Глава VIII Литературные позиции

 

 

1

 

До сих пор наше внимание было сосредоточено преимущественно на материалах из русской действительности — из области ли литературы, или из окружающей общественной жизни. На них главным образом строил Достоевский свою широкую базу, на которой происходят идеологические состязания героев романа. Но шире должны быть раздвинуты рамки, за пределы национальные. В сложнейшие системы его художественных концепций вовлекается ряд сцен и эпизодов из творчества величайших мировых писателей. И не только как реминисценции или скрытые намеки, угадываемые по близким или далеким ассоциациям, как это было отчасти с «Исповедью» Ж.-Ж. Руссо и «Давидом Копперфильдом» Диккенса. Авторы названы, и заимствованные места прямо указаны. Они большей частью переделаны Достоевским по-своему, согласно своему методу, — видим как бы намеренное соизмерение сил.

Мы разумеем образы и сцены, использованные в «Подростке», из Шекспира, Гете, из «Лавки древностей» Диккенса, из Виктора Гюго и из «Книги песен» Гейне. Они сосредоточены в трех главах последней части романа, где получают свою развязку все главные сюжетные узлы, идея его достигает полноты своего выражения. В главе пятой приводятся сцены из «Фауста» Гете и «Лавки древностей» Диккенса, в седьмой — сти-

 

¹ А. М. Достоевский. Воспоминания, стр. 31.

 

176

хотворение Гейне «Покой», в восьмой — последний монолог Отелло у Шекспира, встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь у колодца в романе Виктора Гюго «Отверженные». О последних двух сценах сказано Версиловым, что это «такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются <...> Это раз пронзает сердце; и потом навеки остается рана» (8, 524. Курсив Достоевского).

Шекспир для Достоевского неприкосновенен. Его он никогда не изменяет, тем более не переделывает. И вряд ли только потому, что свят его авторитет, — сказывается в этом, быть может, их конгениальность, одинаковость их мировосприятия, трагическая его основа. В таком смысле слова Горького о Достоевском: «По силе изобразительности его талант равен может быть только Шекспиру»¹ — были бы не только мерой величины таланта Достоевского, а и указанием на то, что, по выражению Герцена, «ход», через который они проникают в окружающий мир и в сердца людские, у них один и тот же.

В последней сцене пятого действия Отелло произносит свой последний монолог у трупа убитой им Дездемоны. Трагедия достигает здесь своей вершины в понимании Достоевского именно как трагедия «самоказни» человека потерявшего лучшее, что только возможно на земле. «Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал» — так сказано здесь же, в «Подростке», в четвертой главе второй части. Высокий дух, истинный герой, великодушный, доверчивый, наивный, как дитя, стал жертвой «полудьявола», коварного, мстительного Яго; Отелло собственными руками убил свой идеал, «высшее совершенство красоты, ума и непорочности, какое только возможно на земле», и должен тут же сам погибнуть — ему больше нечем и не для чего жить: «Кто преодолеть судьбы веленье может? Моя пора минула, мой путь свершен, и здесь его конец, здесь пристань та, где мой корабль спускает все паруса». Мужественное сердце охвачено печалью, «из очей, к слезливым ощущеньям непривычным, текут струёй обильной слезы». Он обращается к трупу Дездемоны: «Несчастная, как изменилась ты! Бледна, как ткань твоей со-

 

¹ А. М. Горький. Собрание сочинений, т. 27, стр. 314.

 

177

рочки <...> Ты холодна, ты холодна, подруга, как чистота твоя... Дездемона мертва. О, Дездемона! О! О! О!» И Последние его слова, когда, умирая, падает на труп: «С поцелуем я убил тебя, и с поцелуем я смерть свою встречаю близ тебя».¹

Этой последней сцены Отелло с Дездемоной Достоевский не переделывает, но она явно ощущается как фон, как скрытый план в сцене Версилова с Ахмаковой, тоже последней. Катерина Николаевна Ахмакова, как Дездемона, тоже идеал нравственного совершенства, целомудрия, красоты, веселого ума, — «живая жизнь». Она в глубоком обмороке, точно мертвая. Версилов «пристально с минуту смотрел ей в лицо и вдруг, нагнувшись, поцеловал ее два раза в ее бледные губы» (8, 610), и после этого сейчас же следует его покушение на самоубийство. Как и Отелло, дается дальше пояснение, Версилов «хотел застрелить ее, а потом себя». Но катастрофы не произошло. Хотел, но не застрелил себя, а только ранил. Не обладая душевной цельностью Отелло, «рефлексер» Версилов оказался героем трагедии лишь отчасти.

