Краткая история освещения до ХХв.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ

Введение в специальность.

Краткая история освещения до ХХв.

Краткая история освещения ХХ в.

ПОСТАНОВОЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ НАШИХ ДНЕЙ.

0.1.Технический арсенал с точки зрения художественных особенностей современной световой аппаратуры.

Устройства управления постановочным освещением.

Проекционная техника. Системы отображения видео.

Прочие световые устройства.

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ

 

 

Эта попытка создать отечественный учебник по художественному свету, естественно не является первой. Еще в середине ХХ века появился первый учебник Н.П. Извекова «Свет на сцене», актуальность которого не теряется до сих пор.

Вторая половина ХХ века дала России целую когорту учителей-мастеров театрального света и технологии сцены. Достаточно привести самые яркие примеры представителей петербуржской (ленинградской) театральной школы: В. Базанов, Б. Синячевский, Е. Кутиков, В. Булыгин, М. Меклер, В. Лукасевич. В наши дни огромный интерес вызывает

книга московского художника по свету Дамира Исмагилова «Театральное освещение».

 

Параллельно с этой книгой в Интернете, а потом и в журнале «Империя света», появляются и мои записки под названием: «Основы концертного художественно-постановочного освещения». Благодарю журнал «Light. Sound. News.» за предоставленную мне возможность опубликовать полную и значительно доработанную версию книги: «ТЕАТРАЛЬНО-КОНЦЕРТНОЕ ПОСТАНОВОЧНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ»

 

Книга рассчитана на относительно широкий круг читателей, имеющий хотя бы незначительный опыт нахождения на сцене и интересующийся профессией осветителя и художника по свету. Кроме непосредственно осветителей, книга представляет интерес и для людей смежных профессий: сценографам, режиссёрам, продюсерам, театральным и концертным техникам.

В первой части книги изложен теоретический фундамент профессии: краткая история театра и постановочного освещения, азы физиологии и психологии восприятия человека, физические составляющие света, основы учения о цвете, элементарные основы изобразительного искусства.

 

Вторая часть дает представление о технологических составляющих постановочного освещения: классификация различных источников света, оптические схемы световых приборов, классификация светового оборудования, строение сцены и её механическое оборудование, основы видеопроекционной техники и т.д. Следует отметить, что потребность во всей изложенной теоретической информации проверена многолетним практическим опытом автора, а технологическая информация изложена через призму художника.

Третья часть посвящена непосредственно художественным компонентам постановочного света. Методике создания единого светового решения спектакля, концерта или иных сценических инсталляций, путем дифференцирования отдельных этапов создания света с последующей ступенчатой интеграцией.

Важно не только то, что художественная составляющая профессии неразрывна с технологической. Особенное значение имеет то, что эти составляющие не существуют отдельно друг от друга. В третьей части книги представлена попытка создания некой теории постановочного освещения путем введения в обиход понятия объекта, как основы всего художественного света.

Много внимания уделено драматургии, композиции, символизму и энергетике светового решения. Эта часть книги представляет собой попытку дальнейшего развития отечественной школы постановочного освещения. Причем, школы субъективной и возможно, как и любой другой художественной школы – неоднозначной.

В практической части этого раздела приводятся способы и приемы освещения актера, декораций и пространства.

Особо оговаривается создание единой световой картины, световой партитуры, сценических планерок и райдеров, способы фиксации этих элементов, взаимосвязь со смежными сценическими службами. Подробно описана видеопроекционная составляющая постановочного света.

Заключительная часть анализирует коммерческие и организаторские проблемы профессии. Намечает перспективы развития постановочного освещения.

 

Хотелось бы, чтобы эта книга помогла как опытным, так и начинающим осветителям в освоении этой сложной профессии. Прошу обратить внимание, что обратная связь с читателями журнала существенно поможет редактированию уже написанных глав и созданию новых, пишущихся непосредственно для журнала фрагментов.

 

Ознакомится с неполной, предыдущей версией книги можно по адресу http://www.dmx512.org/

Отклики, пожелания советы и замечания присылать на почту:

[email protected]

 

С уважением и любовью, ваш Андрей Мельник.

 

 

А. МЕЛЬНИК

ВВЕДЕНИЕ В СПЕЦИАЛЬНОСТЬ

 

Кто такой осветитель, художник по свету, регуляторщик, «пушкарь», «планшетник», «электронщик» и техник?

Когда возникли эти профессии? Для чего они служат? Чем отличаются? Можно ли самостоятельно научиться этим специальностям? Как анализировать опыт?

