Грез Фрагонар «Паралитик, или плоды хорошего воспитания»

Грез создал целую серию работ, посвященных семейной морали, среди которых эта картина, известная как "Паралитик, окруженный заботами своего семейства" или "Плоды хорошего воспитания" - одна из лучших. Она изображает престарелого паралитика, окруженного заботой своей любящей семьи. Написанная в 1763 г., картина принесла автору известность и была приобретена Екатериной II благодаря посредничеству Дени Дидро, известного французского философа эпохи Просвещения, на которого полотно Греза произвело очень сильное впечатление. Дидро определил этот жанр как "мораль в красках", и именно он был первым, кто назвал эту работу "Плоды хорошего воспитания" в соответствии с новыми эстетическими принципами, согласно которым искусство должно играть образовательную и просветительскую роль. Художник построил свою картину наподобие античного барельефа, четко разделяя ее на планы, чтобы подчеркнуть значимость сюжета и содержащейся в нем морали. В то же время он проявил редкий дар в реалистической трактовке выразительных поз и жестов, для чего им было создано множество подготовительных рисунков и этюдов. Самое изв. Произв, купленное Екатериной II по совету Дидро. Моральное поучениие

«Посещение священника» - сохр поучит. Темы при усилении сентиментальности

Голова девушки выделяется достаточной реалистичностью

Его Автопортрет и Портрет павла Александровича Строганова в шестилетнем возрасте говорят о Грезе как о талантливом портретисте.

Творчества Жана Оноре Фрагонара, младшего современника Греза особое место в зап европ бытовой живописи.нет будничного. Вдохновляют малые голландцы

«Поцелуй украдкой» восхищение голландскими худ-ками (Терборх, Метсю)

Выигранный поцелуй – разв. сцены карточной игры Караваджо

В Белом зале представлена значит часть эрмитажной коллекции памятников ДПИ Франции последней четверти 18 в.. свидетельствующей о возрождении интереса к античности. Бюро красного дерева, увенчанное бронзовой золоченной фигуркой Аполлона с лирой явл 1м из впоследствии многочисл заказов Екатерины II Давиду Рентгену, крупн мастеру и механику XVIIIв. Уроженец Германии, ставшим придворным поставщиком короля Франции, он снабжал своими изделиями многие европ дворы. В Эрмитаже есть его работы разных периодов.. Бюро с Аполлоном с тайниками, хитроумными устройстваит, орган игравший несколько пьес для флейты.

Ваза созд на Севрской фарфоровой мануфактуре, исп в твёрдом фарфоре, с декором из неглазурированного фарфора и золоченой бронзы уникальна и по размерам и мастерству. (предназначалась для Людовика 15)

Никола́ Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin; в Италии его именовали Никколо́ Пусси́но (итал. Niccolò Pussino); 1594, Лез-Андели, Нормандия — 19 ноября 1665, Рим) — французский художник, один из основоположников живописи классицизма. Значительную часть активной творческой жизни провёл в Риме, в котором находился с 1624 года и пользовался покровительством кардинала Франческо Барберини. Обратив на себя внимание короля Людовика XIII и кардинала Ришельё, был удостоен титула первого живописца короля. В 1640 году приехал в Париж, но не смог приспособиться к положению при королевском дворе и пережил ряд конфликтов с ведущими французскими художниками. В 1642 году Пуссен вернулся в Италию, где жил до самой кончины, исполняя заказы французского королевского двора и небольшой группы просвещённых коллекционеров. Скончался и похоронен в Риме. В каталоге Жака Тюилье 1994 года обозначено 224 полотна Пуссена, атрибуция которых не вызывает сомнений, а также 33 работы, авторство которых может оспариваться. Картины художника выполнены на историко-мифологические и библейские сюжеты, отмечены строгим рационализмом композиции и выбора художественных средств. Важным средством самовыражения для него стал пейзаж. Одним из первых художников Пуссен оценил монументальность локального цвета и теоретически обосновал превосходство линии над цветом. После кончины его высказывания стали теоретической основой академизма и деятельности Королевской академии живописи. Его творческую манеру внимательно изучали Жак-Луи Давид и Жан Огюст Доминик Энгр. На протяжении XIX—XX веков оценки мировоззрения Пуссена и интерпретации его творчества радикально менялись. Важнейшим первоисточником биографии Никола Пуссена является сохранившаяся переписка — всего 162 послания. Почти вся прочая переписка, от 