Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения может быть применено в работе над ролью, оно описано в разных вариантах еще в «Тренинге участия» [57]. Имеются в виду все танцевальные вариации: «танцую монолог», «танцую мысль», «танцую внутреннюю речь», «танцую событие». Изобретение это фактически принадлежит К. С. Станиславскому. О нем рассказывает в своей книге известный дирижер Б. Э. Хайкин, участник создания Оперного театра им. Станиславского. Он вспоминает беседу с К. С. о задачах дирижера: «Актеры ждут от вас очень многого. Когда актер движется по извилистой линии своей роли, ваш долг открывать перед ним калиточки. В ваших руках такое могучее оружие, как музыка» [58].

Вот так, музыка (ритм, интонация) – «калиточки» в извилистой линии роли! В наших упражнениях мы используем не только музыкальную партитуру, предложенную извне (фонограмму или живую музыку), но и «внутреннюю» музыку, которую иногда называем «музыкой души».

Внутренняя музыка (некие ритмы, интонация, атмо‑сфера) присутствуют всегда, в каждый момент жизни. Стоит только прислушаться к себе, чтобы уловить звуки флейты, или барабана, или неизвестного, а вернее, известного каждому инструмента под названием «душа», который и организует наши чувства, эмоции. Чаще всего «музыка души» представляет собой внутреннее ощущение события, в котором мы пребываем, ощущение обстоятельств данного момента жизни, определенного прошлым и будущим. Например, в обстоятельствах реального страха как будто бухают барабаны и плачут скрипки, в ожидании чего‑то хорошего и желанного – льются звуки флейты, а человек начинает напевать что‑то. Поэтому в упражнении мы используем возникающую в душе музыку как неосознанный (неформулируемый) отклик на внутреннее ощущение ритмов сцены. Начать следует с прислушивания к себе.

«Танцевать» атмосферу

В последние годы мы пробовали «танцевать» атмосферу [59]. Зачастую сформулировать словами столь тонкое понятие, как «атмосфера», не получается. Тогда можно попросить «станцевать» свое ощущение сцены. На курсе В. М. Фильштинского мы работали над «Дядей Ваней» А. П. Чехова. «Доклад» Серебрякова из 3‑го акта и последующий скандал можно «протанцевать» всем его участникам. У каждого из них свои ритмы. В начале «танцую» один свое ощущение смены атмосфер, чтобы тело откликнулось на ритмы – ощущения, потом можно позволить объединить все «танцы», разрешить танцевально взаимодействовать и воздействовать друг на друга. Режиссер, наверное, может репетировать при помощи изменения танцевальных ритмов участников, это может оказаться более понятным, чем словесное уточнение обстоятельств (хотя, конечно, не отменяет последнего). Осознание обстоятельств, таким образом, придет через тело, которому предложены иные ритмы, возбуждающие иное воображение, которое можно не переводить в слова.

Со студентами 2‑го курса мастерской В. М. Фильштинского, которые приступили к пробам по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», мы выбрали задание, которое не касалось определенной сцены, задание потребовалось для изучения [60] обстоятельств, толкнувших Раскольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной – вот что стало темой наших «балетов на Сенной».

Как уже упоминалось, принципиальным шагом в мастерской был переход к проведению собственных авторских разминок с группой каждым студентом. Нам кажется принципиально важным, чтобы будущие актеры становились и тренерами для себя и для других. Ведь вероятность того, что в профессиональном театре тренинг войдет в ритуал жизни театра, пока мала, это дело будущего. Поэтому мы учим студентов сочинять или составлять тренинги для каждой роли. Таким образом, каждый студент хоть раз за семестр оказывался тренером.

В данном случае тренер должен был приготовить фонограмму музыкальной партитуры (набор разных музыкальных фрагментов, шумов, звуков). Это были его ассоциации на тему «Петербург, Сенная площадь». Добавим, что каждый из студентов перед тренингом провел на современной Сенной не менее часа, делая наблюдения за людьми, «вдыхая» атмосферу той рыночной Сенной, которая густо насыщала все окружающее пространство еще несколько лет назад – до реконструкции площади. Затем тренер предлагал свою музыкальную партитуру группе, которая «танцевала» свои ассоциации про час, проведенный на Сенной, в заданных им ритмах.