Вершиной художественного совершенства для Достоевского является и эпизод из пятой главы второй книги романа Виктора Гюго — встреча беглого каторжника с ребенком. «Les Miserables я очень люблю сам, — пишет он в одном из писем к С. Я. Лурье за 1877 год.— Они вышли в то время, когда вышло мое «Преступление и наказание» <...> Покойник Ф. И. Тютчев, наш великий поэт, и многие тогда находили, что «Преступление и наказание» несравненно выше «Miserables». Но я спорил со всеми и доказывал всем, что «Les Miserables» выше.. моей поэмы, и спорил искренно, от всего сердца, в чем уверен и теперь, вопреки общему мнению всех наших знатоков <…> Прелестна фигура Вальжана, и ужасно много характернейших и превосходных мест <...> Там, где у него эти падшие люди истинны, там везде со стороны Виктора Гюго человечность, любовь, великодушие». ² Именно в этой встрече беглого каторжника с ребенком, в холодную зимнюю ночь, у колодца, сказалась «человечность» Гюго с особой силой.

 

¹ В. Шекспир. Собрание сочинений, т. III. СПб., Брокгауз — Ефрон, 1903, стр. 360—362.

² Письма, т. III, стр. 264.

 

178

Он передает страдания загнанной восьмилетней девочки совершенно на манер Достоевского в первом его романе «Бедные люди» (сцена с бедной девочкой Горшковой у гроба своего брата) — не жестами отчаяния, не истерическими рыданиями, а тихими, сдавленными стонами, невольно вырывающимися из ее израненного детского сердца.

В глухую, темную декабрьскую ночь Козетту посылают далеко в лес за водой, она испытывает ужас, на нее надвигается густой мрак страшного леса, ей мерещатся звери, привидения, притаившиеся под каждым деревом; бросить ведро, бежать скорее обратно, будь что будет. Но она не смеет, призрак хозяйки постоялого двора, ее пославшей, «отвратительной, страшной, с пастью гиены и сверкающими от ярости глазами»,¹ еще страшнее привидений, и она бежит к колодцу. Она делает огромное усилие над собой, наполняет водой громадное ведро и, усталая от напряжения, как сноп падает на землю. Обратный путь еще страшнее, ведро тяжело, тащить его ей не под силу; идет нагнувшись, с опущенной головой, совсем как старуха; костенеют ее руки от тяжести... Восьмилетняя девочка, одна-одинешенька в лесу, ночью зимой! И вот, в этот самый момент, когда рыдания сжимали ей горло и у нее невольно вырвалось восклицание: «Ах, боже мой, боже мой!», она вдруг почувствовала, что кто-то отнимает у нее ведро и с силой тащит его кверху. Это была первая встреча с ней беглого каторжника Вальжана.

Вот она, одна из тех сцен, ради которых Иван Карамазов готов «уменьшить размеры своей аргументации раз в десять», остановиться на страданиях одних детей, чтобы «не дать уму-подлецу вилять и прятаться» (9, 296, 298), когда дело доходит до отчаяния в горестных размышлениях человека над трагедией мировой истории. Достоевский эту сцену оставляет неприкосновенной.

Но кардинально перестраивается сюжет из «Фауста» — двадцатая сцена из первой части трагедии, где Гретхен, мучимая совестью, приходит в собор молиться. Для Достоевского, как и для Герцена, Гете великий поэт, мыслитель, но не трагик: он слишком «олимпиец»,

 

¹ В. Гюго. Собрание сочинений в пятнадцати томах, т. 6. М., Гослитиздат, 1954, стр. 442.

 

179

сладком равнодушен к судьбам человеческим. Картины у него пышные, но холодные. Обстановка богата зрительными и слуховыми эффектами; «внутренний портрет», психология передается обычно скупо, слабо раскрывается.

Вот как у Гете представлен этот «сюжет»:¹ невинная Гретхен должна быть осуждена на смертную казнь за гибель матери и брата, и она молится в последний раз. Но «злой дух» Мефистофель смущает ее молитву: «На душе твоей какой тяжелый грех?.. Мать <...> тобой для долгих-долгих мук усыплена. Чья кровь у дома твоего?» И думы теснятся отовсюду к ней и в душу проникают. И дальше начинаются такие эффекты: к Мефистофелю присоединяется в готическом соборе могучий хор, он сурово гремит:

 

Dies irae, dies illa

Solvet sadeculum in favilla

 

(День гнева, этот день испепелит мир.) Злой дух раскрывает смысл этих слов, грозя ей вечным наказаньем: «Гнев неба над тобою. Труба звучит, заколебались гробы; душа твоя из бездны праха для мук ужасных огня и ада, дрожа, встает!»