1639 года до кончины художника в 1665 году, является памятником его дружбы с Полем Фреаром де Шантелу — советником двора и королевским метрдотелем. Эти письма написаны по-французски и не претендуют на высокий литературный стиль, являясь важным источником повседневных занятий Пуссена. Переписка с Даль Поццо впервые была опубликована в 1754 году Джованни Боттари, но в несколько исправленном виде. Оригиналы писем хранятся во Французской национальной библиотеке. В биографии Пуссена приводятся краткие собственноручные заметки о характере его искусства, которые в рукописи сохранились в библиотеке кардинала Массими. Только в середине XX века выяснилось, что «Замечания о живописи», то есть так называемые «модусы» Пуссена, — не что иное, как выписки из античных и ренессансных трактатов. Vita di Pussino из книги Беллори была издана на французском языке только в 1903 году. Прижизненные воспоминания о Пуссене оставили также римский художник Джованни Баттиста Пассери и Бонавентюр д’Аргонн. В рукописи остались также бумаги аббата Никеза, в которых описаны кончина Пуссена и оставшееся от него имущество. П. Дежарден отмечал, что хотя от Пуссена осталось больше документальных свидетельств и воспоминаний современников, чем от большинства старых мастеров, — почти не сохранилось документов, которые позволили бы подробно рассмотреть жизнь художника до его 45-летия. Ранние годы Пуссена практически неизвестны и оставляют большой простор для реконструкций и предположений; «сложившийся образ в нашем сознании — это осень его творчества». О детстве и юности будущего художника почти не осталось сведений. Никола Пуссен родился на хуторе Вийер (Villers) в двух с половиной милях от Лез-Андели в Нормандии. Дата рождения Никола Пуссена в точности не известна. Традиционно называемое в литературе 15 июня — условность, поскольку в Андели не сохранились церковные книги. Первые биографы Пуссена не называли точных дат: Беллори назвал только год — 1594-й, а Фелибьен прибавил месяц — июнь Сам Пуссен, датируя в одном из писем свой автопортрет 1650 года, утверждал, что родился в 1593 году. Об отношениях сына с родителями не осталось никаких свидетельств; во всяком случае, уехав в Италию, он полностью порвал всякую связь с малой родиной, а родных именовал «грубыми и невежественными». Предположительно, Никола получил образование в латинской школе иезуитов в Руане. Андре Фелибьен приводил анекдот, согласно которому юный Пуссен любил рисовать до такой степени, что все учебные тетради испещрил изображениями выдуманных людей, к величайшему неудовольствию родителей. Существует версия, что первые уроки живописи Пуссен получил в Руане у странствующего художника Нувеля Жувене. Далее рисунки юного Пуссена, по-видимому, привлекли внимание Квентина Варена который работал тогда в Андели над церковным заказом. Около 1610 года Никола Пуссен стал его учеником, и последующее его творчество демонстрирует определённое влияние Варена, в частности, внимание к сюжету, точной передаче выражения на лице, тонкость драпировок и стремление использовать тонкие и одновременно насыщенные цветовые сочетания. Однако первые биографы не упоминали об ученичестве у Варена. Сложившаяся версия утверждает, что родители не желали для сына карьеры живописца, и в возрасте 18 лет Никола сбежал из отчего дома в Париж. По Ю. Золотову, романтизированная версия биографии сглаживала «острые углы» парижской жизни Пуссена. По замечанию Т. Каптеревой, «художественная жизнь французской столицы отличалась в то время большой пестротой и отсутствием крупных и своеобразных живописцев». В то же время рынок искусства был на подъёме, как из-за заказов королевы Марии Медичи, желавшей украшать столичные и загородные резиденции, так и по запросам богатых парижских купцов. Кроме того, провинциальные церкви и монастыри, пострадавшие от религиозных войн, также нуждались в реставрации и восстановлении. Однако попасть в замкнутую корпорацию художников и скульпторов для провинциала было очень непросто. По сообщению Роже де Пиля (1699), около трёх месяцев молодой Пуссен провёл в мастерской фламандца Фердинанда ван Элле, но расстался с ним, поскольку ван Элле специализировался на портретах — жанре, который и впоследствии мало интересовал художника. Далее он перешёл к Жоржу Лаллеману, но также не сошёлся с ним характерами. Кроме того, Пуссен рассчитывал глубоко заниматься рисунком, а недостаточное внимание