какое уди­вительное, трепетное отношение вызывал у нас этот спектакль и как бережно мы относились к тем находкам, к тому интим­ному и дорогому, что было заложено в него великим мастером.

Константин Сергеевич умер. Главным режиссером театра стал В. Э. Мейерхольд. Однажды он предложил перенести «Дарвазское ущелье» на сцену Зеленого театра Центрального парка культуры и отдыха им. А. М. Горького. Это предложение показалось невероятным: спектакль, который создавался в студии с такой доверительной интонацией, вдруг перенести на сцену Зеленого театра!

...В парке стоял совершенно невообразимый шум. Здесь со­брали огромное количество людей, машин, животных. Действие оперы происходит в Таджикистане; и все, кто учился в студии, институтах и школах из среднеазиатских республик, были при­влечены к участию в массовых сценах. Броневики, грузовики, мотоциклы, кавалерия, ослы и верблюды скапливались за ку­лисами Зеленого театра. Все это кричало, шумело и пело. Ка­залось, что организовать все это невозможно. И вдруг узнаем, что В. Э. Мейерхольда на репетиции не будет и что проводить ее придется мне. Неумолимость театральной дисциплины и от­ветственность за выполнение обязательств, взятых на себя те­атром, были так велики, что репетиция началась. Когда же через некоторое время в спектакль стали входить те новые ком­поненты, которые раздвигали привычные рамки оперного спек­такля, тогда стало понятно, что это «вавилонское столпотворе­ние» организовать трудно, но... можно. Присутствующие на репетиции поняли, что спектакль, приобретя необычную мас­штабность, может «заиграть» неизвестными гранями, получить новое звучание и особую значительность. Опера прошла не­сколько раз с большим успехом.

Сегодня массовые представления, спектакли под открытым небом, театрализованные концерты и зрелища прочно вошли в наш быт, стали неотъемлемой частью каждого советского праздника, всегда предусматривающего разнообразный комп­лекс политических, культурных и художественных действий.

 

Массовый праздник — одновременное возникновение сразу нескольких очагов художественного действия, и каждый из его участников должен сам выбрать себе объект внимания, тогда как представление этот объект внимания предопределяет.

Массовое представление может быть театрализованной частью праздника и занимать важное место в его структуре. Сложный характер массовых праздников требует от режис­сера высокого профессионализма и ставит перед ним ряд художественно-творческих проблем, которые должны найти свое отражение в драматургии праздника.

Драматургия праздника... Это, прежде всего, четкое пони­мание идеи праздника, осознание того, что этот праздник дол­жен утверждать, какую основную тему он должен поднять и для чего, каковы его задачи: призыв народа к новым победам, раскрытие величия того или иного события, стремление моби­лизовать людей на решение важного вопроса. В каждом празд­нике есть «сверхзадача», которую ставит перед собой режис­сер: для чего проходит, во имя чего создается, к чему стремится праздник.

Драматургия массового праздника зависит, кроме того, от целого ряда обстоятельств. Одно из них — место действия. Праздник по своему масштабу может быть и общегородским, и общенациональным. Он может проходить в городе, в сельской местности, на стадионе, в клубе, парке, на площади или улице.

Совершенно естественно, что надо знать те средства, кото­рыми вы располагаете, т. е. те художественные силы, возможно­сти, с помощью которых будет выражена идея праздника.

Итак, тема праздника, его место, масштаб, художественные средства—все это основа, без которой нельзя приступить к созданию драматургии праздника и его режиссерскому воп­ лощению. Причем и драматургия и режиссура должны учиты­ вать творческие возможности исполнителей, место действия, а не подчинять все это заранее созданным режиссерским за­ мыслам.

Под словом «драматургия» чаще всего понимают пьесу. Конечно, в массовом празднестве это другая драматургия. В ней нет подробно разработанных взаимоотношений, углуб­ленного психологического развития образов. Драматургия массового праздника ближе к сценарию кинофильма, но и они су­щественно различны. Так, например, в киносценарии большое место отводится слову. Специфика же массового праздника требует чрезвычайно экономного использования его. Здесь нужны иные средства выразительности, иное воздействие на зрителей. Такие компоненты, как песня, танец, живая картинная композиция, заменяют в массовом представлении психологиче­ ское обоснование поведения героев. Свойственная этому жанру эмоциональность предполагает мгновенное переключение вни­мания зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок.