Вообще, являются ли эти специальности творческими? Насколько вредят профессии «случайные» люди?

Попробуем вместе разобраться во всех этих вопросах, разложить по полочкам азы и основы нашей специальности.

 

Задача художника по свету

Создание художественно-постановочного освещения театральной, концертной, выставочной, архитектурной или иной постановки (инсталляции).

 

Иерархия профессии.

Художник по свету является одновременно и подчинённым и руководителем. От того, как он построит свои взаимоотношения с начальством и подчиненными, будет зависеть реализация его идей.

Хозяин коллективного произведения в театре или сборном концерте – режиссёр-постановщик, в сольной концертной практике – лидер группы или продюсер (честно говоря, в моей рокерной практике продюсеры встречаются чуть реже, чем снежные люди).

Режиссёр является инициатором, идеологом и руководителем создания всего произведения в целом. Режиссёр подбирает творческий коллектив. Режиссёр отвечает за всё. Режиссёр обладает правом вето.

В визуальной части произведения режиссёр формулирует художественные и утилитарные задачи перед художником-постановщиком (сценографом) и уже непосредственно сценограф формирует визуальную часть произведения (декорации, костюмы, грим и т.д.).

Художник по свету подчиняется непосредственно художнику-постановщику во всех творческих вопросах. Именно от сценографа зависит мера свободы и ограничения, встающие перед художником по свету, как творческой единицей.

В организационных и общетехнических вопросах, художник по свету тесно взаимодействует с заведующим постановочной частью (завпостом). В разных организациях функции завпостов существенно отличаются.

Художнику по свету подчинены:

Техники (планшетники, галерейщики, ригеры и т.д.) – люди осуществляющие монтаж аппаратуры и её настройку.

Операторы (регуляторщики, видеоинженеры, пушкари и т.д.) – люди, осуществляющие непосредственное управление различными приборами.

Визуализаторы – компьютерные специалисты, создающие демонстрационные компьютерные модели света произведения и компьютерные световые партитуры.

Инженеры – обеспечивающие бесперебойность работы оборудования, или создающие это оборудование по спецзаказу.

 

Прошу обратить внимание, что ни актёры, ни музыканты организационно не включены в структуру постановочного освещения, т.е. не являются ни начальниками, ни подчинёнными художника по свету.

В концертной практике, зачастую функции сценографа и художника по свету совмещены, как это случилось со мной в ДДТ и Пикнике, несмотря на то что и Ю. Шевчук и Э. Шклярский сами художники, а в группе ДДТ от самого её рождения присутствовал весьма интересный художник группы В. Дворник, после моего ухода из группы он стал заниматься сценографией и весьма небезуспешно – постановочным светом.

Функции режиссёра, сценографа и художника по свету для меня слились в одну во время работы в Аквариуме и особенно – в Алисе. В Аквариуме я был первым художником группы, а в Алисе, ещё при моём предшественнике А.Столыпине уже сложилась подобная традиция. Сейчас, насколько мне известно, режиссурой и сценографией занимается супруга Константина Кинчева, светом – молодой художник А. Лукашёв.

 

 

Резюме:

Задача художника по свету

Создание художественно-постановочного освещения театральной, концертной, выставочной, архитектурной или иной постановки (инсталляции).

 

Иерархия профессии.

Художник по свету подчинен: режиссёру (лидеру группы), художнику-постановщику (сценографу), в некоторых случаях заведующему постановочной частью (завпосту).

Художнику по свету подчинены: техники и операторы. В некоторых случаях – инженеры по оборудованию.

 

А. МЕЛЬНИК

Античный театр.

Первые наметки появления сцены, мы наблюдаем уже в древнегреческом театре: изначально круглая площадка для актера и хора – орхестра, была окружена с трех сторон амфитеатром для зрителей. Амфитеатр мог состоять из нескольких уровней, разделённых широким проходом – диазомой. Позднее, за орхестрой появилось помещение для переодевания актеров – скенэ, площадка для хора – проскений. Скене и амфитетр разделял проход – парод. По мере развития театра, особенно это проявилось в древнем Риме, орхестра утрачивает свое сценическое значение и становится своего рода партером для сенаторов или других «VIPов» тех времён. Скене вырастает в размерах и по высоте, становясь полноценным фоном для актеров, располагающихся на увеличенном проскениуме.

