Практическая сторона создания единого светового решения.

Итак, мы имеем набор ключевых световых картин, каждая из картин состоит из сложной иерархии освещенных объектов. Как правило, ключевые картины совпадают с ключевыми сценами спектакля или с ключевыми песнями концерта. Художник, создавая ключевые картины, автоматически производит отбор необходимых источников света.

Отбор необходимых источников света производится исходя из классификации световых приборов, приведенной в первых главах учебника. Рекомендуется тщательно изучить предоставленный художнику парк световой аппаратуры, сделать необходимые заявки на приобретение нового оборудования или составить предварительный райдер.

Крайне важно, на этом этапе объяснить подрядчикам и партнёрам предварительность технических требований и точно определиться, когда изыскания художника закончатся и появятся четкие, неизменные требования к количеству и качеству необходимой аппаратуры.

На этом этапе крайне важно обратить внимание, что первоначально, создание света происходит не на сценической площадке - прожекторами, а дома на бумаге или в визуализаторе. Да, это всего лишь набросок, но именно этот набросок позволяет избавить от бессмысленной и изнурительной работы всю световую команду. Именно этот способ позволяет выбрать оптимальный тип, количество, расположение приборов. На сцене, только проверяются домашние заготовки, вносятся коррективы, добавляются ньюансы.

Именно на подготовительной стадии начинает работать основной закон искусства – Закон неизбежной необходимости. Если художнику нужно, чтобы именно эти приборы, именно в таком количестве, весели именно в этом месте, он сможет убедить администрацию, режиссеров, персонал в этой необходимости. Если жесткой необходимости нет, значит, как правило, эти приборы не очень нужны и без них можно спокойно обойтись. Это своего рода, дополнительная страховка от лишнего нагромождения в смете, на сцене, а главное в голове.

Выбрав ключевые картины, а вместе с ними и ключевые источники света, можно смело создавать промежуточные, дополнительные картины с дополнительными источниками света. Важно обратить внимание, что дополнительные, не означает второстепенные. Зачастую, совокупность дополнительных картин, их динамика, их развитие составляет важнейшую сторону единого светового решениями, вносит корректировки в ключевые картины. Всё сказанное имеет отношения и к подбору дополнительных источников света. Бывают случаи, когда дополнительные приборы становятся основными.

Вы уже почувствовали, что создание единого светового решения – это диалектический процесс продвижения от простого к сложному и постоянному возврату от сложного простому. Змея, поедающая свой хвост. Только это не бессмысленное движение по кругу, а непрерывное движение по спирали, от наброска до совершенства. Этот процесс бесконечен. Он не может заканчиваться премьерой, он должен существовать ровно столько, сколько времени существует спектакль или концертная программа.

 

 

ИЗ ЖУРНАЛА: проверить место публикации

 

Темпоритм света

Как неоднократно упоминалось выше, постановочный свет — явление четырехмерное: временн а я составляющая является в некоторых случаях не просто важной, а решающей в световом оформлении. Световая картинка вполне может быть обычной, неброской и незаметной, но, если подать ее в нужное время и соответственным образом, эффектно срабатывает на идею произведения.

В театральном свете временн ы е ритмы или темпоритмы задаются непосредственно ходом постановки. Это прерогатива режиссера и художника-постановщика спектакля, но, тем не менее, оценочная реакция художника по свету будет чрезвычайно важна, ведь как вводится свет, какая световая картина воспроизводится, зависит в первую очередь от художника по свету.

В концертном свете, особенно в современных реалиях, световые темпоритмы создает преимущественно художник по свету.

Инициатива музыкальной группы в отношении света минимальна. За 12 лет работы в группе «Алиса» я могу вспомнить только один эпизод коллективного создания идеи световой ремарки. На словах песни «Тоталитарный рэп» «Тоталитарный рэп — это модель общества глухонемых» шла долгая, очень долгая музыкальная пауза с полной вырубкой света, у зрителя создалась иллюзия обесточивания концерта, и только на фразе «А если они вдобавок плохо видят, то это только лучше для них» возвращался свет.

В большинстве же случаев создание световых темпоритмов лежит на художнике по свету. Естественно, за основу берется плей-лист концерта. Характер песен, их смысловая и эмоциональная окраска задается музыкальным произведением, но то, как реагирует свет на конкретную песню, целиком и полностью зависит от художника по свету. Как неоднократно говорилось и будет говориться дальше, свет не обязательно должен быть иллюстрацией произведения, он может работать и в контрапункте.

Рассмотрим практическую методику создания световой партитуры концерта.