Первый же «балет» оказался интересным. Он длился 50 минут, и уже через 10 минут после начала в аудитории возникла Сенная площадь с ее постоянными обитателями и людьми, зачем‑то пришедшими сюда сегодня. Перемена ритмов на фонограмме меняла событие и самочувствие толпы. Первый эпизод мы потом (в разборе) назвали «Агрессия», второй – «Праздник рвани», третий – «Агрессия побитых псов». Кроме сюжета у некоторых даже возникла очень интересная хореография. А главное, у всех появилась «жалость и гадливость». Пожалуй, это похоже на отношение Раскольникова, который называет толпу «вшами». На следующей разминке другой студент‑тренер предложил другие музыкальные отрывки, а, следовательно, другие ритмы и другие ассоциации и т. д. Через несколько разминок уже можно было отбирать наиболее точные ритмы, которые в большей степени провоцировали рождение атмосферы и самочувствия человека с Сенной площади. Кстати, хотя студенты «танцевали» ассоциации к своим современным наблюдениям на Сенной, но все зрители увидели Петербург Достоевского. На уроке присутствовали несколько человек, которые довольно часто бывают на наших тренингах, опыт же проведения тренинга с большим количеством зрителей оказался неудачным: тренинга не было, он превратился в показ. Мы не ставили задачи объяснять что‑то зрителям или быть интересными, тем не менее, процесс превратился в малодоказательный результат.

Тренинги с музыкальными ритмами мы продолжили. Вот еще один пример.

Пластический наговор [61]

В мастерской Л. В. Грачевой и В. Э. Рецептера в начале 2‑го курса не было общего литературного материала, над которым работали бы все. Задание этого периода было сформулировано так: «Я претендую…». Из предложенного мастерами большого списка литературы студенты выбирали произведение и роль, которую они хотят играть. Затем каждый должен был сделать целый блок этюдов, «зачинов» к произведению, «взглядов» на произведение или его части. Таким образом, общего «балетного» тренинга быть не могло. Но студенты, узнав у товарищей с параллельного курса о наших экспериментах, попросили проводить с ними такие тренинги, а темы предложили сами. Они носили абстрактный характер: «Свои и чужие», «Чужой», «Мать», «Война» и т. д. Эти абстрактные темы, конечно, были выбраны не случайно. Они для нас соотносились с исследованием проблем произведения А. С. Пушкина «Джон Теннер» (перевод и комментарии А. С. Пушкина к запискам североамериканского белого человека, прожившего 30 лет с индейцами), к которому уже давно прикасались в работе мастерской. И процесс, и результат оказались очень интересными. Таким пластическим способом исследования мы создали театральную инсценировку, в общем‑то, публицистической статьи.

Но главное, на наш взгляд, даже не исследование произведения таким образом. Главное, что даже «скептики» и «халтурщики» скоро признали, что в этом тренинге схалтурить не получается, он втягивает, заставляет сознание освободиться от реальных воздействий, включает воображение на заданную тему, а в результате после выполнения «дает мощную психологическую разгрузку и кайф, даже если плакал в балете» (из дневника тренинга студента). На вопрос, в чем же «кайф», студент ответил: «Я забыл себя такого и рад, что удалось вспомнить».

Полагаю, что такие опыты мы продолжим, они приближают и к произведению, и к соединению обстоятельств с собой, кроме того, как выяснилось, упражнение имеет психотерапевтический эффект.

Тренинг «на уклад дома»

Попробуем описать еще одно упражнение. Мы уже останавливались на понятии «атмосфера». И все‑таки, согласитесь, не часто удается оперировать этим инструментом сознательно, а не только пользоваться им в тех случаях, когда атмосфера возникает сама собой. Как попасть в атмосферу сцены, что мешает или чего не хватает пробе, этюду после подробного разбора для восприятия всего объема предлагаемых обстоятельств? Вслед за А. С. Шведерским назовем недостающий элемент «накоплением проблемной ситуации» [62]. К тренировке «накопления» относятся приведенные выше упражнения на использование заданного ритма в «наговоре», в пластических тренингах. Но этого недостаточно, нужно что‑то еще.

Упражнение подсказал этюд, придуманный студентами мастерской В. М. Фильштинского. Репетировалась пьеса «Ромео и Джульетта». На одном из занятий студенты показали двадцатиминутный этюд «Утро в доме Капулетти», где возникли не только персонажи пьесы в обстоятельствах этого утра, но и другие домочадцы, отсутствующие у Шекспира, но необходимые, как показалось студентам, для существования дома: повар, кухарка, личный врач, маникюрша леди Капулетти, охранники, садовник и т. д. В этюде не было острых внешних событий. Однако было интересно смотреть за тем, как складываются отношения между участниками, каков уклад этого дома. Впрочем, этюд и показал, что для исследования уклада жизни дома одного этюда мало. Что делать? Можно продолжить придумывать новые этюды: утро, вечер, после обеда и т. д. Но нам показалось, что можно попробовать пойти несколько иным путем.