Гретхен в ужасе: «О, если б мне уйти отсюда! Мне грозный гром органа дышать мешает, меня терзает это пенье до глубины сердечной!»

 

Judix ergo cum sedebit

Quid quid lacet adparebit.

Nil inultum remanebit

 

(Когда воссядет высший судия, все, что скрыто, станет явным, никто от возмездия не спасется).

Тогда Гретхен в отчаянии кричит: «Как душно мне! Как эти арки, эти своды теснят меня! Воздуха, воздуха больше!»

А злой дух издевается над ней: «Беги! Но грех и стыд не будет скрыт. Что? Воздуха? Света? Горе тебе!»

И в третий раз хор:

 

Quid sum miser tunc dicturus?

Quem patronum rogaturus,

Quem vix justus sit securus?

 

¹ Гете. Фауст. Перевод с немецкого Н. Холодковского. М., Гослитиздат. 1956, стр. 202—204.

 

180

(Что скажу я тогда, несчастный? Кого упрошу защитить меня, когда даже праведник вострепещет?)

И опять злой дух, чтобы усилить ужас Гретхен: «Свой лик пресветлый отвращают святые от тебя, и руку протянуть им, чистым, страшно! Увы!»

Тогда хор продолжает:

 

Quid sum miser tunc dicturus?

 

(Что скажу я тогда, несчастный?)

И Гретхен падает в обморок со словами: «Соседка, ваш флакон!»

Достоевский всю эту сцену интерпретирует по-своему, согласно своему художественному методу: злой дух Гете теряет облик Мефистофеля, циника, всегда только издевающегося над своей жертвой; это голос «внутренний» самой Гретхен, голос терзающей ее совести; «тенор, непременно тенор», — следует ремарка Достоевского. И «начинает он тихо, нежно» — с светлых воспоминаний ее невинного детства; и в нотах его «слезы, тоска, безустанная, безвыходная, и, наконец, отчаяние: «Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!». И, точно отвергая все дальнейшие сцены у Гете, вплоть до последней — они только вредят трагической целостности картины, — Достоевский берет из финала первой части «Фауста» только два момента и ими кончает — молитву Гретхен и слова Мефистофеля «она навек погибла!». Причем дважды, подчеркивает свое несогласие с Гете. У Гете вначале ее молитва и потом слова Мефистофеля. Нет, не так надо: песня сатаны, голоса внутреннего, вдруг обрывается почти криком: «Конец всему, проклята!» «И вот тут ее молитва»,— тут, а не раньше, не до проклятия. И всего только четыре стиха, а не пять, как у Гете. Последняя строка: «Ты, Генрих, страшен мне» — нарушает весь характер ее молитвы, «наивной, без всякой отделки, в высшей степени средневековой».

«Суд божий, предаюсь тебе я! Спаси меня, господь! О, боже, я твоя! Вы, ангелы, с небес ко мне слетите, меня крылами осените!»¹ И вот когда с Гретхен обморок — после молитвы, не как у Гете, в двадцатой сцене

 

¹ Гете. Фауст, стр. 234.

 

181

после хора. У Гете она падает в обморок со словами; «Соседка, ваш флакон!» Это звучит почти комически, настолько они неуместны, — сплошная безвкусица. Никаких слов: «Смятение. Ее подымают, несут». И тут торжественный финал: «хор вдохновенный, победоносный, подавляющий <...> восторженный, ликующий, всеобщий возглас: «Hosanna!» (8, 482—483). У Гете же один только холодный намек: «Голос свыше: спасена!».

Место из «Лавки древностей» Диккенса, о котором говорит Тришатов сейчас же после сцены из «Фауста», является особенно ярким примером того, как Достоевский властно распоряжается заимствованными картинами, перестраивает их своим художественным методом, по своей идеологии, и они становятся органическими частями в системе его собственных образов. Характерно здесь уже само слово «в конце» («помните вы там одно место в конце»). В «Лавке древностей» об этой прелестной тринадцатилетней девочке, Нелли, когда она очутилась в храме, рассказано в главе пятьдесят третьей, за которой следует еще целых двадцать глав о дальнейшей судьбе всех действующих лиц романа.

Но, по Достоевскому, это место — вовсе не эпизод, а самое значительное в произведении, оно «ввек не забудется, осталось во всей Европе»; оно именно должно быть «в конце», в финале романа, как основной его символ.