к точности воспроизведения фигур Лаллеманом не устраивало его подмастерья. По-видимому, Пуссен выделялся яркой индивидуальностью уже в 1610-е годы и не вписывался в бригадный метод, широко применявшийся в искусстве того времени. Всю свою жизнь Пуссен писал очень медленно, исключительно в одиночку. Столичные художники не слишком терпимо относились к «чужакам», борясь с ними, в том числе путём штрафов и судебных исков. Судя по сохранившимся документам, Пуссен столкнулся в Париже со значительными долгами, оплатить которые не мог. В итоге он вернулся в родительский дом и, видимо, вновь поступил к Варену. Вместе они в 1616 году вновь прибыли в Париж. Важнейшим следствием второго явления в столицу для Пуссена стало знакомство с Александром Куртуа, камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки. Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. Александр Куртуа владел коллекцией гравюр с картин итальянцев Рафаэля и Джулио Романо, которая восхитила Пуссена. По другой версии, знакомство с Куртуа произошло ещё в 1612 году В королевской коллекции Пуссен впервые мог познакомиться и с античным искусством. Первым парижским покровителем Пуссена стал шевалье Анри Авис из Пуату, который, по Фелибьену, и ввёл художника в придворную среду. Пуссен получил возможность работать в больнице и изучать анатомию. Однако вскоре Авис увёз Пуссена в своё поместье, где заказал ему оформление интерьеров, но у Никола не сложились отношения с матерью шевалье, которая смотрела на него как на совершенно бесполезного нахлебника и использовала в качестве слуги. Он покинул Пуату, и чтобы выплатить неустойку по контракту, исполнил несколько пейзажей для замка Клиссон в Нижней Луаре, изображения святых Франциска и Карла Борромео для церкви капуцинов в Блуа, а также «Вакханалию» для графа Шиверни в том же городе. Все эти картины утрачены. Тяжёлая работа привела к болезни, от которой Пуссен оправлялся почти год. Он жил это время в родных местах и старался по мере сил писать, считается, что ему принадлежала пейзажная роспись в доме Югоне в Гран-Андели над камином; по Э. Денио, эта работа производит впечатление эскиза, а не законченного произведения. Пуссен стремился в Италию, изучать античное и ренессансное искусство. Около 1618 года он отправился в Рим, но добрался лишь до Флоренции. В биографии Беллори глухо говорится о некоем несчастье, но, по всей видимости, причина была в нехватке средств и невозможности заработать. Датировка всех перечисленных событий крайне затруднительна, поскольку не подтверждается никакими документами; в канонических биографиях даты также не приводятся. Согласно Ю. Золотову, поездку Пуссена именно во Флоренцию навряд ли следует считать случайной, так как благодаря королеве Марии Медичи связи парижских и флорентийских художественных кругов были регулярными. Вполне возможно, что возможность отправиться в Италию представилась и благодаря знакомству с Куртуа. Вероятно, что на творческое формирование Пуссена огромное влияние оказали памятники Кватроченто, и тот факт, что он попал во Флоренцию ранее, чем в Венецию и Рим, имел огромное значение для его развития Примерно в 1619—1620 годы Пуссен создал полотно «Св. Дени Ареопаг» для церкви Сен-Жермен-л’Осеруа. В поисках работы он странствовал по провинции, некоторое время провёл в Дижоне. По Фелибьену, после Флоренции художник поселился в Ланском коллеже и приложил много усилий для овладения светотенью, перспективой и симметрией. Судя по собственным (хотя и поздним) суждениям, на Пуссена большое влияние оказали работы Франса Пурбуса, Туссена Дюбрея и Приматиччо. Один из этих художников — современник Пуссена, остальные принадлежат «Второй школе Фонтенбло». Не принимая маньеризма, Пуссен у всех перечисленных находил близкий ему круг классических сюжетов и тем. Ю. Золотов писал: Вазари называл Фонтенбло «новым Римом», а настоящего Рима Пуссен ещё не видел Фелибьен упоминал, что, вместе с другими художниками, Пуссен получил несколько второстепенных заказов по оформлению Люксембургского дворца. Контракт был заключён в апреле 1621 года, но имя Пуссена в нём не упоминается, так же, как неизвестны его работы для этого дворца. В 1622 году Пуссен вновь попытался отправиться в Рим, но за долги был арестован в Лионе. Расплатиться ему помог серьёзный заказ: парижский иезуитский коллеж поручил Пуссену и другим художникам написать шесть больших картин на сюжеты из жития