Иначе говоря, драматургия массового действия должна строиться так, чтобы во внешней форме подачи материала най­ти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, ды­ханию.

Конечно, было бы хорошо, если в создании праздника при­нимали участие драматург или сценарист — профессионалы, которые знают законы массовых праздников и предугадывают реакцию зрителей. Надо стремиться к той идеальной форме, когда создание сценария является совместной работой драма­турга и режиссера. Но, к сожалению, специально подготовлен­ных драматургов и сценаристов массовых праздников нет. По­этому пока режиссеру чаще всего приходится быть и драма­тургом. Во всяком случае, в настоящее время почти всегда ре­ жиссерской группе вместе с художниками приходится самим создавать сценарный план массового праздника.

Создание сценария — это обязательный этап подготовки массового праздника. На практике же часто недооценивается значение четкого, активного сценария. Какой бы ни была тема, масштабы и границы проведения массового праздника, его со­ держание непременно должно быть, прежде всего, выражено на бумаге в виде сценария.

Он определяет пути реализации темы, идеи, «сверхзадачи» массового праздника.

Создавая сценарий праздника, необходимо также решать вопрос индивидуализации каждого праздничного театрализо­ванного действия.

Опыт показывает, что однородные по идейно-тематической основе праздники могут быть по-разному решены режиссерски путем конкретизации документальной основы. Самым ярким примером тому могут быть совершенно различные сценарно-режиссерские решения одного и того же праздничного дейст­вия— торжественного открытия Всемирного фестиваля молоде­жи и студентов.

Автор этой книги принимал участие в качестве режиссера в подготовке и проведении семи фестивалей, проходивших в Бер­лине, Бухаресте, Москве, Варшаве, Хельсинки, Вене, Софии. И открытие каждого фестиваля не было повторением предше­ствующего. Новизну и своеобразие его определяли место дей­ствия, существующая в то время конкретная политическая об­становка, атмосфера вокруг фестиваля и т. д.

В 1951 г. фестиваль проходил в Берлине. Город носил еще следы разрушений.

Открывали фестиваль хозяева форума — молодежь Герман­ской Демократической Республики, подготовившие большую физкультурно-художественную пантомиму на музыку А. Алек­сандрова «Священная война», которая раскрывала тему борь­бы народов за свободу и независимость.

На поле вышли 10 тыс. гимнастов, одетых в костюмы бело­го, черного и желтого цветов. Центр поля заняли спортсмены в белом. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизировавшие народы Азии, и на коленях — черные, — еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправляют спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен и встают во весь рост... Конфликт развивался бурно. Свободо­любивая тема равноправия людей разных цветов кожи, несмот­ря на то, что была выражена специфическими средствами гим­настических упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Она нашла пути эмоционального воздействия на многие тысячи зрителей.

А через два года — IV Всемирный фестиваль молодежи в Бухаресте. Только что кончилась война в Корее, кончилась именно в тот день, когда открылся фестиваль. Над стадионом летали белые голуби, а на поле ликующая молодежь приветст­вовала товарищей из Корейской Народной Республики. Все танцевали, всем было весело и радостно.

VI Всемирный фестиваль молодежи проходил в 1957 году в Москве.

Улицы столицы были празднично украшены, был декориро­ван и переименован (конечно, временно) весь маршрут от сельскохозяйственной выставки (ВДНХ) до Дворца спорта в Лужниках. Первая Мещанская улица стала улицей Мира, Большая Садовая — улицей Счастья, появилась улица Дружбы и т. д. (проспект Мира с тех пор так и сохранил новое название). Колонны участников шествия были оформлены красочны­ми панно, плакатами с надписями по темам - улиц, с лозунгами и девизами, отражавшими идеи_, во имя которых молодежь собралась на фестиваль. 35 тыс. иностранных делегатов встре­чала в те дни Москва. 1200 грузовиков и автобусов, окрашен­ных в цвета, символизирующие пять континентов, представлен­ных на фестиваль, грандиозной колонной двигались по улицам столицы. В них разместилось почти 12 тыс. делегатов со всех концов мира. У каждого значок фестиваля — цветок с 5-ю разно­цветными лепестками, все делегаты в национальных костюмах, А если к этому прибавить сотни тысяч празднично одетых моск­вичей, эстрады с духовыми оркестрами па всех больших пере­крестках и площадях, звучание музыки и песен по городской радиосети, мотоциклистов со стягами, то можно себе предста­вить, какое грандиозное незабываемое зрелище возникло на улицах Москвы. Все располагало к излиянию дружеских чувств, знакомствам и приподнятому настроению, которое царило в те­чение всего фестиваля.

