Французская музыкальная культура в период Второй империи.

После революции 1848 года французская музыкальная культура вступила в сложный и трудный период. Социальные условия тормозили ее развитие. Лишь исподволь накапливались, зрели новые прогрессивные тенденции, тогда как прежние уже перестали отвечать запросам современности, и Париж — еще в недавнем прошлом крупнейший музыкальный центр Европы — ныне утратил свое передовое значение. Осталась позади пора наибольшей славы Мейербера — она относится к 30—40-м годам; в эти же десятилетия Берлиоз создал свои лучшие произведения — теперь он вступил в полосу жестокого кризиса; Шопен, прочно связанный с парижской музыкальной жизнью и являвшийся ее украшением, умер; Лист к этому времени покинул Францию, обосновавшись в Германии. Правда, к концу 50-х и в 60-х годах появляется ряд новых имен — Оффенбах, Гуно, Бизе, Сен-Санс и другие. Но они (за исключением только Оффенбаха) с трудом пробивали себе дорогу к общественному признанию сквозь весь строй и характер общественной жизни Второй империи.

Завоевания революции 1848 года спустя три года оказались узурпированными Луи Бонапартом, провозгласившим себя императором Наполеоном III (Гюго заклеймил его кличкой «Наполеона маленького»). Искусный демагог, он сумел использовать всеобщее народное недовольство буржуазной монархией Луи Филиппа и, ловко лавируя между различными социальными группами французского населения, стравливал их.

Но, перевернув вверх дном все буржуазное хозяйство, Наполеон III в ближайшие два десятилетия довел страну до полного государственного развала. С жестокой наглядностью франко-прусская война 1870 года обнажила убожество Второй империи, возглавлявшейся «шайкой политических и финансовых авантюристов» (Ф. Энгельс).

Страна была охвачена лихорадочным возбуждением: страсть к наживе, к биржевым спекуляциям проникла всюду — все было продажно. Эта коррупция прикрывалась беззастенчивой роскошью пурпура и золота и крикливым блеском хвастливого авантюризма.

Наполеон III вверг Францию в непрерывные войны с Россией (так называемая «Крымская кампания»), Австрией, Китаем, Сирией, Мексикой и, наконец, с Германией. Эти войны рождали порой видимость успеха, хотя ничего, кроме вреда, не приносили экономике страны. Но они были нужны Наполеону, ибо по поводу любого общественного события он устраивал пышные зрелища — будь то приезд английской королевы Виктории или персидского шаха Фарука, коронация Александра II в Петербурге или победа над австрийцами под Сольферино (в Италии), смерть народного поэта Беранже или похороны прославленных композиторов Мей- ербера и Россини. Каждое из этих событий сопровождалось роскошными церемониями: войска маршировали под оглушительные звуки меди сводных оркестров, давались концерты со многими тысячами участников. Внешне парадная сторона жизни Парижа обставлялась с безвкусным великолепием. Даже сам город преобразился: сносились старые дома, целые кварталы — Париж перестраивался на буржуазный лад.

В общественной жизни Франции большое место заняли зрелищные предприятия. К 1867 году, когда в связи с Всемирной выставкой празднества достигли апогея, Париж имел сорок пять театров, из них — характерная деталь! — тридцать предоставляли свои подмостки легким жанрам. В водовороте веселья и публичных балов Франция стремительно неслась к Седанской катастрофе *.

* В многотомной серии романов Золя «Ругон-Маккары» запечатлена широкая картина нравов и общественной жизни Второй империи.

Кризис «большой» и комической опер.

В таких условиях не могло плодотворно развиваться музыкальное искусство — за исключением лишь его легких, развлекательных жанров. Танцевальным поветрием были охвачены все слои общества — от Версаля до предместий Парижа. Увеселительная музыка, с ее острыми, подвижными ритмами и задорными песенками, звучала повсеместно — в бульварных театрах, варьете, садовых концертах. Порой разыгрывались и небольшие фарсы-водевили на злободневные темы. В 50-х годах на этой основе возникла оперетта — в ней воплотился фривольный дух Второй империи (подробнее см. в очерке «Жак Оффенбах»). Феерический расцвет оперетты сопровождался художественным падением искусства оперы.