святого Игнатия Лойолы и святого Франциска Ксаверия; последний был только что канонизирован. Эти картины, исполненные в технике a la détrempe, не сохранились. По свидетельству Беллори, указанные панели были написаны всего за шесть дней, что указывает как на его репутацию, так и живописное мастерство. Тот факт, что художник получил заказ для алтаря парижского собора Нотр-Дам на тему Успения Богородицы, причём, по-видимому, по заказу парижского архиепископа де Гонди, который изображён в качестве донатора, также свидетельствует о его месте и авторитете во французском искусстве того времени. Это первое из сохранившихся крупных полотен Пуссена, исполненных до отъезда в Италию. Судьба его оказалась сложной: в 1793 году революционная администрация национализировала алтарный образ и в 1803 году направила его в Брюссельский музей — один из 15 провинциальных музеев, основанных Наполеоном. После 1814 года картина не упоминалась в каталогах и считалась утраченной. Остались лишь следы, в виде нескольких акварелей и зарисовок самого Пуссена (в том числе моделло). Только в 2000 году «Успение Богородицы» было опознано искусствоведом Пьером-Ивом Каирисом в церкви города Стерренбека и стало одним из самых больших открытий в изучении пуссеновского наследия. П. Каирис отметил, что Пуссен пошёл на нарушение канонов Тридентского собора, изобразив епископа-донатора, а также Св. Дионисия, который был помещён у одра Девы в одном из апокрифов. Образ демонстрирует монументальность композиции при одновременной простоте форм. Пуссен был к тому времени явно знаком с итальянским искусством, может быть, с полотном Караваджо на тот же сюжет или его аналогом, исполненным Карло Сарачени. В 1620-е годы творчество Пуссена привлекло внимание проживавшего во Франции итальянского поэта — кавалера Марино. Его покровительство позволило 30-летнему художнику спокойно работать и развиваться. Обстоятельства, при которых молодой художник обратил на себя внимание известного интеллектуала, остаются неизвестными. Отчасти, по-видимому, это связано с общественной средой того времени и так называемыми либертенами. Марино был связан с неортодоксальными мыслителями Италии, в том числе Джордано Бруно и Джулио Ванини; идеи последнего в какой-то степени повлияли на образный строй и содержание поэмы «Адонис». Марино считал очевидным глубокое внутреннее сродство между живописью и поэзией, и опубликованный в Париже в 1623 году «Адонис» в какой-то степени реализовывал эти постулаты. Кавалер, как и Пуссен, недосягаемым образцом искусства считал творчество Рафаэля. По Беллори, поэт приютил художника в своём доме, «деятельно помогая ему в сочинении сюжетов и передаче эмоций»; статус его при этом не определялся. По-видимому, Пуссен был обычным для того времени клиентом, обязанным своему патрону «личным служением» ^[37]. Положительным моментом было то, что в доме Марино Пуссен получил полный доступ к библиотеке, в которой имелись трактаты Леона Баттиста Альберти и Дюрера, а также некоторые рукописи и рисунки Леонардо да Винчи ^[21]. Беллори утверждал, что Пуссен исполнил несколько иллюстраций для поэмы Марино «Адонис», сохранившихся в римской библиотеке кардинала Массими ^[38]. Ныне они интерпретируются как эскизы для овидиевых «Метаморфоз» — это самые ранние сохранившиеся произведения Пуссена. В коллекции Виндзорского замка сохранились 11 графических листов (9 горизонтальных и 2 вертикальных) и 4 батальные сцены. Один из этих рисунков, а именно «Рождение Адониса», был описан Беллори и послужил основой для идентификации этой серии. По Ю. Золотову, в рисунках, выполненных для Марино, ярко проявилась характерная особенность стиля Пуссена — раскрытие драматического смысла события через состояние его участников, выраженное в слове и жесте. Зрелый Пуссен назвал этот метод «алфавитом живописца». Примечательно, что в своих ранних работах на античные сюжеты Пуссен решительно порвал со сложившейся традицией изображать драматические сцены в театральных декорациях и избегал костюмов XVII века со сложными головными уборами, декольте и кружевами. «Рождение Адониса» демонстрирует все ведущие черты стиля Пуссена вообще. Доминантами являются Мирра, превращающаяся в дерево, и Луцина, принимающая младенца; они определяют сюжетный и композиционный центр. К нему обращены движения наяд, составляющие ритмическое взаимодействие. Ю. Золотов писал, что в этих фигурах проявились