В мастерской Л. В. Грачевой и В. Э. Рецептера мы и испробовали этот путь. Там продолжалась работа над второй частью романа «Мертвые души». Для того чтобы приблизиться к людям, населяющим роман, нам потребовалось изучить уклад жизни каждого персонажа. Так возник тренинг «На уклад дома», как мы стали его называть. Хозяин тренинга – студент, претендующий на ту или иную роль, – заранее обдумывал момент жизни своего дома, который он хочет исследовать в тренинге. Скажем, для роли Тентетникова оказалось важным утро, которое, как следует из романа, было одинаковым на протяжении долгого времени до приезда Чичикова; для роли Кошкарева понадобился разгар рабочего дня в его «департаменте» и т. д. Далее в коротком сговоре перед началом тренинга студент предлагал участникам (их количество мы не ограничивали) общее место и время действия и распределение ролей: кто есть кто в его доме. После этого нужно было один час пожить жизнью дома. Не было заранее оговоренных событий, не были определены отношения между участниками (важно, чтобы тему тренинга – какой дом – объявили накануне, чтобы все студенты еще раз внимательно прочли нужную главу). Уже через 15 минут после начала были установлены отношения, выяснилось, кто кому и почему подчиняется, кто кого любит и ненавидит, кто и как выполняет свои обязанности в доме и каковы эти обязанности. Все пространство аудитории, гримерки, лестницы, двора оказалось задействованным участниками, жизнь продолжалась и за пределами аудитории (одно из помещений исследуемого дома), в которую так или иначе вновь попадали все домочадцы. Для фиксирования всего происходящего был назначен контролер. Он тихо сидел в уголке аудитории или, «невидимый», перемещался по всему пространству тренинга, записывал все про всех, чтобы потом в обсуждении напомнить самим участникам, как случилось то, что случилось за час тренинга.

Первая же наша проба стала очень интересной, и само упражнение показалось перспективным. Сама собой нашлась доминанта [63] дома Тентетникова (мы ее назвали «повозка без кучера»), возникло общее прошлое всех участников, установились отношения между ними и отношение каждого к барину, возникли персонажи, отсутствующие у Гоголя, но интересные и играющие свою роль в жизни дома. Контролер записал много важных подробностей и событий, которые можно было бы использовать в работе над сценами в этом доме. Мы уже хотели сделать это немедленно, но вовремя остановились: чтобы действительно возникло общее прошлое, а не только память об одном дне, нужно все‑таки вернуться к этому же дому еще и еще раз. Можно, например, взять другой момент жизни: не утро дня, когда приехал Чичиков, а одно из утр, когда такой ритуал жизни дома только начал складываться, или изменения, которые произошли в период влюбленности Тентетникова в Улиньку. В общем, нам захотелось «напитать» воображение каждого участника, накопить общее прошлое.

Следующий тренинг «На уклад дома» (другой дом) был подготовлен хозяином дома очень хорошо: были предложены подробные обстоятельства этого дня, сговор перед тренингом продолжался дольше. Однако, как высказались студенты в обсуждении, это и помешало жизни. Не удалось отпустить себя, надо было удерживать слишком много обстоятельств, а это уже похоже не на тренинг, а на сцену. К сцене, над которой работаем, мы и хотим приблизиться при помощи тренинга.

Размышляя над этим опытом, читатели могут предположить, что выводы о полезности этого, недавно родившегося упражнения преждевременны и могут не понадобиться в работе над исследуемым материалом. Но представляется, что в любом случае, даже, если ни одно событие или персонаж, возникшие в тренинге, не войдут в спектакль, такое погружение в реальность предлагаемых обстоятельств не пройдет бесследно не только в работе над ролью, но и в работе над собой. В этом упражнении тренируется еще и длительное удержание себя в подробной воображаемой жизни. Нужно ждать «эффекта накопления».

Отметим, что в первых удачных опытах исследования каждого дома чаще всего возникали активные обстоятельства, активный момент жизни дома. Это, должно быть, связано с недостаточностью информации у каждого из участников, активность каждого определена необходимостью получения сведений, связанных с их местом в этом доме, следовательно, с необходимостью вступить во взаимодействие с другими, установить отношения, воспринимать и реагировать здесь и теперь, думать здесь и теперь. Таким образом, мышление активное, поисковое становится и здесь провокатором и регулятором жизни, активизирующим внутреннюю речь и внешнее поведение. Нет заранее обдуманной партитуры физических действий, они рождаются от поискового мышления, так же как и внутренняя речь.

Несколько записей из дневников тренинга студентов.

«Эти тренинги хороши тем, что, оказываясь в тех или иных обстоятельствах, мы не знаем, кого любить, а кого ненавидеть. Чувство рождается, и формируется, и развивается в процессе. И в этом процессе нет места мыслям: „Я смотрю не туда, слушаю не того партнера“. Нет выключения из предлагаемых обстоятельств (как это иногда бывает в этюдах). Есть полное погружение в другую жизнь. Здесь не может быть пунктирного существования. Здесь все цельно, потому что это жизнь. И все просто, как в жизни».

