Особенности жанровой природы (мнение Берковского).

Я усиленно называю «Дон Жуана» романом. Байрон так его не называл. Для Байрона это
тоже была поэма. Но я думаю, что это роман. Я так его называю, помня о том, как
Пушкин называл своего «Онегина». Так вот, что у Байрона перед нами, если говорить попушкински? Поэма или роман в стихах? Я думаю, что роман в стихах. Поэма требует
какой-то эмоциональной слитности, какого-то неослабевающего единого, общего эмоционального напора, под которым она написана. Поэма — это царство иллюзии, если хотите. Роман — это разбор действительности, толкование ее, спокойное толкование.
Обсуждение. Анализ. Скепсис. В романе могут также существовать элементы поэмы (они
и у Байрона, и у Пушкина присутствуют). Конечно, есть какое-то единое эмоциональное
движение, есть какая-то лирическая увлеченность у автора. Но это все дано сквозь
прохладно ведущийся роман. Роман, где стихия разбора жизни преобладает над чувством
слитности с нею, как это бывало в романтических поэмах. Я бы сказал так, что и в «Онегине», и в «Дон Жуане» где-то в глубине еще мерцает романтическая поэма. Но на видимой поверхности перед нами роман. Роман в стихах. Это очень осмысленное определение. Я бы сказал так: по существу — роман, по форме — стихи. Роман в стихах. Когда стихи не до конца мотивированы изнутри. А писать стихами естественно, конечно, только когда вы воспринимаете мир в свете единого, общего, большого эмоционального подъема. А такого подъема нет ни в «Онегине», ни в «Дон Жуане».

Тем не менее, Байрон не раз уверяет, что пишет не что-нибудь, а эпическую поэму (например: «Mypoem'sepic, andismeanttobe...» — I, 200), и тут же спешит растолковать тому, кто еще не понял, в чем же он существеннейшим образом отклонился от классического жанрового образца:

There's only one slight difference between

Me and my epic brethren gone before,

And here the advantage is my own, I ween

(Not that I have not several merits more,

But this will more peculiarly be seen);

They so embellish, that 't is quite a bore

Their labyrinth of fables to thread through,

Whereas this story's actually true.

 

Лирика Э.По: фундамент поэтической теории, музыкальность, женские образы.

- В 1829 году был опубликован сборник стихов Эдгара По «Аль Аарааф». После его публикации деятельность По в сфере поэзии разрабатывается по двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно разрабатывает поэтическую теорию. С этого времени теория и практика Эдгара По образуют некое художественно-эстетическое единство. Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать поэтическую теорию По не в отдельности, как некую особую, изолированную форму его творческой деятельности.

Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. По мнению По, именно чувство Прекрасного дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. Но в «Поэтическом принципе» По отнес прекрасное именно к сфере поэзии.

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».

В «Философии творчества» Э. По рассматривает анатомию создания стихотворения. В качестве примера он рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта». Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).

Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким.

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ.

Музыкальность лирических произведений Эдгара По общеизвестна. Он преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. «Быть может, именно в музыке, -писал он, - душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, -к созданию неземной красоты... Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с музыкой <...> открывает широчайшее поле для поэтического развития».Однако понятие «музыкальность» По воспринимал шире, чем мелодичность интонации. Под музыкальностью он понимал всю звуковую организацию лирического произведения, включая ритм, по-этический размер, метрику, рифму, строфику, рефрен, ассонанс, аллитерацию и т.д. в органическом единстве со смысловым содержанием. Эдгар По неоднократно подчеркивал слияние «музыки с мыслью», поэтому «мелодия» его лирики так же печальна, как ее содержание. Поэт активно экспериментировал в процессе «ритмического создания красоты», различными способами нарушая поэтическую традицию. Впервые он вводит так называемую «внутреннюю» рифму: dreary - weary, remember -December, uncertain - curtain и подобные. Каждая строфа - это шестистишие, где пять строк служат развитию темы, а последняя и самая короткая подобна резкому и категорическому ответу-выводу. Эти короткие фразы вносят диссонирующий момент в общую мелодию произведения. Но и в диссонансах По есть своя гармония и соразмерность: в произведении 18 строф, каждая заканчивается аналогичным образом и на общем фоне синонимичные рефрены nothing тоге и Nevermore создают неповторимую музыкальность. В 3-й строке каждой строфы также присутствует внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и имеет пару в середине следующей, 4-й строки; в результате получается тройной повтор одной и той же рифмы:

“Then, methought, the air grew denser, perfumed

from an unseen censer Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the

tufted floor.«Wretch», I cried, «thy God hath lent thee - by

these angels he hath sent thee Respite - respite and nepenthe from thy memories

ofLenore;Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget thislost Lenore!»

Quoth the Raven «Nevermore”.

Каждое поэтическое произведение По – это новый эксперимент в области строфики, рифмы, ритма; к числу таких экспериментов относится и поэма «Ворон». Он впервые в мировой поэзии вводит так называемую «внутреннюю» рифму: в каждой строфе его поэмы начальная строка содержит такую внутреннюю рифму: «dreary – weary”, “remember – December”, “uncertain – curtain” и т.д. В 3-ей строке каждой строфы также присутствует внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и к тому же имеет пару в середине следующей, 4-ой строки; в результате получается тройной повтор одной и той же рифмы: «Then, uponthevelvet sinking, I betookmyselfto linking Fancyuntofancy, thinking whatthisominousbirdofyore…». При этом 1-ая и 3-я строки, имеющие внутреннюю рифму, не рифмуются между собой, чем вносят неожиданный диссонанс, зато все остальные строки, 2-ая, 4-ая, 5-ая и 6-ая, имеют общую концевую рифму: «before – Lenore – Lenore – more”, “ashore – implore – implore – Nevermore” и т.д. В той или иной форме рифма в поэме Э. По господствует в каждой из строф, создавая удивительную «текучую» мелодию («theforceofmonotone»), словно переливающуюся из фразы в фразу. При этом во всех строфах доминирует одна рифма: «door – bore – yore – store – Lenore – more – Nevermore», образующая протяжную мелодию, похожую на стон или тяжкий вздох. Причем здесь присутствует как ассонанс (рифмы, где совпадают гласные ударные звуки), так и диссонанс (совпадение согласных звуков). Изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, была воспринята в Европе как «магия стиха» великого поэта.

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ

Новелла "Лигейя" (1838), которую автор назвал "своим лучшим рассказом", — одно из самых художественно впечатляющих и характерных для творческой манеры Э. По произведений. Это краткое повествование (каким и надлежит быть новелле, дабы не нарушался "единый эффект" ее воздействия) развивает излюбленные темы всего прозаического и поэтического творчества автора — темы любви и смерти.

О заглавной героине новеллы "Лигейя" с первой же страницы говорится как о "той, кого больше нет":

“Она была высокого роста, стройна, а впоследствии даже несколько худощава. Тщетны были бы попытки описать ее величавую осанку, спокойную вольность движений, неизъяснимую стройность и мягкость походки. Она являлась и исчезала как тень. Когда она входила в мой кабинет, я узнавал о ее появлении только по сладкой музыке нежного грудного голоса ее или по прикосновению к моему плечу мраморной руки ее. Прелестью лица никакая девушка не могла бы сравниться с нею. Это было лучезарное сновидение, рожденное опиумом; воздушное и возвышающее душу сновидение, исполненное более волшебной красоты, чем сказочные сны, реявшие над дремотными душами дочерей Делоса. Но черты лица ее не представляли той условной соразмерности, которой мы совершенно напрасно приучились восхищаться в древних изваяниях язычников.”