одновременно непринуждённость и обусловленность внутренней закономерностью действия. Центральное действо обрамляют слева и справа группы из трёх дев, беседующих между собою. Существенную композиционную роль в этом и других рисунках Пуссена играл мотив полога, который обращал внимание зрителя на события первого плана. Рисунок пером дополнен отмывкой, позволяющей применить светотеневые эффекты и градацию тона. В некоторых листах из Виндзора явно проявились мотивы второй школы Фонтенбло — резкие смещения плана и фигуративная перенасыщенность. По-видимому, выбор «Метаморфоз» имел глубокое мировоззренческое значение. Пуссен явно проявил в своих графических листах строгость ритма и преобладание пластического начала, а также выбор высоких чувств при сдержанности их выражения. Идея обусловленности природных метаморфоз, а также завершающий поэму рассказ о Золотом веке, стали очень популярны во французской живописи и общественной мысли XVII века. Анализ ранней графики Пуссена свидетельствует, что он выработал новый, глубоко индивидуальный стиль ещё в парижский период, не слишком благоприятный для его развития Кавалер Марино в апреле 1623 года вернулся в Италию. По-видимому, он был искренне заинтересован в творчестве художника и вызвал его к папскому двору; только что начался понтификат Урбана VIII. По замечанию П. Дежардена, от прибытия в Рим отсчитывается пуссеновская карьера художника. Точная дата прибытия Пуссена в Италию неизвестна. Беллори утверждал, что в Вечном городе француз обосновался весной 1624 года. Он же сообщал, что художник собирался отправляться вместе с Марино, но что-то его задержало в Париже. Джулио Манчини и Ломени де Бриенн сообщали, что Пуссен сначала отправился в Венецию, чтобы познакомиться с тамошней школой живописи, и только спустя несколько месяцев обосновался в Риме. В списках прихожан римской церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина Пуссен упоминается с марта 1624 года в числе 22 лиц, преимущественно французских художников, проживающих в доме Симона Вуэ. Впрочем, он довольно быстро перебрался на улицу Паолина — во французской колонии в Риме, о чём также свидетельствуют приходские записи. В тот момент в Риме находилось множество французских художников, в том числе Клод Лоррен. При всех разногласиях с французскими живописцами именно эта среда позволила Пуссену, который провёл в Риме практически всю последующую жизнь, сохранить национальные корни и традиции. Первое время Пуссен общался с двумя скульпторами, с которыми вместе снимал мастерскую: Жаком Стелла и Алессандро Альгарди. В 1626 году в его мастерской квартировали Пьер Меллен, братья Франсуа и Жером Дюкенуа. Судя по сообщениям Зандрарта, Пуссен особенно близко дружил с Клодом Лорреном. Знакомство с Ж. Стелла могло произойти ещё в Лионе или во Флоренции, где тот работал в 1616 году. Общался Пуссен и с архитектурным пейзажистом Жаном Лемером, с которым в дальнейшем расписывал Лувр. Этот круг объединяло тяготение к классической античности. В Риме Пуссену, который добился некоторой известности на родине, вновь пришлось начинать всё с начала. Первые два года Пуссен был лишён покровителей — кавалер Марино рекомендовал француза кардиналу Франческо Барберини, но в 1624 году первый патрон отправился в Неаполь, где скончался, а кардинал в 1625-м был направлен легатом в Испанию. Его сопровождал Кассиано даль Поццо, впоследствии — один из главных покровителей художника. Пуссена также представили маркизу Саккетти, но он не проявил интереса. В довершение всех бед Пуссена сильно изранили в уличной драке, едва не лишив возможности заниматься живописью. Материальное положение живописца стало критическим: Фелибьен пересказывал воспоминания Пуссена, что тот был вынужден продать два батальных полотна по семи экю за каждый, и фигуру пророка — за восемь. Возможно, это произошло из-за того, что художник заразился сифилисом и отказался последовать в госпиталь. Пуссен оказывался в ситуации цейтнота, когда, вынужденный зарабатывать на жизнь, не мог себе позволить неторопливо осмысливать новые художественные впечатления. Судя по упоминаемому Беллори кругу его чтения, Пуссен лихорадочно овладевал техникой и методами монументальной живописи, которой не занимался во Франции. Он возобновил занятия анатомией у хирурга Ларше, а натурщиков рисовал в академии Доменикино и интенсивно работал на пленэре — на Капитолии или в садах. Предметом его