И вот как оно переделано. У Диккенса эта сцена в христиански-пиэтическом стиле покорности, примирения с несчастиями человеческой жизни, утешения в скорбях. Действие происходит вовсе не на паперти готического средневекового собора, как у Достоевского, а на скромной башне старой деревенской кладбищенской церкви. И никто девочку не видит, никто не глядит на нее «страшным остановившимся взглядом». Сверкает солнце благодатное, утреннее, молодое, символ вечно обновляющей силы. Перед глазами великолепная картина: зеленые поля и леса до самого горизонта; на лугах пасутся коровы; между деревьями подымаются струйки дыма; дети играют внизу. Все так прекрасно, так полно мирного счастья! Несколькими минутами, раньше, до того, как девочка поднялась на башню, старая церковь со своими сгнившими дубовыми брусьями,

 

182

сдающими арками, разваливающимися стенами и истертыми надписями на горделивых памятниках казалась девочке символом разрушения: всему предстоит один конец — обратиться в прах. Успокоила ее несколько тогда «вечная священная книга». Библия. Когда она стала ее читать, то вдруг представилось ей, как здесь, должно быть, хорошо весной — вокруг храма распевают птицы, распускаются цветы... И сколько бы поколений ни сменилось, здесь все останется по-прежнему. Каждую весну будут повторяться те же сцены, будут слышаться те же звуки. Но все же это не полное успокоение. Только теперь, стоя на башне, на высоте, она окончательно успокоилась, перешла от смерти к жизни и приблизилась к небесам.

Для Достоевского этот сентиментальный диккенсовский оптимизм, очевидно, неприемлем. У Диккенса весь роман-то построен так, что торжествует в нем одна добродетель, а порок сурово наказан. И нужно, чтобы утешилась в конце своего короткого, обрывающегося жизненного пути и девочка Нелли, наиболее страдающая в романе; она должна рассуждать, найти оправдание в своей личной трагедии и трагедии всего окружающего в духе христианского оптимизма.

Но разве можно примириться с муками ни в чем не повинного ребенка? Здесь все загадка, все тайна. И неизмеримо раздвигаются пределы во времени, сближаются века — не обыденная деревенская церковь, а готический средневековый собор, мрачный и суровый. И не радостное утреннее солнце, навевающее сладостные мысли о вечно повторяющейся весне, а последние лучи закатывающегося солнца. И смотрит девочка на закате «с тихим задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе» (8, 483). Именно без всяких слов, без всяких размышлений, одно только тихое созерцание. А чтобы еще резче подчеркнуть эту задумчивую печаль, не приобретшую еще слова для своего выражения, появляется на ступеньках храма сумасшедший старик, дед; он глядит на девочку остановившимся взглядом.

Помнил ли Достоевский хорошо в деталях пятьдесят третью главу, когда он рисовал эту свою картину? Если помнил, то почти лукавыми кажутся его слова здесь: «Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Дик-

 

183

кенса, совершенно ничего» (8, 483). Именно нет такого, нет того, что создано здесь целиком Достоевским.

Использовано здесь в «Подростке» очень своеобразно и стихотворение из Гейне «Видение Христа на Балтийском, море» (5, 520).¹ Название неточное. У Гейне оно названо «Frieden» («Покой») и входит в цикл песен его «Das Buch der Lieder» («Книга песен»), озаглавленный «Nordsee» (Северное, а не Балтийское море).

Рисуется у Гейне фантастическая картина, как Христос вновь появляется к людям, полный любви и страдания, и сияние, исходящее от него, от его «пылающего как солнце» благостного сердца, совершает чудо — человек перерождается, снова становится совершенным. Скажем мимоходом: не подлежит сомнению, в этом виде, как волшебный сон, как фантазия, видение должно занять свое место среди источников «Легенды о великом инквизиторе» в «Братьях Карамазовых». Может быть, именно сюда-то и восходит первоначальный ее замысел, в особенности если принять во внимание тот смысл, который придается этому вторичному появлению Христа Версиловым в его мечте о финале человеческой истории, о «золотом веке».

Идеален образ Христа для неверующего Гейне, как и для Достоевского, и тоже не как «богочеловек», а как «человекобог», каким его воспринимали французские утописты, у нас — петрашевцы: «нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа».² Таким Христос и является в этом «Видении»:

«Высоко в небе стояло солнце среди белых облаков.

Море было тихим, и я задумчиво лежал у корабельного руля в мечтания погруженный, и в полуяви, в полусне. видел я Христа, спасителя мира.