...Советские гимнасты, начав свое выступление, превратили поле стадиона в карту мира. Специально подобранные по цвету костюмы и расположение спортсменов придали этой карте необходимый рельеф и резко очертили границы материков и океанов. Вдруг на карте возникает хищный контур атомной бомбы. Она зловещей тенью легла на континенты планеты. Но слово «НЕТ!», появившееся на карте и повторенное на многих языках как протест против угрозы атомной войны, пере­черкивает крест-накрест энергичными линиями силуэт бомбы. Символика была ясной, четкой, тема точно доходила до созна­ния зрителей.

Примеры подобного рода можно было бы продолжить, но мысль ясна: каждый праздник должен иметь индивидуаль­ность, свое неповторимое решение, новые ритмы — это насущ­ная задача режиссера.

Однако нельзя забывать, что есть и общие для всех празд­ников законы, в соблюдении которых состоит другая важней­шая задача режиссера, например закон коммуникаций — дейст­вующих сил праздника.

Участников праздника можно разделить на две группы: не­посредственные, активные участники — исполнители и, если так можно выразиться, пассивные участники — зрители. Но пассивны они только до тех пор, пока не началось праздничное действие. В течение праздника, тема которого им близка и до­рога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинают сопе­реживать, активно откликаться на воздействие. Это может быть выражено аплодисментами, различными эмоциональными переживаниями, т. е. в определенные моменты эти две стороны объединяются, между ними устанавливается тесная связь — контакт между действием и его восприятием.

Чтобы достичь этого с наибольшей полнотой, необходимо приблизить праздник к массе зрителей — это еще одна важная задача, во многом определяющая успех кампании.

Если в театрализованном концерте необходимо сфокусиро­вать внимание зрителя на сценической площадке, то в массо­вом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рас­средоточенных центров, надо искать возможность органично разводить в разных направлениях массы людей, пришедших на праздник. Это необходимо, во-первых, для максимального приближения к зрителю воздействующих сил, а, кроме того, во избежание несчастных случаев, так как непродуманное и не­управляемое скопление людей просто опасно.

Примером может служить концерт-митинг на Манежной площади в Москве. По сценарному плану приход зрителей на митинг был организован точно и продуманно. Колонны демон­странтов собирались далеко от места митинга. Возглавляемые отрядами факелоносцев, с транспарантами в руках, они долж­ны были вливаться на площадь в установленном порядке и занимать заранее отведенные для каждой колонны секторы. Однако получилось иначе. На митинг собралось около 500 тыс. человек — количество, намного превышающее предполагаемое. И когда прибывали новые колонны, они теснили впереди стоя­щих, и вся ранее пришедшая толпа надвигалась на сцену. Но тут на помощь пришли комсомольцы из отрядов охраны поряд­ка, которые самоотверженно вошли в толпу, разделили ее и тем самым ослабили натиск. Просчет заключался в том, что режиссеры и соответствующие службы не предусмотрели воз­можности такого наплыва людей и не были до конца готовы к их организации. Но винить в этом ни режиссеров, ни кого дру­гого нельзя, ибо такого рода и масштаба митинг проводился впервые. Вывод: режиссеры — это специалисты, разрабатываю­ щие структуру праздника, а поэтому они обязательно должны быть и его организаторами. Ни один режиссер не может стоять в стороне от вопросов организации любого театрализованного действия, тем более массового.

Так, в Москве во время Всемирного фестиваля молодежи, согласно режиссерскому плану, одна колонна карнавального шествия двигалась от Сокольников, другая — с противополож­ного конца города, из Центрального парка культуры и отдыха им. А. М. Горького. Подобная организация ^движения колонн предотвращала скопление массы людей в одном месте, вбирая и рассредоточивая их по мере продвижения.

