Практическая методика прописывания и воспроизведения света

Построение света отдельной песни состоит из создания отдельных световых картин, называемых в различных пультах секвенциями, сценами, пресетами. Обычно подготавливаются несколько принципиально различных секвенций с разными задействованными приборами, цветовыми и психологическими характеристиками. Причем секвенции удобно разделять на основные и эффектные, актерские (свет на музыкантов) и фоновые (свет на декорации и лучи в пространстве). Естественно, это деление условно.

Важно, что проработка производится заранее в программах-визуализаторах или просто на листе бумаги. Если свет прописывается в визуализаторе, необходимо потратить значительную часть энергии и сил не только на прописывание света, но и на жесткое выполнение командой монтажников света всех необходимых условий: четкая спецификация оборудования, точный патч-лист с адресацией, точное расположение приборов и т.д. Подробные инструкции по работе с визуализаторами и переносу световой партитуры на площадку присутствуют в описании этих программ, и дублировать их здесь нет необходимости. Важно лишь помнить о том, что любая программа все равно дает только схему постановочного освещения, любой, даже самый качественный рендеринг световой картинки на мониторе даст лишь общее, значительно искаженное ощущение, отличное от живой картинки на сцене. В любом случае на концертной площадке, в конкретном пространстве, при конкретном расположении приборов, при конкретном расположении и фактуре объектов значительную часть света придется либо корректировать, либо переписывать полностью.

Другой важный момент — количество принципиально разных секвенций может быть невелико, но за счет незначительных изменений внутри каждой и различной компоновки нескольких секвенций в одну получается необходимое разнообразие. Тут тоже следует отбросить все лишнее, даже если эти наборы и комбинации красивы сами по себе.

Отдельные секвенции группируются в отдельные блоки, которые составляют отдельные фрагменты песни, из них же, в свою очередь, формируется общее световое решение песни.

Определяются моменты смены и характер смены блоков. В примитивном варианте это совпадает с музыкальным вступлением, куплетом, припевом, музыкальным акцентом, соло, кодой. В усложненном виде присутствует стихотворный и психологический момент. Характер смены блоков тоже может быть применен на разных уровнях: резкая смена — резкий переход, плавная смена — плавный переход. Но возможно и применение так называемого контрапункта: при резкой смене музыки идет плавное изменение света.

С музыкальной точки зрения смена света происходит на сильную долю, но возможны и исключения. Смена может быть и на слабую долю, и в диссонансе.

Возможно так называемое дыхание или шевеление света, особенно это интересно при работе с накалом галогеновой лампы, когда учитывается инерция и изменение цветовой температуры в приборе. Свет не дается на 100%, но и не убирается полностью, плавное или несколько резкое наложение картин вызывает ощущение перелива в одном случае и тревожное, гнетущее ощущение хаоса в другом. Особенно этот прием работает при использовании чистых (нефильтрованных) галогеновых приборов в пределах накала от 0 до 40%.

На музыкальных акцентах может присутствовать мощная отбивка в зал или же, наоборот, полная вырубка. Причем отбивка может происходить резко, а может нарастать или гаснуть нарочито плавно. Отбивку (обозначение акцента) можно осуществить как одной группой приборов, так и сочетанием двух или более групп. Причем некоторые группы в отбивке разгораются плавно и не до конца, они являются второстепенными, поддерживающими основную группу, служат как бы трамплином для мощного включения главной группы отбивок.

Таким же способом можно осуществлять смену двух основных световых картин через третью, вспомогательную картину, которая появляется на мгновение при переходе с одной основной картины на другую.

Отбивка — термин универсальный, совершенно не обязательно каждый раз бить зрителя по глазам, достаточно просто изменить свет непосредственно на сцене. Совершенно не обязательно использовать блиндеры или линейки PAR-64. Можно обозначать акценты и «головами», и, что самое продуктивное, сканерами. Используя динамический свет для обозначения акцента, мы оперируем не только яркостью прибора, но и движением луча.