В реющем белом одеянии он величественно шествовал над сушей и над морем <...> И в груди, как сердце, нес он солнце, красное, пылающее солнце.

И это пламенное солнце-сердце лило свои лучи бла-

 

¹ См.: В. Л. Комарович. Достоевский и Гейне. — «Современный мир», 1916, № 10, стр. 97—107.

² Письма, т. I, стр. 142. (Письмо к Н. Д. фон Визиной от двадцатых чисел февраля 1854 г.)

 

184

гие, свой милый и блаженный свет, сияющий и греющий, на землю и на море.

Колокольные звоны влекли торжественно, как лебеди, за розовые ленты, скользящий корабль; играя, влекли его к зеленому берегу, где люди живут в нагроможденном высокими башнями городе.

О чудо покоя! Как тих этот город!

Замолкли все шумы глухие ремесл болтливых, удушливых.

И по чистым и глубоким улицам двигались люди в белых одеждах с пальмовой веткой в руке.

И когда двое встречались, они глядели друг другу в глаза, с сочувствием, и, дрожа в любви и отречении сладком, целовали в лоб друг друга.

И взор поднимали вверх, к солнцу-сердцу Спасителя, что вниз посылает лучи примирения и радости, — свою красную кровь.

И трижды блаженные, они восклицали: «Хвала Иисусу Христу!»

Но дальше у Гейне крутой поворот к современности. Величавый образ Христа как символ нравственного совершенства нужен ему главным образом как контраст отвратительному лицемерию немецкого филистера, этой воплощенной пошлости, уже давно потерявшего веру в какие бы то ни было идеалы:

«Столь слабый головой и суставами, но в вере столь сильный!

Ты, в душевной простоте почитающий Троицу и ежедневно целующий моську, и крест, и ручку высочайшей покровительницы!

Ты, ханжой пробиравшийся в надворные советники, потом в советники юстиции и наконец в члены правительства благочестивого города, где дает всходы песок и вера и где вода терпеливая священной реки Шпре смывает души и разбавляет чай; если б только мог ты выдумать такой сон, о милейший! Ты понес бы его на продажу высшим мира сего, и твой. кроткий моргающий лик весь бы расплылся в благоговении и смирении.

И вот уж ее сиятельство, в восторге и трепете сладком с тобой молясь, опустилась бы рядом на колени, и глаза ее, в блаженстве сверкая, обещали бы прибавку тебе в сто прусских талеров золотом.

 

185

А ты бы, руки сложив, лепетал: «Хвала Иисусу Христу!»¹

Опошлены в жизни высокие идеалы первоначального христианства; его проповедь истинной любви и братства между людьми — сон, фантазия. Погасла великая идея в опустошенном сердце немецкого мещанина, лепечущего хвалу Христу только «за сто прусских талеров».

Таков действительный ход истории; Христос отодвигается в далекое прошлое. Здесь же, в «Подростке», у Версилова Христос снова воскресает в конце пути европейского человечества, когда идеалы Христа оказались полностью осуществленными. Размеры картины расширяются.

Гейневский поцелуй в лоб превращается во всезахватывающую любовь, одинаково простирающуюся на всех людей и на всю природу. Осуществилась наконец мечта, «самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть» (8, 514).

Так Христос как символ высшего нравственного идеала появляется у Достоевского не для контраста, не для обличения низменности стремлений современного человека, а по завершении, согласно терминологии Достоевского, «дела Христа-человекобога», в финале человеческой истории, когда будут осуществлены на земле истинное братство, любовь и свобода.

Сходятся начала и концы истории.

 

 

2

 

«Чтобы написать роман, надо запастись, прежде всего, одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях». Так, помним мы, разграничил До-

 

¹ Г. Гейне. Полное собрание сочинений, т. I. М., Гослитиздат, 1938, стр. 171—173.

 

186

стоевский, еще в самом начале работы над «Подростком», момент возникновения художественного замысла и процесс дальнейшего его развития. Этих впечатлений, действительно пережитых сердцем автора — от фактов, событий, идей и лиц из окружающей современной действительности и из далекого и близкого прошлого (Как видно из предыдущих глав), — было у него слишком много. И в этом, очевидно, источник того «недостатка», на который указал ему Страхов: что он «не управляет своим талантом», чересчур загромождает свои произведения, чересчур их усложняет: «вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен».¹ Достоевский сам сознавал этот свой «главный недостаток». «Да, — отвечал он Страхову, — я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор, (не научился), совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии».² Из каждого пережитого впечатления вырастала своя тема, свой план; «дело поэта», сила «поэтического порыва» мешали «делу художника», созданию «стройного целого», оказывались, как он говорит, «сильнее средств исполнения». Достоевский писал Страхову, что он «страдал от этого сам уже многие годы», но осознал ясно, осознал это после «Бесов», по поводу которых и было «суждение» Страхова.