Многоцентровость массовых праздников приобретает особый смысл во время карнавалов, которые требуют четкого ритма, площадок для плясок, аттракционов, свободы для движения людей в театральных костюмах, прохождения декорированных машин и всего того, что составляет карнавальное шествие. Все это надо предусмотреть в сценарии массового праздника, четко определить все коммуникации, которые связывают между собой его части, только тогда можно организовать, построить, подчинить единому целому все праздничное действие.

Специфика массового праздника предопределяет в его сце­ нарии и режиссуре особое значение логики развития действия, логики сцепления образного строя, логики композиции. Начло, развитие, кульминация, финал — все это обязательные части сценария массового действия, в их рамках определяется сте­пень эмоционального накала каждого эпизода, ритмичная их контрастность и строгое взаимодействие.

Сконцентрировать внимание зрителей, заставить их заинтересоваться праздником (а их тысячи, т.е. неизмеримо больше, чем на любом театральном спектакле или концерте) — важней­шая задача сценария.

Режиссер с помощью сценария должен объединить эту мас­су зрителей, помочь им сосредоточиться на стержневой теме действия. Раскрытие темы начинается  с пролога. Этому может служить художественное оформление территории праздника, музыкальное оформление, объединяющее его части и диктую­щее его ритм, слово, в частности поэтическое, направляющее мысли участников массового праздника в русло, намеченное ре­жиссером. Подготовив, таким образом, участников праздника, режиссер и сценарист должны повести их по намеченному сю­жету за своей основной мыслью, раскрытию которой долж­ны служить и исполнительские, актерские силы, и те приемы, которыми будет достигаться их приближение к зрителю, и мно­гое другое, зависящее от развития авторской и режиссерской фантазии.

В частности, одним из, способов повышения заинтересованности зрителя массовым праздником является включение его в действие. Достигается это путем максимального сближения исполнителей и зрителей. Уже давно служат этому движущие­ся платформы и грузовики, превращаемые в сцены. Даже кры­ши микроавтобусов стали площадкой для концертов. Так было во время фестиваля молодежи в Хельсинки.

На карнавале в Сокольниках были организованы так назы­ваемые машины «скорой помощи», в которых разместились не­большие группы артистов с музыкальными инструментами, и эти подвижные группы перебрасывались туда, где волна ве­селья ослабевала.

Итак, продумывая драматургию праздника, надо помнить, что люди, которые пришли на массовое представление, хотят быть не только зрителями, но и участниками действия. Поэтому, развивая сюжет массового представления, надо определить кульминацию, которая обобщит тему праздника и вовлечет всех зрителей в орбиту своего влияния. Надо добиваться того, чтобы в ходе представления, праздника возникла новая, актив­но действующая сила, способная стереть грани между исполнителями и зрителями, превратить зрителей в участников мас­сового действия.

Задача финала — закрепить в сознании зрителей то для чего был организован праздник, к чему стремились постанов­щики: чувство гордости за свою страну и народ, желание но­вой встречи, ощущение удовлетворения от проведенного дня.

Вот такая драматургия логического развития представле­ния, построения образного «его ряда от пролога через развитие и кульминацию к финалу должна стать основой сценарного по­строения массового праздника.

РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПОСТАНОВКОЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА, ПОСВЯЩЕННОГО 50- ЛЕТИЮ ОБРАЗОВАНИЯ СССР

Особо следует остановиться на театрализованном концерте, посвященном 50-летию образования СССР, специально подго­товленном для показа во Франции и занимавшем внимание па­рижан на протяжении ноября — декабря 1972 года.

Особенности его создания и показа, высокая ответственность, определяемая и значительностью даты, которой посвящался кон­церт, и тем, что демонстрировался он в Париже, в городе, про­славленном в искусстве, потребовали от постановочного коллек­тива особых творческих усилий. Поэтому в этом театрализован­ном концерте как бы обобщался весь опыт, накопленный совет­ской режиссурой массовых форм искусства, и о нем должно говорить как об известном этапе в развитии этого нового и чрез­вычайно эффективного жанра.

Для нас постановка такого концерта для зарубежной сцены не была делом совсем новым. Однако концерты, которые созда­вались нами (совместно с художником Б. Кноблоком) для меж­дународных фестивалей и шли на сценах зарубежных залов и дворцов спорта, были обращены в основном к молодежной ауди­тории, демонстрировались по одному разу и всегда попадали в дружественную атмосферу, подготовленную сущностью и всем течением фестивалей.