Собственно с этого момента и появляется возможность манипуляцией освещением. Есть сведения, что к портику скене крепились матерчатые тенты, которые иногда позволяли закрывать от непогоды и солнца практически весь театр, окрашенные тенты создавали необычное для тех времен дневное цветное освещение.

Очевидно, что, не желая ограничивать время действия светлым временем суток, возникает потребность утилитарного искусственного освещения сцены.

Характерно, что именно со времен Рима возникает потребность в сценографии – искусстве оформления сцены.

Портики скене украшаются колоннами и скульптурами, в проемах колонн установлены плоские раскрашенные щиты – пинаки. В более позднее время для быстрой смены места действияначали применятьсятрехгранные призмы – теллурии (теларии, периакты). Появляется занавес, который изначально вытягивался из специальной щели перед проскениумом. Логично, что потребность в сценографии, а затем и в эффектном освещении возникла с изменением эстетических канонов всего искусства в целом. В древнегреческом искусстве описание места действия часто весьма условно и не выражено. В Риме же – более конкретно и, как следствие, появление декораций и сценических эффектов.

Театр средневековья.

Подлинное развитие сценографии и её неотъемлемой части – сценического освещения продолжилось спустя несколько веков после крушения Римской империи. Примерно, после Х-го века, в церкви средневековой Европы начинает развиваться новая форма богослужения – литургическая драма. Действо на евангельские сюжеты, разыгрывающееся непосредственно внутри церкви. Места для игры актеров располагались в разных частях церкви и прикрывались до необходимых моментов занавесами. Таким образом, фактически фигурировала не одна сцена – а несколько, получившая позднее название симультанной. Недостаточность дневного освещения породило с одной стороны, необходимость дополнительного искусственного освещения в виде множества свечей, масляных лампад и факелов, с другой, позволило изобрести различные световые эффекты.

Прошу обратить внимание на то что в средние века, как и в предыдущих случаях, общие эстетические потребности в необычном, мистическом описании места действия чистилища, рая и ада, породили необходимость развития сценографии в целом. Создавались декорации отдельных эпизодов, бутафория, полётные устройства, механические чудовища и т.п. Появилась необходимость эффектного освещения и управления им. Так бикфордовым шнуром можно было почти одновременно зажигать большое количество светильников. А специальными колпачками гасить их или затенять специальными шторками. При помощи подъемных механизмов и множества свечей создавать иллюзию звездного неба или небесного сияния. Конструкции со свечами или лампадами прятались до поры до времени и появлялись, когда это было необходимо.

Некоторые части декораций из пакли и ваты пропитывались спиртом, что позволяло достичь эффекта вспышки. Кусочки смолы давали красивые искры. Вспышки делались поджиганием смеси смолы и пороха. С помощью простейших приспособлений создавались иллюзии вспышек молний и отблески пожаров.

Со временем церковный театр начал перемещаться из церкви на площадь перед церковью, а затем и вовсе на площадь, уступая место уличному театру.

С выходом театра на улицы церковная литургия заменяется мистерией, действом на религиозные сюжеты, использующим, как правило, три места действия: ад, землю и рай.

В отличие от церковного театра, уличный театр не имел стационарных построек и возводился на площадях к какому-нибудь событию. Потребность в смене места действия

вызывала необходимость специально оборудованных сценических площадок. Логично, что возникла потребность и в квалифицированных мастерах, способных быстро установить необходимое оборудование.

Мистерии не имели единого сценического решения, кроме одного – все они были симультанными. Одним из вариантов была двухэтажная сцена, оборудованная трюмом, где подготавливались декорации и переодевались актеры и подъемным люком, с помощью которого, новые декорации быстро, появлялись на сцене. Иногда сцена просто состояла из трех этажей закрытых занавесами: нижний этаж – ад, второй – земля или чистилище, верхний – рай. Зачастую три места действия монтировались не вертикально, а горизонтально. Часто для смены декораций использовались специальные двухэтажные повозки – педженты. Число повозок соответствовало числу мест действия. Для смены декораций повозки просто передвигались.

Естественно, что оформление мистерий требовало пышного оформления и разнообразных эффектов. Механические животные, подъемные механизмы, очевидно – пиротехника усиливали мистические ощущения зрителей, создавая ощущение волшебства.

Постепенно уличный театр теряет свою исключительно религиозную тематику, вытесняясь уличным комедийным театром – фарса.

Вершиной этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель-арте, истоки которой, прослеживаются ещё в древнегреческом театре масок и уличных карнавалах.

Далее уличный театр трансформируется в две, мало пересекающиеся ветви. Первая – собственно уличный народный театр. Вторая – придворный театр Ренессанса.