Сиял перед Достоевским идеал «гармонии», полное. согласие между «делом поэта» и «делом художника», — творчество Пушкина, и к нему-то он и обратился, когда встал, в связи с «Подростком», тот же вопрос: как устранить этот «главный недостаток», избегнуть ту ошибку в «Идиоте» и в «Бесах», где «второстепенные происшествия <...> второстепенные эпизоды затемняли главную цель, а не разъясняли, и читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием». Еще летом 1874 года стало сказываться это губительное многообразие «пережитых сердцем» впечатлений; планы к «Подростку» расползались в разные стороны. И вот он — какой уж раз! — снова и снова перечитывает Пушкина. «После кофе утром, — пишет он

 

¹ «Шестидесятые годы». Л., изд-во Академии наук СССР, 1940, стр. 271. (Письмо Страхова от 12 апреля 1871 г.)

² Письма, т. II, стр. 358

 

187

жене из Эмса 16 июня, — я что-нибудь делаю; до сих пор читал только Пушкина и упивался восторгом, каждый день нахожу что-нибудь новое».¹ И, на Пушкина опираясь, Достоевский дальше в разработке сюжета смелее делает свои неожиданные повороты.

Когда в черновиках Достоевский дает впервые Подростку его идею «стать Ротшильдом», «первым человеком, царем всем и каждому», который «может отметить всем обидчикам... Отметить или сделать бесконечно много добра», то он сразу дает ему черты Скупого рыцаря: «система же его — копление, сила воли, характер, уединение и тайна». И тут же: «NB. Поражает его нищий, имевший в подкладке 20000». Этот нищий во всем себе отказывал; силу воли, характер он проявил в том, что ставил себя выше обычных человеческих страстей; мог бы наслаждаться в жизни, как и все люди; наслаждаться сладострастно их рабским преклонением. «Все-то меня не хотят и приметить, высокомерно проходят мимо, а чуть обратятся ко мне, то непременно свысока и даже презирая. А если б знали, что я уже сила, что еще несколько времени и я вдруг явлюсь, даже теперь могу явиться!» Но — следует цитата из Пушкина — «С меня довольно сего сознания». В окончательном тексте, в пятой главе первой части, где подробно развивается идея Подростка, «Скупой рыцарь» прямо и указан как первоисточник: «Я еще в детстве, — говорит Подросток, — выучил наизусть монолог Скупого рыцаря у Пушкина: выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил! Тех же мыслей я и теперь» (8, 100).

Первоначально идея Подростка «стать Ротшильдом» должна была пройти по всему роману, быть одним из основных композиционных факторов. Когда же ее отодвинула идея «благообразия», то вновь открылись широко двери для всех «тем и планов», развивающихся из «пережитых сердцем впечатлений». «Благообразию» должно быть противопоставлено «безобразие» в разных формах и видах. Подросток должен вступить на правильный путь после долгих борений и нравственных исканий. И вот тогда вопрос о «средствах», о создании «стройного целого» снова встал с той же остротой. И снова автор обращается к Пушкину. 12 августа, как

 

¹ Письма, т. III, стр. 108.

 

188

мы знаем, появилась впервые мысль: «писать от себя. Начать словом Я». Все события должны быть рассказаны в виде «исповеди великого грешника», то есть Подростка. «Начать прямо и сжато: как и почему захотел быть богатым. Когда явилась идея... И уже после о том, что у него отец в Петербурге и кто его отец, и как он туда поехал» и т. д... «Исповедь необычайно сжата (учиться у Пушкина)».

Форма исповеди, рассказ Подростка «от Я» — это нечто вроде компромисса со своим «главным недостатком»: можно «множество отдельных романов и повестей втискивать в один», в центре будет Подросток; все должно быть передано сквозь призму его души, как ступени его нравственного восхождения. Следует запись (уже раз приведенная нами): «В конце романа (исповеди) смысл тот, что он. Подросток, воем виденным и пережитым поражен, раздавлен, собирается с духом и мыслями и готовится переменить на новую жизнь. Гимн всякой травке и солнцу (финальные строки)».