Теперь же все было иным: во-первых, мы должны были де­монстрировать наше искусство в Париже — городе, в котором с огромным успехом выступали прославленные художественные коллективы и артисты советского искусства; во-вторых, в соот­ветствии с соглашением исполнительский коллектив не должен был превышать 200 человек, а на концертные номера отводился 1 час 50 минут. Цифры для показа искусства всех союзных рес­публик чрезвычайно жесткие. В-третьих, концерт должен был обеспечить стойкий интерес парижан: в течение двух месяцев 64 раза надо было заполнить огромный (на 4000 человек) зал Дворца спорта.

Первые же раздумья о концерте, его характере, стиле и фор­ме привели нас к мысли о многонациональной программе, вклю­чающей номера артистов всех союзных республик. Концерт должен был показать торжество ленинской национальной политики, расцвет национальных культур, дружбу народов.

Отсюда первая задача —отбор коллективов по всему Совет­скому Союзу. Пройдя через серию просмотров, показов, прове­дя перестройку номеров, создав новые костюмы и другие эле­менты оформления, были определены исполнительские группы союзных республик.

Было выполнено пожелание французской стороны, которая просила включить в программу большой коллектив, способный взять на себя красную строку концерта. Им стал Красноярский ансамбль танца под руководством М. Годенко, молодой, вирту­озный состав которого в танцевальных номерах и хореографи­ческих миниатюрах раскрывал своеобразие и прелесть русско­го народного танца, его удаль и лиризм.

Просмотры репертуара этого одаренного коллектива вы­звали необходимость улучшения костюмов, и многие из них были вновь созданы по эскизам Б. Кноблока. Некоторые танцы были очищены от длиннот и статики, в другие вводились допол­нительные краски, обогащавшие хореографический язык пля­сок. Все это стало возможным благодаря тому, что руководитель ансамбля М. Годенко увлекся идеей концерта, понял пластиче­ские возможности сценической площадки и виртуозно их исполь­зовал.

В состав группы были включены и артисты Башкирии, ансамбль Корякского национального округа «Мэнго», якутская певица и исполнительница на национальном инструменте темир-комуз М. Колесова.

Предварительные поездки в Париж, присутствие на концер­тах во Дворце спорта порадовали нас тем, что состав зрителей был демократичен, непосредствен и энергично выражал свое отношение к происходящему на сцене. Однако весь вид зала, неопрятность сценической площадки, провисшие задники, никак не продуманные для прохода кулисы, примитивное освещение произвели на нас удручающее впечатление.

Радовало только то, что нам готовы были оказать помощь для устранения этих недостатков.

Оформление концерта, предложенное Б. Г. Кноблоком, пол­ностью преобразило привычную сценическую площадку Дворца спорта. Оно дерзко ворвалось в зрительный зал, приблизив акте­ров и зрителей друг к другу.

В конфигурацию площадки входили четыре сцены: одна большая, на которой проходили все массовые номера, и три малых, где размещались солисты и камерные ансамбли. Ступе­ни, которые спускались от малой средней сцены в зрительный зал, давали возможность выходу актеров прямо в зал и из него. Две «дороги» от центральной малой сцены уходили за пределы сценической площадки и тем самым обеспечивали чистые и ди­намические выходы исполнителей из-за кулис и со сцены.

Интересным изобретением художника надо считать решение арьерсцены, задней стены нашего автономного сценического хозяйства в зале спортивного дворца. Панорама из туго натя­нутой резиновой ленты размером 22 м в ширину и 9 м в высоту крепилась на металлической конструкции и давала нам самые разнообразные возможности для оформительских и режиссер­ских решений. Эта панорама была великолепным экраном, на котором превосходно проецировались диапозитивы и кинороли­ки. В нужный момент она превращалась в многостворчатую дверь, в которую могли сразу войти 20—30 человек. Туго натянутая резина тут же захлопывала проемы и обеспечивала чис­тоту массовых и индивидуальных выходов и уходов.

Эта резиновая ленточная панорама обеспечивала легкое и неожиданное появление таких колоритных элементов оформле­ния номера, как, например, оленьи рога в танце коряков, резные оконные рамы изб в танце Красноярского ансамбля, уличные фонари в хореографическом номере латвийских танцоров и мно­гое другое.