Описанная далее взаимная любовь безымянного героя-рассказчика к его прекрасной супруге — это "наистрастнейшая верность", чувство всепоглощающее и возвышенное. Это любовь скорее не к реальной женщине, а к идеалу. Не случайно героиня названа экзотическим именем "леди Лигейя", фамилии же ее супруг не знал никогда. Не случайно в облике леди Лигейи начисто отсутствует материальное, телесное начало, и подчеркнуты приметы высокой одухотворенности:

"Ростом она была высока, несколько тонка <...>. Вовек ни одна дева не сравнилась бы с ней красотою лица <...>, воздушное и возвышающее видение <...>. Я взирал на очертания высокого бледного лба — он был безукоризнен <...>. Черные, как вороново крыло, роскошно густые <...> кудри заставляли вспомнить гомеровский эпитет "гиацинтовые"! <...> И тогда я заглядывал в огромные глаза Лигейи<...>. Зрачки ее были ослепительно черны, и осеняли их смоляные ресницы огромной длины. <...> О, эти глаза! Эти огромные, сверкающие, божественные очи! Они стали для меня двойными звездами Леды, а я — увлеченнейшим из астрологов". Столь же поразителен и интеллектуальный облик героини: "Ученость Лигейи — она была громадна", ум ее постиг "все обширные отрасли моральных, физических и математических наук".

“Береника”:

Береника есть воплощение «великолепной и все же неизъяснимой» красоты, «она грациозная, подвижная, полная радости и энергии; она гуляла по холмам и долинам… …она - беспечно порхающая по жизни без мысли о тенях на ее тропе, о череде часов, безвозвратно уносящихся прочь на вороновых крыльях».

Обрушившаяся болезнь изменила Беренику во всех аспектах: изменился ее разум, привычки, характер и даже ее личность. Телесные же изменения были таковы: «Лоб высок и очень бледен и странно безмятежен; на него ниспадали некогда иссиня-черные волосы, скрывая впадины у висков под бесчисленными завитками - желтоватыми, отвратительно дисгармонирующими в своей гротескности с глубокой меланхоличностью всего лица. Глаза были лишены жизни, лишены блеска и, казалось, лишены зрачков - и, не выдержав их стекленеющего взгляда, я посмотрел на узкие, сморщенные губы. Они раздвинулись, и в непонятной улыбке моему взору открылись зубы изменившейся Береники» там же, С.158. Одним из недугов, так изменивших Беренику, явилась эпилепсия, которая в последствии положила ее в могилу и покрыла землей. Береника не умерла, она лишь оставила земное существование. После погребения, ее могила была осквернена, тело в саване обезображено, но тело еще дышало, содрогалось, оно было живым.

“Морелла”:

Образ Мореллы, это образ женщины начитанной, избегающей общества людей, с великой и необычайной силой ума, увлекающейся мистическими произведениями, с музыкальным голосом, в звуках которого мало земного. (Неземное мы встречаем и в «Беренике» и встречаем в следующих строках «я видел ее не как живую Беренику из плоти и крови, но как Беренику сонных грез; не как земное существо, порождение земли, но как абстрактную идею такого существа»). Морелла находила особую красоту в буйном пантеизме Фихте; ее привлекала доктрина тождества, как ее излагал Шеллинг. Настал «день дней» и Морелла умерла, но жила в своей дочери, которую произвела на свет перед смертью. Жила в плане тождественности мыслей, изречений, а позже и в чертах физических. Во время обряда крещения Ребенок получил имя матери и умер. Когда «Я» положил в склеп вторую Мореллу, то не обнаружил следа первой.

“Начитанность Мореллы не знала пределов. Жизнью клянусь, редкостными были ее дарования, а сила ума — велика и необычна. Я чувствовал это и многому учился у нее. Однако уже вскоре я заметил, что она (возможно, из-за своего пресбургского воспитания) постоянно предлагала мне мистические произведения, которые обычно считаются всего лишь жалкой накипью ранней немецкой литературы. По непостижимой для меня причине они были ее постоянным и любимым предметом изучения, а то, что со временем я и сам занялся ими, следует приписать просто властному влиянию привычки и примера.”