первостепенного интереса были античные руины и скульптуры. Много позднее Кассиано даль Поццо даже призывал Пуссена «оставить в покое мраморы» Помимо зарисовок, которые он делал всю жизнь, Пуссен обмерял античные статуи. На обороте рисунка «Победа Иисуса Навина» (хранится в Кембридже) сохранились результаты обмеров Аполлона Бельведерского. Характерно, что Пуссен не стремился «восполнять» утраченные фрагменты античных скульптур, что было обычным в то время. В римский период художник стал учиться лепке и помимо живописных копий с образцовых произведений искусства стал делать восковые модели. Так, остались его копии «Вакханалии» Тициана, не только маслом, но и в виде барельефа, исполненного вместе с одним из братьев Дюкенуа. Эжен Делакруа, который впервые обратил внимание на этот метод, отмечал, что фигурки были нужны Пуссену и чтобы добиваться правильных теней. Для своих картин он также изготавливал восковые фигурки, драпировал их в ткани и расставлял в нужном порядке на доске. Этот метод не был изобретением Пуссена, но в его время почти не использовался. Для Делакруа это «сушило» живопись Пуссена, статуарность разрывала единство композиции; напротив, Клод Леви-Стросс считал двойное творение источником особой монументальности, которая поражала даже противников творчества художника. М. Ямпольский писал по этому поводу: …воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Воск должен был как бы сублимироваться с помощью красок в процессе почти механического переноса на полотно. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти связано с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска. Ренессансные интересы Пуссена были сосредоточены на творчестве Рафаэля и Тициана. Гравюры с картин и фресок Рафаэля художник копировал ещё на родине, не оставил он этой практики и в Италии. Зарисовки свидетельствовали, что он внимательно изучал также оригиналы в Станцах Ватикана и вилле Фарнезина. Картина «Парнас» явно исполнена под влиянием фресок Станцы делла Сеньятура. Поскольку античная живопись во времена Пуссена была практически неизвестна, а скульптуры и рельефы лишь косвенно помогали композиционным решениям, в работах Рафаэля отыскивались эталоны меры и ритма. При этом в живописи Рафаэля господствовали пластические формы и линия. Контрастом стало увлечение Пуссена «Вакханалиями» Тициана, которые он видел в Венеции, и несколько образцов которых хранились в Риме. Фелибьен также подчёркивал уважение Пуссена к цветовым решениям венецианского классика. Это свидетельствует, по Ю. Золотову, не об эклектизме, а о крайней широте художественных интересов и гибкости мышления. К наследию Микеланджело и Тинторетто Пуссен остался совершенно равнодушен. Ю. Золотов обращал внимание на то, что Пуссен и в Риме оставался самым значительным по дарованию художником. Караваджо скончался в 1610 году, караваджизм оказывал колоссальное влияние на художественную жизнь к северу от Альп, но в самой Италии он быстро сменился другими художественными течениями. Натурализм и «вещественность» Караваджо отталкивали Пуссена, Фелибьен цитировал фразу «он явился, чтобы погубить живопись». Хотя и Беллори, и Фелибьен настойчиво писали о влиянии на Пуссена Болонской академии, по-видимому, это не так. На фоне Рафаэля и Тициана учиться у болонцев было нечему, хотя установку на античные образцы сохраняли и болонские академики, и Пуссен. Имеющиеся между ними параллели слишком общи и случайны, чтобы иметь решающее значение. Никаких документальных сведений об общении Пуссена с Доменикино не сохранилось, действительным последователем болонцев был Симон Вуэ — непримиримый антагонист Пуссена в будущем. Барокко также ещё не определяло всецело художественного мира Италии и широко распространилось только в следующем десятилетии. Первые сохранившиеся римские полотна Пуссена являются батальными сценами, хотя и основанными на ветхозаветных сюжетах. Две такие картины находятся в Москве и Петербурге, сюжет московской картины основан на библейской истории Нав. 10:10-13, в которой Иисус Навин остановил Солнце над Гаваоном и Луну над долиной Авалонской. Именно поэтому на полотне показаны оба светила, а световое решение сделано чрезвычайно контрастным. «Битвы» настолько отличались от прочих римских произведений Пуссена, что выдвигались теории, что он исполнил их ещё во Франции. Действительно, некоторые позы и фигуры исполнены очень похоже на некоторые из