Широкое использование элементов прикладного искусства, образцов народных ремесел стало принципом оформления кон­церта. Русское кружево, литовские витражи, костяные изделия народов Севера, чеканка Грузии, резьба по камню Армении, вышивки Молдавии и многие другие сокровища прикладного искусства украшали костюмы, декорировали сцену в соответст­вии с фольклорным характером каждого исполняемого номера.

Содержательным элементом оформления некоторых номеров стала природа. Так, например, лирический танец «Коханочка» в исполнении талантливого самодеятельного коллектива «Тав­рия» шел на фоне цветущих, яблонь, а коммунисты Киргизии выступали на фоне ковыльных степей.

Естественно, что решение каждого элемента оформления отбиралось строго, придирчиво, в полном соответствии с харак­тером номера, его тематикой и той атмосферой, которая должна была быть создана вокруг него. Это была одна из основных задач — отобрать в каждой республике нечто типичное, характе­ризующее традиции, особенности культуры народа.

Одновременно надо было обеспечить и разнообразие про­граммы, во что бы то ни стало «уравновесить» хореографиче­ские, инструментальные и вокальные номера.

Серьезной задачей оказалось и обеспечение, причем в соот­ветствии с замыслом, аккомпанемента на народных инструмен­тах— ведь весь коллектив не должен был превышать 200 чело­век. В республиках была проделана огромная работа по созда­нию малых ансамблей: два великолепных армянских дудукиста изящно, трепетно и с огромной проникновенностью аккомпани­ровали талантливой певице М. Абовян; квартет казахских на­родных инструментов с большим мастерством сопровождал пе­ние Б. Тулегеновой; объединились в номера с узбекскими танцовщицами во главе с Г. Измайловой братья Алаевы из Тад­жикистана— подлинные виртуозы игры на дойре.

Кроме живого звучания инструментов широко использова­лась в качестве аккомпанемента стереофоническая запись.

Постепенно были решены и другие задачи технического и художественного оснащения концерта. Художник по свету па­рижского театра Гранд Опера, привлеченный для оборудова­ния зала электроаппаратурой, укрепил на потолке Дворца спор­та и на боковых мостиках 700 светоаппаратов. Наши художни­ки света Е. Удлер и А. Васильев создали с их помощью слож­ную и многокрасочную партитуру света и провели все 64 концер­та на очень высоком техническом и художественном уровне.

В зале были установлены 5 кинопроекторов, которые проеци­ровали на экран разные комбинации диапозитивов и двойные синхронные изображения в кинороликах. Таким образом осуще­ствлялся показ трех диапозитивов: иногда «работал» только средний диапозитив, иногда — два, довольно часто все три. Мало того, диапозитивы имели свойство вытеснять друг друга. Так, например, изморозь на окне постепенно сменялась тончайшим кружевом, заиндевевший лес уступал место кадрам с образца­ми резьбы по кости и т. д.

В программе концерта особое место занимали пролог и эпилог.

Пролог должен был, как бы перенести зрителей в Советский Союз. В темном зрительном зале звучали Кремлевские куранты и одновременно на экране возникала Красная площадь, Москов­ский Кремль. Отсюда панорама уводила зрителей на просторы страны; поля, реки, горные пейзажи сменяли друг друга. Инду­стриальные гиганты, взлетающие ракеты, луноход и, наконец, необозримое пшеничное поле. Как бы из него, незаметно раздви­гая резиновые ленты, на слегка затемненную сцену выходили девушки Красноярского ансамбля. Им навстречу по боковым «дорогам» шли коллективы Украины и Грузии, по ступеням под­нимались киргизы, за ними другие коллективы, солисты, одетые в яркие национальные костюмы. Море света, величественная мелодия песни И. Дунаевского «Родина», красивые жизнерадост­ные молодые люди, заполняющие сцену, — все создавало непо­вторимую атмосферу праздничности и жизнеутверждения.

Зрители восторженно приветствовали артистов с первого же их появления на сцене, а к концу выхода всех исполнителей был уже установлен прочный дружественный контакт. Уходили со сцены артисты уже под скандированные аплодисменты, а на экране вновь появлялась Красная площадь и крупным планом наплывала на зрителя Спасская башня. Сцена наполнялась ярким светом, и первым танцем красноярцы открывали про­грамму.

