Глава №192 книги «История зарубежной музыки — 4»

К предыдущей главе К следующей главе К содержанию

Творчество Грига вобрало в себя типические черты норвежского музыкального фольклора, особенности которого формировались на протяжении многих столетий и закрепились в XIV—XVI веках.

Большим своеобразием обладают лирико-эпические песни скальдов (народных сказителей), относящиеся к средневековью. Их мелодике, на манер русских былин, присущ декламационно-речитативный склад:

Обращает на себя внимание наличие секундовых ходов и тритоновых последований. Еще более древний слой, отражающий времена язычества, закреплен в пастушьих горных «песнях-призывах» («куллок»). Это преимущественно инструментальные наигрыши так называемого «альпийского рога», которым пастух в горах сзывает стадо. Призывное звучание пастушьих наигрышей обладает особыми, неповторимыми чертами:

Характерно, что и здесь встречаются тритоновые последования наряду с пентатоникой. Григ часто воплощал романтику призывных кличей в своей музыке.

К древнему слою принадлежат также веснянки; им свойствен пунктирный ритм, который Григ обычно видоизменял так:

Подобный ритм встречается во многих его сочинениях.

Богато представлена область трудовых и бытовых песен. Здесь полно отражена народная жизнь, свободолюбивый дух норвежского крестьянина, который, как подчеркивал Ф. Энгельс в цитированном письме, «никогда не был крепостным».

Эти песни насыщены контрастным содержанием, переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжкому раздумью, от меланхолии к светлому юмору, что рождает особый балладный тон, метко схваченный и переданный в музыке Грига. Контрасты жизни и пейзажей Норвегии породили такой склад балладного повествования. Немалую роль играло также воспроизведение образов природы и связанных с нею звуковых представлений. Преломляясь в народном сознании, эти образы приобретали причудливый, фантастический характер. В Норвегии распространены сказания о подземном мире и его хитроумных обитателях — гномах-кобольдах или злых демонических существах в лице троллей, домовых, водяных и пр. Григ неоднократно запечатлевал в своих произведениях такие образы народной фантастики (см., например, известное «Шествие гномов» ор. 54, «В пещере горного короля» ор. 46, «Кобольд» ор. 71 и многие другие). Широко отражены в его музыке и пейзажные моменты.

Норвежская народная мелодика отмечена рядом характерных особенностей, которые определили своеобразие музыкальной стилистики Грига. В инструментальной музыке мелодическая линия нередко развивается сложным орнаментом — в наслоении форшлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких призывных интонаций. Эти приемы народного скрипичного музицирования, о котором подробнее будет сказано ниже, закреплены во многих танцевальных пьесах Грига, особенно в ор. 72 (см. примеры 268 а, б, в). Но подобные приемы проникают и в вокальную музыку, где мелодические задержания служат выражению широкого вздоха. Таков, например, один из излюбленных оборотов Грига, который применяется им в моменты большого эмоционального подъема:

Другой излюбленный Григом оборот преимущественно встречается в плавно ниспадающих, протяжных напевах. Такие напевы связаны со светлыми думами о родине или пейзажными моментами:

В приведенных примерах бросается в глаза мелодический ход с септимы на квинту, нередко подчеркиваемый орнаментикой или ритмом. Это типическая интонация норвежской народной мелодики, особенность которой заключается в том, что вводный тон разрешается не в тонику, как обычно вверх, а вниз, в доминанту. Так возникающий терцовый ход обычен для норвежской мелодики *.

* Данный оборот встречается и в произведениях оживленного склада — мужественно энергичных или скерцозных, но тогда он приобретает иное образно-смысловое значение (см. начало фортепианного концерта, пример 273).

Вообще терция (с близлежащими, опевающими ее секундами) часто используется в строении норвежской мелодики. Порой она даже основывается на разложенных септ- и нонаккордах. Отсюда становится понятным пристрастие Грига к этим аккордам, а также к их сопоставлению в терцовом соотношении.

Отметим еще одну важную особенность: выше говорилось о значении тритоновых ходов — они образуются в результате повышения IV ступени. Необычайно широко и изобретательно Григ пользуется этим оборотом лидийского лада (см. примеры 265 а, б; 268 а, б, в; 279):

Повышение IV ступени как вводного тона к V рождает ощущение двух опорных звуков в ладу. Тем самым в данный лад включается тональность его доминанты, нередко в мажоре — минорной, а в миноре — мажорной, что создает предпосылки как для ладовой переменности, так и для одновременного совмещения тонической и доминантовой гармонии:

Это послужило основанием для разработки Григом того гармонического своеобразия и модуляционной свободы, которые обогатили европейскую музыку (в том числе творчество французских импрессионистов) новыми выразительными средствами.

Вообще Григ щедро пользуется свежо звучащими ладовыми оборотами — дорийскими, фригийскими. Они также способствуют обогащению его гармонических приемов. (Среди последних выделим альтерации, необычное сочетание тональностей, хроматическое нисхождение баса, частое применение органного пункта.)

В норвежской музыке исключительно богато представлены крестьянские танцы, так называемые «слоттер», то есть танцы, сыгранные на норвежской народной скрипке *.

* Она именуется «хардингской» («хардингфеле»). По своим размерам эта скрипка меньше общепринятой, имеет короткую шейку, резко выпуклую деку; к четырем нормальным струнам прибавляется четыре аликвотных (резонирующих), что придает звучанию металлический оттенок.

Норвегия издавна славилась замечательными скрипачами — исполнителями слоттеров, среди них Торгер Аугонсен, Кнут Дале и другие. Колыбель этого большого искусства — Телемаркен на юго-востоке Норвегии.

В своих импровизациях народные скрипачи разрабатывали три типа танцев: «спрингар» — прыжковый парный танец нечетного размера, идущий в стремительном движении (см. пример 268 а; иногда в этом танце встречается переменный ритм: 3/4 + 2/4), «халлинг» — мужской сольный танец молодечества, четного размера, ему свойственна неожиданная смена характера движения (см. пример 268 б); «гангар» — танец-шествие в своеобразном ритме (6/8), умеренного склада, исполнялся обычно на деревенских свадьбах (см. пример 268 в):

Григ всесторонне отобразил музыку этих танцев, особенно в фортепианных пьесах ор. 17, 35, 63, 72 *.

* В семнадцати фортепианных пьесах ор. 72 имеются пять спрингаров (No 2, 5, 12, 13, 16); пять халлингов (No 4, 7, 9, 10, 11); семь гангаров, порой приближающихся к характеру марша (No 1, 3, 6, 8, 14, 15, 17).

Он дал также развернутые сцены из народной жизни на основе танцевальных интонаций и ритмов (см. ор. 19, пьесу «Свадебный день в Трольдхаугене» ор. 65 и другие). Надо отметить, что указанные типы близки друг другу по музыке: им всем присущи живые, энергичные ритмы, активный характер, порой с оттенком юмора. В танцы, особенно гангар, привносятся нередко сюжетные мотивы (в частности, популярны шуточные сцены, именуемые «стабе-лотен»), Григ часто пользовался ими и нередко насыщал свои произведения сюжетной программностью, когда хотел запечатлеть в музыке нравы и обычаи родного народа.

Так путем усвоения и дальнейшей разработки образов и типических черт музыкальной стилистики норвежского фольклора закладывались народно-национальные основы музыки Грига.