Соло гитариста может идти в лучах пушки, но это совершенно не означает, что звук не может нестись из полной темноты или на фоне светового занавеса, скрывая источник звука. Все дело в скрытом смысле песни и ее внутреннем напряжении.

Важно осветить не только музыканта, солиста и т.п. — важно световыми средствами поддерживать сакральный смысл песни, помочь донести суть до зрителя. Этот момент является принципиально важным, если хотите, формообразующим.

Конечно, если на сцене вместо рассказа о терзаниях и смятениях человеческой души тебе поют про «любовь-морковь», все вышесказанное теряет смысл и пора менять группу.

В качестве небольшого подведения итогов важно отметить, что в построении света необходимо постоянно соблюдать некий баланс. Это баланс «артист — пространство — декорации». Он определяет доминанту в каждую конкретную секунду всего концерта. Свет концерта — это произведение искусства не только в пространственных координатах, но и во временн ы х.

Автор Андрей Мельник, художник по свету и сценограф

Продолжение

опробуем разобрать утилитарно весь процесс создания света непосредственно на площадке.

Сценографическая составляющая света определена, художественные задачи определены, предварительный райдер составлен и частично утвержден.

Стержень спектакля

Составляем пространственно-временной стержень спектакля или концерта. Под этим понятием подразумевается некая условно примитивная световая картинка, картина-основа, которая на протяжении всего спектакля или концерта будет трансформироваться, доминировать, меняться, исчезать, появляться снова или уходить на второй план. Другими словами, мы создаем «световой скелет» произведения.

Если в спектакле или концерте существует декорационное решение, то наш пространственно-временной стержень, или световой скелет, должен быть привязан к декорациям как наиболее массивным объектам постановочного освещения. Необходимо постоянно помнить, что передача глубины пространства и ощущения воздуха — необходимое условие выполнения задачи. Напрашивается вывод, что в большинстве случаев преобладающий тип освещения декораций — контровой и боковой свет, так как контровым светом мы подчеркиваем глубину, а боковым — объем декораций.

Если пространство без декораций, то, очевидно, присутствует сценическое видео, и создание светового скелета должно быть согласовано с видеосоставляющей.

Если пространство пустое, т.е. не предусматривается наличия ни декораций, ни видео, значит функцию декораций будет играть воздух. В этом случае лучи прожекторов будут сами создавать сценографическую картинку.

Всегда чрезвычайно важно присутствие или отсутствие сценического дыма. Если сценический дым есть, необходимо максимально точно определиться с его типом, с характером и путями его распространения по пространству сцены, скоростью заполнения, скоростью рассеивания и остальными моментами. Если это не учитывать, то при одном и том же свете световая картинка в каждом случае будет абсолютно разная и весь труд художника по свету сойдет на нет.

Процесс создания светового стержня неразрывно связан с фиксацией света в световой партитуре и паспорте спектакля или концерта. Об этом мы будем подробно говорить несколько позже, а сейчас ограничимся условной фиксацией света.

Световой стержень создан, свет направлен, «зафильтрен», зафиксирован в ячейках памяти на пульте. Художник по свету примерно ориентируется в том, как этот свет будет развиваться на протяжении всего спектакля или концерта.

Если сравнить с масляной живописью, создается подмалевок картины, чтобы потом начать этот подмалевок прорабатывать детально.

Актерский свет

После создания светового скелета спектакля обеспечены условия для появления на сцене главных действующих лиц — актеров, музыкантов, танцоров. Необходимо учитывать все требования к освещению актера как особого объекта постановочного света.

Условно говоря, на скелет спектакля накладываются мышцы — добавляются освещенные актеры. На этом этапе возникают первые световые конфликты. То актеры в темноте, то слишком яркое освещение актеров забивает общую картинку, то актеры сами по себе, а сценографическое заполнение отдельно от них. Напрашивается первая корректировка как светового скелета, так и освещения актеров. Практические рекомендации можно свести к нескольким общим требованиям:

1.Ощущение глубины и воздушности сценографического пространства не должно пропадать с появлением на сцене актера.