Таким образом, сам собою вырисовывается тип юноши: и в неловкости рассказа, и в том, «как жизнь хороша», и в необыкновенной серьезности характера. «(Как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток)». Но само собою разумеется, это сближение с Белкиным намечает отдаленно лишь некую тенденцию, оправдывает в какой-то мере самую форму «от Я». Пушкинскую прозу, в частности «Повести Белкина», воспринял как устарелую Толстой, при всей новизне своего художественного метода гораздо более приверженный к старым литературным традициям, чем Достоевский: «Теперь справедливо в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий. Повести Пушкина голы как-то».¹ «Интерес подробностей чувства», уход «извне вовнутрь», глубина и тонкость психологического анализа — это ведь и есть преимущественно область Достоевского, его «средства» к познанию окружающего мира.

Вторая ориентация на повести Белкина формулирована уже более ограниченно: «Вообще в лице Под-

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 46, стр. 188. Дневниковая запись 1 ноября 1853 г.

 

189

ростка выразить всю теплоту и гуманность романа, все теплые места (И. П. Белкин), заставить читателя полюбить его». Это уже следование Пушкину не столько в смысле композиции, сколько эмоционального освещения главного персонажа. Остается все же вопрос: как быть с этим «главным недостатком», с этим множеством тем и планов, десятками образов и сотнями сцен? И прежде всего можно ли, естественно ли это будет — передать девятнадцатилетнему подростку, как автору, эту манеру свою: событие из внешнего мира представлять всегда как «последний» акт драмы, где «полем битвы является сердце», внутренний мир человека?

«Форма, форма!» — восклицает Достоевский. — (Простой рассказ a la Пушкин)». «Т. е.,—поясняется через несколько строк. — Тон таков. Рассказ, например Его <Версилова> отношений к княгине <Ахмаковой>... Они расстались врагами. И вот в каком положении застал дело Подросток и т. д., т. е. a la Пушкин — рассказ обо всех лицах второстепенно: первостепенно лишь о Подростке, т. е. поэма посвящена ему. Он герой». И не только в этом отношении подражать Пушкину. Важнее всего придерживаться пушкинской последовательности в ходе развития действия, сжимать себя в тиски его мудрой словесной и сюжетной сдержанности: «Писать по порядку, короче a la Пушкин», «Короче писать. (Подражать Пушкину)». И крупно: «Совершенным быстрым рассказом по-пушкински». (Курсив мой.—Л. Д.).

Так мечтал Достоевский в первой стадии работы над «Подростком», что Пушкин будет служить ему опорой в его стремлении избавиться от «главного недостатка». Но осилил, конечно, «недостаток». Страхов был прав, когда писал Достоевскому: «Недостаток этот, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами». «Ослабить творчество, понизить тонкость анализа», остановиться на одном образе и десятке сцен вместо двадцати образов и сотен сцен Достоевский органически не мог.

Отошли от пушкинской прозы очень далеко все крупнейшие современные писатели: и Тургенев, и Гончаров, и Лев Толстой. С Тургеневым Достоевский был связан еще с сороковых годов и часто сравнивал свою литературную судьбу с его судьбой, как и с судьбой

 

190

Гончарова, о котором всегда отзывался как о замечательнейшем нашем романисте. Но оба они «чужие» по своему художественному методу. В частности, про Тургенева сказано так в одной из черновых записей к «Подростку»: «Слишком сильная бесспорность признания иных писателей значительными и даже великими свидетельствует отчасти о неглубокости этих писателей, о том, что они «по плечу» золотой середине (Тургенев)».

Достоевский упрекает Тургенева в элементарнейшем незнании человеческой души. «Momento, — пишет он о нем в другом месте, — Тургенев в суждении об убийце... только тупость воображения и соображения». Это по поводу слов. в «Казни Тропмана»: «Сдавалось, мы не в 1870 году — а в 1794; мы не простые граждане — а якобинцы, и ведем на казнь не вульгарного убийцу — а маркиза-легитимиста» («Сдавалось» ему, Тургеневу, так, ударился в фальшивую романтику, оттого, что человеческой души не знает). Тургенев пишет дальше: «Замечено, что осужденные на казнь по объявлении им приговора либо впадают в совершенную бесчувственность и как бы заранее умирают и разлагаются; либо рисуются и бравируют; либо, наконец, предаются отчаянию, плачут, дрожат, умоляют о пощаде... Тропман же не принадлежал ни к одному из этих трех разрядов». И вот Тургенев никак не может объяснить «этого спокойствия, этой простоты и как бы скромности» Тропмана: «то ли, что <...> он «фигурировал» перед зрителями <…> врожденное ли бесстрашие, самолюбие ли <...> гордость борьбы <...> или другое еще неразгаданное чувство».¹

Никакого «неразгаданного чувства» здесь не было, все это «из книжки», из «литературы», утверждает Достоевский. (Тургенев же сам пишет дальше, что «отвернулся от зрелища».) «Тупостью воображения и соображения»² — вот чем нужно объяснить спокойствие Тропмана.