«Самое главное, что произошло в сегодняшнем тренинге это почти полная непрерывность мышления, которой так трудно достигнуть в этюдах. Сегодня удался всецелый перенос в другую жизнь, с другими законами. Многое зависит от партнеров. Ты невольно оказываешься среди людей, которые втягивают тебя в другую жизнь. После полного погружения тебя уже ничто не может выбить, никто не в силах помешать, если ты всем существом там. Помогла подробность мест действия, предложенная хозяином дома» [64].

«Думаю, в таком тренинге главными должны быть свобода (поведения, существования) и определенная направленность поиска. Поиск доминанты дома».

«Перед началом такого тренинга необходимо общее упражнение для настройки, например наговор о сегодняшнем дне до часа, заданного хозяином тренинга. Можно задать какие‑то общие ритмы существования через простые упражнения на напряжение и расслабление, на дыхание, хоть „электрический ток“. Можно найти звучание этого дома, который хотим попробовать».

«Во‑первых: так как наговор, как зачин тренинга [65], возник спонтанно, то он получился скомканным. В моем случае: я начала двигаться в третьем ритме, и только стало возникать какое‑то прошлое, как вдруг подворачивается обстоятельство, в которое я вцепляюсь, не успев как следует расфантазировать его, и начинаю взаимодействовать с оказавшимся рядом партнером. Зачин тренинга должен помогать: 1 – настроиться индивидуально, погрузиться в обстоятельства прошлого, настоящего, выдохнуть суету и т. д., 2 – соединиться всем участникам, даже если мы потом окажемся в разных пространствах дома, 3 – возможно, зачин должен задать атмосферу дома, стать камертоном, задать ноту и тональность. Если в первых двух пунктах зачином могут быть известные тренинговые упражнения, то в последнем, может быть, это песня? Почему‑то запало мне в память предположение о том, что дом может звучать. Это, наверно, может быть как конкретная песня, так и „песня“ всего дома, состоящая из отдельных звучаний, мелодий каждого персонажа.

Во‑вторых: когда пространство настоящее, например двор с настоящим небом над головой и погодой, а не условное, то оно помогает. Сегодняшнее пространство дало воздух. Сегодняшний час пролетел для меня, как двадцать минут».

«Для этих тренингов особенно нужна информация об эпохе: какие праздники, какие болезни, какие книги читали, новости этого времени, какая земля, может ли приносить урожай, что интересует в политике, чем занимается молодежь».

«Очень полезным тренингом мы сейчас занимаемся. Вот странное чувство: были моменты, когда я казалась себе лишней, не могла найти своего места в доме, но это случается, когда тебе подробно объясняют – что ты здесь делаешь. А если тебе просто говорят: „Ты – служанка и горничная“, – то остальное додумывается само в процессе. Тренинг „на уклад“ очень помогает в этюдах. Слово „уклад“ много значит: это и уклад планировки, и уклад отношений, и уклад дома. Нужно знать, какие обычаи в доме, какой запах, какая атмосфера. Нужно занимать собой все пространство тренинга».

«Если мы пробуем дом кого‑то, то всем до него, хозяина дома, должно быть дело. Он главный, он хозяин, он центр. Очень помог наговор. Он заставил выяснить мое отношение к людям, окружающим меня, и к барину. Отношение рождает действие и характер человека. Отношения определяют мое место в доме. Как я буду себя вести, зависит не только от меня, но и от окружающих. Это неразрывная цепь, но, чтобы привести ее в движение, надо дать какой‑то импульс, каждый должен иметь какое‑то заветное желание».

Эти записи приведены здесь для того, чтобы стало понятно, что каждое упражнение рождается и совершенствуется в процессе тренинга, на основе самоанализа после тренинга выявляются подробности и «условия игры», уточняются цели и задачи упражнения. Представленное здесь упражнение «На уклад дома» находится в процессе рождения. Но уже сейчас ясно, что оно тренирует многие элементы: погружение в предлагаемые обстоятельства, подробное уточнение разбора, непрерывность и протяженность существования в обстоятельствах, поиск характерности и т. д., а главное, это упражнение в работе над ролью также нужно для не умозрительного, не интеллектуального, а чувственного (органами чувств), эмоционального, личного (для каждого актера) изучения всех обстоятельств жизни роли.

Но вернемся к понятию «атмосфера». Упражнения «На уклад дома» возникли в поисках атмосферы, но, как ни странно, дали несколько иное: приблизили к разбору, потребовали интеллектуального изучения времени, устройства быта и жизни людей из каждого произведения и т. д.

А сама атмосфера опять оказалась неуловимой, то есть иногда, в удачных пробах, она, конечно же, возникала, но отчего и как этим управлять, мы так и не поняли.