Эпилог был решен необычно, с известным риском, но прошел с огромным успехом. Заключался он в том, что по окончании последнего номера на сцену в последовательности концертной программы выходили исполнители и вместо традиционного по­клона или поклона поставленного, что теперь очень модно, испол­няли цитату, фразу из своего выступления. Это занимало от 15 до 30 сек. у каждой группы. Перед зрителем в быстром темпе сконденсированно проходил почти весь концерт. Зрители узна­вали полюбившихся артистов и как старым знакомым посылали из зрительного зала свои аплодисменты.

Этот эпилог продолжил атмосферу праздничной приподнято­сти, продемонстрировал неуемную энергию и жажду творчества наших исполнителей. И вся программа концерта отличалась оби­лием жанров, в которых раскрывалось многообразие и красоч­ность народного творчества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Примеры, приведенные в этой книге, свидетельствуют о том, что нет каких-то готовых рецептов постановки массовых праздников, что каждый концерт, представление могут иметь тысячу самых разнообразных решений, могут привлечь самый не­ожиданный материал. Режиссер должен быть политически чут­ким, образованным, любознательным человеком, знающим и про­фессиональное, и самодеятельное искусство, их исполнитель­ские силы и возможности, иметь единомышленников среди режиссеров и художников для формирования творческого кол­лектива, способного создать интересное праздничное представ­ление с идейной и художественной точки зрения. Деятельность режиссера массовых праздников очень велика, широка по масштабам и увлекательна.

Несомненно, театрализованные праздники имеют очень короткую жизнь. Поэтому к режиссеру этого вида искусства всегда будут предъявляться высокие требования, и тем, кто. готовит себя к этой деятельности, нужно закалять характер для преодоления многих трудностей в постановке массовых праздников. Надо уметь мобилизовать все знания, все орга­низаторские способности, не допускать никаких «приблизи­тельно». Чем точнее, чем убежденнее вы будете в своем сце­нарии, режиссерском замысле, тем больше оснований на успех.

Массовые праздники занимают все более и более значи­тельное место в художественной жизни народа. С каждым годом растет в нашей стране популярность праздников песни и танца, фестивалей, торжественных концертов, вечеров ис­кусств республик. Год от года растет число клубов, Дворцов культуры, стадионов, Зеленых театров, которые могут стать и становятся традиционными местами проведения праздников.

Кипению и темпу нашей жизни, ее глубоко творческому, созидательному содержанию как нельзя лучше отвечает жизне­радостная природа народного праздника и динамичного мас­сового представления.

Для успешного развития этого важного жанра массового искусства, этого действенного средства эстетического и эти­ческого воспитания народа, необходимо овладение сложной его режиссурой, путь к которой идет через изучение и обобще­ние огромного опыта, накопленного в этой области советским искусством.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

М. ТУМАНОВ

РЕЖИССУРА МАССОВОГО ПРАЗДНИКА И ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО КОНЦЕРТА

Рекомендовано Управлением учебных заведений Министерства культуры РСФСР

в качестве учебного пособия для институтов культуры

МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1976

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

В основе данного пособия — лекции, прочитанные народным артистом, СССР, профессором И. М. Тумановым в Ленинград­ском государственном институте культуры им. Н. К. Крупской. Они освещают некоторые важнейшие вопросы режиссуры мас­совых форм искусства. В пособии обобщается большой практи­ческий опыт автора, впервые выводятся основные положения режиссуры массового праздника и его компонентов — массо­вых представлений и театрализованных концертов, определя­ются формы и методы их подготовки и проведения. Осмысление всего этого материала — важнейшая задача для всех, кто посвятит себя созданию массовых праздников, которые зани­мают все большее место в жизни народов нашей страны.

Пособие адресуется в первую очередь студентам институ­тов культуры, будущим, режиссерам массовых праздников и представлений, а также практикам, уже начавшим свою само­стоятельную деятельность в клубных учреждениях.

Автор анализирует массовые праздники большого масштаба. Но режиссерскую деятельность в этом жанре искусства, вне зависимости от его размеров, объединяют общие закономерно­сти. Поэтому выводы и рекомендации, сделанные на примерах масштабных праздников, могут быть использованы создателя­ми подобного типа зрелищ и тогда, когда размах их будет меньше, условия постановки более скромными и возможности организационного и творческого характера уже.

Приложения включают сценарии массовых праздников и театрализованных концертов, созданные И. М. Тумановым в содружестве с группой режиссеров и художников.