Нет, Тургенев ему, Достоевскому, совершенно чужд.

 

¹ И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 10. М., Гослитиздат, 1956, стр. 410-411.

² См.: А. С. Долинин. Тургенев в «Бесах». — Сб. «Достоевский. Статьи и материалы», стр. 119—138.

 

191

А Гончаров еще в пятидесятых годах был охарактеризован Достоевским как «блестящий талант», но «с душою чиновника, без идей и с глазами вареной рыбы».¹ Гончаров слишком спокоен, слишком далек от волнующих вопросов сегодняшнего дня. А про «Обрыв» сказано позднее Достоевским: «Экая старина! Экая дряхлая пустенькая мысль!»²

Здесь речь не о том, прав ли. Достоевский в своих суждениях и каким чувством продиктованы его суровые оценки. Важно его сознание, что с Тургеневым и Гончаровым ему совершенно не по пути. Среди названных здесь трех крупнейших писателей только Толстой, о котором, по поводу его «Анны Карениной», Достоевский сказал: «Такие люди <...> суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их» (XII, 233), — только Толстой тоже отличался тонкостью анализа, строил свои сюжеты очень сложно, тоже вводил в них множество образов и сцен. Вот с кем можно себя сравнивать. Намекает на это и Страхов, когда пишет Достоевскому о «главном его недостатке»: «Очевидно — по содержанию, по обилию и разнообразию идей Вы у нас первый человек, и сам Толстой сравнительно с Вами однообразен».³

В устах Страхова, писавшего тогда свои знаменитые статьи о «Войне и мире» как о великом русском «новом слове», равного которому нет не только в русской, но и мировой литературе, это звучит, может быть, не совсем искренне, — важен факт: когда думаешь о Достоевском, о чрезвычайном богатстве его идей и образов, то на память приходит именно Лев Толстой.

И Достоевский во всех стадиях работы над «Подростком» о Толстом думает неустанно. Детство Аркадия Долгорукова — и детство Николиньки Иртеньева; Левин — и Версилов; «Анна Каренина» начала печататься одновременно⁴ с «Подростком». И главное, вся галерея образов из «московского средне-высшего круга» у Толстого, наиболее рельефно показанная в «Войне и ми-

 

¹ Письма, т. I, стр. 199. (Письмо к Врагелю от 9 ноября 1856 г.)

² Там же, т. II, стр. 170.

³ «Шестидесятые годы», стр. 271.

⁴ «Русский вестник», 1876, № 1.

 

192

ре», — и его, Достоевского, растерзанные люди из «подполья». И здесь особенно характерна его крайняя заинтересованность. Не с тем, чтобы следовать Толстому в умении создавать «стройное целое», проводит он параллель между собою и им. Он идет преимущественно, так сказать, по содержанию, в полном убеждении, что «средства» содержанием и определяются. На нем, на творчестве Толстого, он стремится осознать свое своеобразие, утвердить законность своего пути. Еще больше — свое единственное право на всеобъемлемость; он и только он, а не Толстой понимает Россию, создает истинно широкие типы.

Еще с самых первых набросков к роману, когда Лиза еще не дочь Его (Версилова), а падчерица и Подросток впервые знакомится с нею в поезде, по дороге из Москвы в Петербург, мы встречаем такую фразу: «Нет, — говорит она Подростку, — это вы поэт мелкого самолюбия, а не граф Толстой». Смысл этих слов поясняется в другом месте, в черновиках ко второй части романа, там, где Достоевский, как будет показано дальше, пытается выступить с возражением против критиков, отрицательно отозвавшихся о первой его части. «Представителями мелкого самолюбия» кажутся ему все «герои, начиная с Сильвио <в «Выстреле» Пушкина> и «Героя нашего времени» до князя Болконского и Левина». Николинька Иртеньев в «Детстве» тем более герой самолюбия — «маленький герой большого самолюбия».

Князь Болконский и Левин — Достоевский называет его в одном месте «грустный Левин» — люди неудовлетворенные, в какой-то мере тоже ненужные, страдающие. Посмеиваясь