виндзорских рисунков. Переполнение переднего плана фигурами также не характерно для более позднего творчества художника. Произведения демонстрируют и отличное знание работ Рафаэля на ту же тему, причём Пуссен даже воспроизвёл круглую форму щитов. Ю. Золотов отмечал, что «Битвы» характерны ещё и главенством декоративного принципа. Фигуры на холсте как бы выводятся на плоскость силуэтами, создавая причудливый узор. Единство композиции определяется одинаковым цветом обнажённых фигур воинов, что в известной степени близко решениям школы Фонтенбло. Однако это могло быть и влиянием Россо Фьорентино, тосканского живописца, который работал в Фонтенбло. Существует также версия, что на Пуссена глубокое впечатление произвёл саркофаг Людовизи, обнаруженный в 1621 году, об этом как будто бы свидетельствуют некоторые параллели. Это позволило художнику придать фигурам выразительность. В эрмитажной картине группа трёх воинов на переднем плане слева воплощает энергию и решимость, ей соответствуют обнажённый воин с мечом и фигуры, движущиеся от центра вправо на московском полотне. Пуссен не пожалел сил на изображение многообразия мимики, что позволило передать состояние аффекта, но главным образом настроение создают вариации поз и движения. При этом воодушевление воинов не ассоциируется с внешним религиозным импульсом, а их отваге чужда экзальтация. Такого образного решения не предложил ни один из предшественников Пуссена ни во Франции, ни в Италии. В то же время в «Битвах» сильно барельефное начало, что, по-видимому, не случайно: Пуссена привлекла возможность продемонстрировать анатомические познания. Однако вынесение всей композиции на передний план делало невозможным использование центральной перспективы. В 1626 года в расчётных книгах кардинала Франческо Барберини впервые фиксируется имя Пуссена в связи с получением гонорара за картину «Разрушение Иерусалима». Она не сохранилась, но в 1638 году мастер повторил полотно, хранящееся ныне в Вене. 23 января 1628 года датирована первая сохранившаяся расписка самого Пуссена за «картину с разными фигурами». Возможно, что это одна из «Вакханалий», в которых совершенствовался художник. В сохранившихся работах, примыкающих к «Битвам», композиции Пуссена точно так же лишены глубины, а передний план их перегружен фигурами. Развитие мастера очевидно: несколько «Вакханалий» демонстрируют тонкость цветовых решений — явное влияние венецианской школы. Первым важным заказом этого периода стало «Мученичество св. Эразма» для Собора св. Петра — главного храма католической церкви. Мореплаватель Эразм пострадал за веру около 313 года: согласно его житию, мучители наматывали его внутренности на лебёдку, принуждая отречься от веры. По-видимому, в этой многофигурной композиции Пуссен отталкивался от работ фламандских мастеров — Зегерса или даже Рубенса. Все фигуры составлены в тесную группу, занимающую практически всю композицию полотна. При этом фигуры на переднем плане даны в сопоставлении с античной статуей воина и трактованы так же, как она. По-видимому, это должно означать, что обнажённый Юпитер в венке (но с дубинкой на плече) и мучители — язычники и варвары. В этой картине сильно скульптурное начало, при этом, по С. Королёвой, несомненны отдельные элементы караваджизма и барокко. На первое указывает активное использование светотени, на второе — фигурки ангелочков с венками в верхней части полотна. В соборе святого Петра в Риме сохранилась мозаичная версия картины Пуссена, она находится в алтаре соборной капеллы Святых Тайн с реликварием святого. Картина была благосклонно принята не только заказчиками, но и простыми римлянами. Беллори первым заметил, что французский художник предложил римской школе совершенно новое цветовое решение — событие представлено на открытом месте, и свет ярко озаряет тело святого и жреца в белом одеянии, оставляя прочее в тени. Ю. Золотов утверждал, что подобной палитры нет у караваджистов, а убедительное воссоздание световоздушной среды было следствием работ на пленэре. Алтарный образ был подписан: «лат. Nicolaus Pusin fecit». По значимости подобный заказ (получение его Пуссеном было заслугой кардинала Барберини) в системе представлений того времени был Сюжет картины «Смерть Германика» основан на второй книге «Анналов» Тацита: славный полководец пал в Сирии от яда завистливого императора Тиберия. Пуссен избрал для сюжета момент, когда друзья клянутся своему