Парадная пышность и ходульная риторика, прикрывавшие внутреннюю опустошенность и моральную беспринципность, эти характерные черты идеологии правящих кругов Второй империи, наложили свой отпечаток на содержание и стиль музыкальных спектаклей, особенно официального театра «Grand Opera». Тлетворное воздействие этой идеологии сильнее всего коснулось так называемой «большой оперы» зрелищно-монументального типа.

Драматургия Скриба — Мейербера, высшим достижением которой явились «Гугеноты» (1836), исчерпала себя. Сам Мейербер после «Пророка» (1849), представлявшего шаг назад по отношению к «Гугенотам», обратился к иным исканиям, ибо не могли увенчаться успехом попытки воплощения героически-действенного начала или народно-национальных идеалов в атмосфере коррупции, разъедавшей общественный строй Второй империи. Это не удалось сделать даже Берлиозу, стремившемуся в «Троянцах» (1859) воскресить этический дух и классическую пластику форм глюковской трагедии. Тем более тщетными были опыты эпигонов мейерберовской школы. Их произведения, использовавшие исторические или мифологические сюжеты в напыщенной, условной манере, оказались нежизненными *.

* Лучшая опера талантливого и плодовитого Фроманталя Галеви (1799—1862) — «Жидовка», известная на сценах советского музыкального театра под названием «Дочь кардинала»,— была поставлена еше и 1835 году, незадолго до «Гугенотов». В. И. Ленин тепло отзывался об этой опере (см.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 55, с. 202); ее высоко ценил А. И. Герцен.

Беспринципность в идейном отношении, эклектика — в художественном показательны для кризиса «большой оперы». В нее не смогли вдохнуть жизнь и представители последующего поколения — Гуно, Сен-Санс, Массне и другие.

Серьезный кризис переживала и комическая опера из-за обеднения идейного содержания, тяги к внешней развлекательности. Но все же по сравнению с «большой», в области комической оперы интенсивнее проявлялась творческая активность. Долгие годы работали здесь такие испытанные мастера, как Даниель Франсуа Обер (умер в 1871 году, но еще в 1869 году — в возрасте восьмидесяти семи лет! — написал свою последнюю комическую оперу) и Амбруаз Тома (умер в 1896 году); в комическом жанре пробовали свои силы Бизе (правда, его юношеская опера «Дон Прокопио» не была поставлена), Сен-Санс и Гуно; не забудем, наконец, что «Кармен» была задумана ее автором как комическая опера.

И все же то, что было создано в эти годы, более питалось давними традициями — того же Обера с его лучшими произведениями 30-х годов («Фра-Дьяволо», «Черное домино»), Адольфа Адана или Луи Герольда,— чем открывало новые пути. Но богатый опыт, накопленный комической оперой в обрисовке повседневной жизни, реальных типов и современного быта, не прошел даром — он способствовал становлению новых жанров оперетты и «лирической оперы».

С конца 50-х и в 60-х годах утвердилась «лирическая опера», в которой обыденные сюжеты, эмоционально-правдивые, «общительные» средства выразительности явились признаками растущего воздействия реализма во французском искусстве (см. подробнее об этом в очерках «Шарль Гуно» и «Жюль Массне»). И если резко снизилось качество спектаклей старинных государственных учреждений Франции — парижских театров «Grand Орera» и «Комическая опера», то, отвечая на запросы демократических слушателей, выдвинулась частная антреприза нового музыкального театра, получившего название «Лирического» (просуществовал с 1851 по 1870 год). Здесь исполнялись не только произведения мировой классики, но и современных композиторов, в том числе Берлиоза, особенно же — творцов «лирического» жанра — Гуно («Фауст», «Мирейль», «Ромео и Джульетта»), Бизе («Искатели жемчуга», «Пертская красавица») и других.

Шарль Гуно. Опера «Фауст»