Световая партитура

Работу над созданием световой партитуры следует начать с выбора тех песен или музыкальных произведений, которые непосредственно волнуют художника по свету. Это главный и решающий фактор целостности произведения под названием «концерт». Да, музыкальные стили, качество исполнения песен, пристрастия музыкантов всегда разные, но практически в каждом исполнителе можно найти живое зерно, за которое может ухватиться художник. Пусть на всю программу найдется только несколько песен, которые его взволнуют, — этих песен будет достаточно для создания честной полноценной световой партитуры. Эти произведения будут называться ключевыми картинами.

Для упрощения понимания временно сделаем синонимами понятия «картина» и «отдельная песня».

Идеально, если ключевые картины распределены в плей-листе относительно равномерно, но даже в противном случае катастрофы не происходит. Используя ключевые картины, художник расставляет вешки по всему плей-листу, как навигатор формирует фарватер. Поставив одну вешку, можно привязать к ней вторую, третью, и так по всему фарватеру.

Имея ключевые картины, можно подумать о связках между этими картинами, то есть каким образом мы переходим от одной вешки-картины к другой. По сути, мы расставляем те же ключевые картины, но уже на уровень ниже, потом еще и еще. Спускаясь до полной детализации. В какой-то момент мы уже перестаем оперировать песнями-картинами и вторгаемся внутрь отдельной песни. Здесь происходит всё точно так же. Методика построения световой партитуры для концерта в целом и для отдельной песни очень сходна. Меняется только уровень построения, фактически время изменения света. Если в концерте в целом фигурируют минуты и десятки минут, то в отдельной песне мы оперируем музыкальными тактами. Глобальность световых изменений по большому счету не зависит от того, идет речь обо всем концерте или об отдельном куплете песни. Развитие света от песни к песне может быть совсем незаметным для зрителя, а изменения внутри отдельной песни могут быть глобальными. И наоборот. Существенно лишь то, что вешки расставлены в сознании художника по свету, он действует осознанно, по заранее созданному стратегическому плану. Он знает, чего хочет и какими средствами этого добиться.

Характер связок

Связки между ключевыми картинами могут быть абсолютно разными: это обуславливается и характером песен, и темпераментом художника, его вкусом, стратегией и тактикой.

Переход между ключевыми картинами может быть плавным и незаметным — картины постепенно перетекают одна в другую. Нарастание художественного наполнения света происходит от песни к песне на протяжении всего концерта. Возможны резкие переходы и смены. Вполне возможен вариант серии плавных и серии резких переходов. Можно начать концерт мощным световым вступлением, а потом до поры до времени отдохнуть. В каждом случае художник решает сам, какой путь ему выбрать.

Единственное, на чем стоит заострить внимание, так это на утомляемости зрителя. Бесполезно, вредно и непродуктивно постоянно держать зрителя в напряжении и стараться его удивлять всевозможными изысками. Зритель просто устанет и перенасытится всякими красивостями. Правильнее давать зрителю периодический отдых от световых изысков, тогда следующее изменение света, даже совсем незначительное, вызовет сильную реакцию.

Импровизации и экспромты возможны, но только в том случае, если художник подходит к пульту с ощущением некого внутреннего стержня концерта. Экспромт хорош, если он возникает сиюминутно и происходит отказ от ранее задуманного. Практика показывает, что этот путь далеко не самый продуктивный.

На 90% свет делается дома, а не на площадке. На площадке творчество заканчивается, начинается сохранение придуманного и занесение его в пульты. Важно подойти к началу концерта всесторонне подготовленным, с основными решениями, со стратегией и тактикой света, с вариантами возможного отступления и т.д. Приходить в концертный зал и начинать там творчество не только непрофессионально, но и попросту халтурно. Повторюсь, сцена и репетиция служат для корректировки и фиксации задуманного.

Любая импровизация на концерте допустима только в том случае, если она оправданна

Все вышесказанное лишний раз подтверждает значимость художественной составляющей профессии. Нет и не может существовать какого-либо универсального приема создания света, как и не может существовать универсальной, единственно правильной методики написания картины. Человека можно научить натягивать холст, накладывать краски и соблюдать законы композиции. Можно научить рисовать. Но художника из себя человек делает сам. Важна только цель создания произведения. Если цель — вызвать восхищение мастерством художника, то это ремесло, не более. Если целью является волнение зрителя, его увлечение всем произведением в целом, тогда излишние, надуманные эффекты и приемы исчезнут сами собой за ненадобностью.

Как в скульптуре отсекаются ненужные куски мрамора, так и в свете идет отказ от неоправданных приемов. Закон неизбежной необходимости здесь работает в полной мере. Как идеальная скульптура — это пустое пространство, идеальная музыка — тишина, идеальная картина — черный квадрат, так и идеальный свет — это темнота.

Именно к темноте мы добавляем те лучи, присутствие которых жизненно необходимо. Только к этим лучам мы добавляем жизненно необходимые световые эффекты и приемы. Сочетание приемов и их дозировка в конечном итоге определяют ваш вкус и вашу целостность как художника.