2.Актер должен быть виден. Он должен быть объемен и выразителен. Мимика актера должна легко читаться с самой дальней точки зрительного зала; если это так, значит актер освещен достаточно.

3.Необходимо предусмотреть варианты перемещения актера по сцене, изучив заранее систему актерских точек-мизансцен. Зная мизансцены, можно определить, какой тип освещения актера оптимален. Тщательное изучение мизансцен — залог успеха в освещении актера.

Чрезвычайно важно, как именно актеры передвигаются по сцене: медленное перемещение актера требует специальной подсветки, быстрая перебежка из одной точки в другую специальной подсветки требует не всегда.

Следует заранее подготовить необходимое количество лучей-прострелов и других боковых источников света, чтобы ловить актеров в эти лучи.

Рекомендуется разбить выносной свет на отдельные сектора и высвечивать актеров в мизансценах относительно локально, аккуратно добавляя или убирая световые пятна выноса по ходу развития спектакля.

Рисующий свет может быть менее динамичным, так как меньше, чем вынос, делает картинку плоской.

Любые смены света должны быть или оправданны, или незаметны.

Основа светового решения

Световой скелет в сочетании с актерским освещением составят основу светового решения спектакля или концерта.

С точки зрения фиксации света рекомендуется сохранять на первоначальных этапах отдельно скелет спектакля и отдельно актерский свет и выводить их на сцену совместно.

Актерский свет будет меняться на репетициях и шлифоваться более часто, чем скелет, соответственно, во избежание путаницы, легче корректировать актерский свет отдельно.

Важно заметить, что предлагаемая схема создания — именно схема, так как в каждом конкретном случае световой скелет и актерский свет не только находятся в непрерывной взаимосвязи, но часто лучи скелета используются и для освещения актеров, равно как и наоборот.

После серии репетиций и корректировок устоявшийся световой скелет и актерскую составляющую можно объединить. На этой стадии необходимо обратить внимание на то, что и как объединять в световую основу.

Дело в том, что, кроме статичных световых картин, подача этих картин не менее, а зачастую и более важна. Мы можем записать отельные картины в отельные ячейки памяти и просто сменять их. Но более интересен вывод световой картинки не одновременно, а поэтапно: например, вывести сначала рисующий контровой свет, потом проявить картинку рельефным боковым и только потом поставить точку в смене света выносом. Можно дать локальный луч сначала на актера, а потом поместить актера в окружающее пространство. Способов вывода света может быть несколько. Совсем не важно, что смена может быть очень быстрой: глаз человека — совершенный инструмент, он улавливает даже полсекундные нюансы задержки света.

Ведется бесконечный спор между художниками по свету, особенно театральными. Большинство придерживается позиции последовательной записи световых картин и последовательного их воспроизведения. Так проще. Я придерживаюсь позиции прописывания света на несколько фейдеров и дискретного ввода света в картину — так, естественно, сложнее. Но мы получаем гораздо более выразительный переход и создаем возможность регуляторщику для некой импровизации, делая свет более живым, а как следствие, и более выразительным. Кроме того, зная, что даже один и тот же репертуарный, устоявшийся спектакль всякий раз играется немножко по-другому, важно иметь возможность менять свет на каждом спектакле — при наличии света на нескольких фейдерах задача корректировки света значительно упрощается.

Эффектный свет

Только создав общее световое решение, можно добавлять свет, условно называемый эффектным. Под этим понятием имеют в виду любые сильные, мощные и броские приемы освещения, акценты и т.п. Если начать построение света с эффектов, есть очень большая вероятность превратить художественный свет в дискотеку или просто устать к моменту создания общего светового решения. Поэтому принцип неизбежной необходимости требует цельного видения ситуации, и добавление эффекта следует из потребности, а не из желания показать этот эффект.