начальнику не мстить, а жить по справедливости. Эта картина знаменует поворотный момент в творчестве Пуссена, в дальнейшей античная тема неизменно подавалась им в моральном измерении. Решение сюжета было целиком авторское, античных атрибутов здесь представлено немного. Рентгенограмма картины показала, что сначала Пуссен хотел поднять фигуры на подиум колонного храма, но затем отказался от этой идеи. Первоначальный графический набросок с этим решением сохранился в Берлине. Окончательным центром композиции стал сам Германик, к которому обращены все остальные фигуры, их жесты и движения (у изголовья — жена и дети, слева — воины). Действие вновь вынесено на передний план, отделённый от внутреннего пространства синим пологом. Фигуры размещены свободно, а интервалы между ними ритмически выразительны. Пологу вторит строгость архитектурного фона, но показательно, что Пуссен не вполне справился с перспективным построением: правая стена как бы вывернута (по Ю. Золотову) на плоскость, а капители пилястров размещены несообразно замковому камню арки. Введение полога, по-видимому, означало, что художник осознал ненужность воссоздания дворцового пространства. Существует также версия, что на ритмическое построение композиции сильно повлиял так называемый «Саркофаг Мелеагра», который Пуссен мог видеть на Римском Капитолии. Классическая школа того времени активно разрабатывала теорию аффектов, особенно глубоким её апологетом был Гвидо Рени. Пуссен пошёл в этом контексте совершенно другим путём — используя язык движений тела для раскрытия душевных импульсов. Переживания передаются позами, для этого не нужна мимика, и лица многих персонажей первого ряда закрыты. Жесты воинов (один сдерживает плач) создают общую атмосферу суровой скорби. Для XVIII века картина стала эталонным произведением классицизма, её внимательно изучали и копировали. Краски были положены плотным слоем, фактура холста не участвовала в выразительности рельефа. Цветовая гамма насыщенная, но сдержанная, её определяют тёплые золотистые тона. Пуссен использовал экспрессию световых бликов, а также зональные цветовые пятна — красные, синие и оранжевые — в фигурах переднего ряда. В этих акцентах находят выражение внутренние переживания героев. «Смерть Германика» демонстрировала необычайно интенсивную эволюцию Пуссена как художника и мастера. О популярности картины свидетельствовало то, что она была гравирована на дереве Гийомом Шасто ксилография, печатаемая с разных досок, позволяла передавать в чёрно-белом изображении цветовые нюансы оригинала. 1630 год ознаменовался для Пуссена серьёзными переменами как в творческой, так и личной жизни. После первых успехов в алтарной живописи он не смог получить заказ на роспись капеллы Непорочного Зачатия в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Церковная конгрегация и комиссия, во главе которой стояли Доменикино и д’Арпино, высказались в пользу лотарингца Шарля Меллена — ученика Вуэ, который, по-видимому, учился и у Пуссена. После этого французский художник решительно отказался от монументального жанра и полностью перешёл к так называемой «кабинетной живописи», рассчитанной на частных заказчиков. Ещё ранее, около 1629 года художник тяжело заболел, его выхаживало семейство кондитера-француза Шарля Дюге; выздоровев, он обручился со старшей дочерью — Анн-Мари. Венчание прошло 1 сентября 1630 года в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Женившись, Пуссен остался жить в том же доме на улице Паолина, который занимал с середины 1620-х годов. Вместе с Пуссенами жил брат Анн-Мари Пуссен — Гаспар Дюге, будущий известный пейзажист, а с 1636 года — и его младший брат Жан. Пуссен стал первым учителем Гаспара Дюге, который затем взял его фамилию. Несмотря на исчезающе малое число свидетельств, можно сделать вывод, что брак Пуссена был удачным, хотя и бездетным. Судя по документам судебного процесса 1631 года, связанного с одним из покупателей картин Пуссена, к тому времени художник написал свои признанные шедевры, в которых полностью проявился его зрелый стиль. Документы также свидетельствуют, что Пуссен хорошо зарабатывал: за «Мученичество св. Эразма» он получил гонорар в 400 скуди, «Смерть Германика» — 60, «Царство Флоры» — 100 и за «Чуму в Азоте» — 110 скуди (за «Похищение сабинянок» Пьетро да Кортона получил 200 скудо). Его картины стали цениться, и многие желали иметь у себя хотя бы повторение. Писа