Театр эпохи барокко.

К началу XVII века в театральном искусстве появляется новый жанр. Интермедии – вставные номера, развлекающие публику, трансформируются в самостоятельные произведения, появляются опера и балет, которым требуются еще более фееричное, пышное и роскошное оформления. Театр ренессанса, с малоподвижными декорациями и

небольшим крутым планшетом мало удовлетворяет резко возросшим потребностям, возникает необходимость размещение оркестра. Возникает потребность в смене декораций и скрытии механизмов сцены и сменных декораций.

Появляются передние и задние рвы (оркестровые ямы и места для механизмов смены декораций). Портальная арка – ограничивающие сцену спереди, кулисы (часто живописные) и падуги – прикрывающие потолок, развивается система софитов и рамп.

Театральные машины достигают своего рассвета. Летающие персонажи, феерические облака на небе, целые улицы на сцене, плавающие корабли, фантастические животные, трансформирующиеся декорации, фонтаны: всё это было уже в театре барокко.

 

К середине XVII века сцена приобретает вполне реальные черты классической сцены коробки, сцены, которая главенствует и сегодня, являясь наиболее распространённой формой сцены.

Однако смена декораций происходит либо раздвижным способом, либо используются античные телари, получившие свое новое развитие. Всё возрастающая потребность в быстрой смене большого количества декораций приводит к созданию кулисной сцены.

Необходимо назвать несколько имен связанных с подлинной революцией в театральной технике. Это: немецкий архитектор Иосиф Фуртенбах, английский театральный технолог Иниго Джонс, итальянский «маг и волшебник сцены» Джакомо Торелли, много работавший во Франции и конечно архитектор, художник и механик Джованни Сервандони.

Одновременно с развитием сцены происходит видоизменение зрительного зала, амфитеаторный театр ренессанса, рассчитанный на небольшой круг знати, не мог вместить большое количество разношерстного зрителя, а идея публичности и доступности театра требовала новых конфигураций. Так возник ярусный, или ранговый театр. Где знать, посещавшая представления, не пересекалась с остальной публикой и имела самые выигрышные, центральные, низкие и отделённые от остальных изолированные места – ложи. Публика со скромным достатком довольствовалась верхними ярусами боковыми ложами.

Ярусная система значительно разделяла качество отдельных мест в отношении видимости сцены.

Строение зрительного зала современных театров значительно усредняет видимость с разных точек, однако тенденция сохраняется. Поэтому перспективное построение декораций и постановка света, по-прежнему рассчитывается из центральной точки зрительного зала.

 

 

Классический театр.

XVIII век характеризует появление пространства над сценой, куда могли прятаться поднимающиеся декорации т.н. «двойного убора», укрытым решетчатым потолком сцены- колосниками, оборудованных блоками – колониковыми валами, с подвешенными на нихгоризонтальнымитрубами для крепления декораций – штанкетами. К XIX веку штанкеты стали снабжаться балансами – противовесами, облегчающими подъем декораций. Фактически, эпоха завершила формирование классической сцены-коробки.

И только постановочное освещение до изобретения электричества не претерпевало каких-либо качественных изменений со времен театра барокко.

Изменения касались только количественной части, зачастую на особо пышных спектаклях применялись до 8000 свечей. Люстры делались подъемно-опускными, опускание люстры означало начало антракта, специальные служители – люстровщики, снимали нагар и подправляли фитили. Зажигались люстры свечой на длинной палке, гасились мокрой губкой или специальными колпачками. В XVIII веке люстры стали поднимать для обслуживания в специальные помещения под потолком. К XIX веку свечи начали вытесняться масляными лампами, снабженными горелками и отражателями.

Но свечное и ламповое освещение не позволяло осуществить гибкое управление светом. Так же стоит учитывать стоимость масла и свечей, а так же вездесущую копоть. Только к началу XIX в Англии, а затем и по всей Европе начало распространяться газовое освещение.

Управление производилось с первого прототипа светового пульта - газового стола, от него отходили газовые трубки. Регулируя вентилями приток газа. Можно было управлять освещенностью, однако полностью выключать горелки было нецелесообразным, так как поджечь их заново во время спектакля было невозможно. Приходилось оставлять минимальный огонек.

С появлением газовых горелок начала развиваться система цветного света, светофильтры изготовлялись из цветного шелка, пропитанного лаком или маслом, для повышения прозрачности. Примерно в это же время появился первый прототип RGB, источники цвета разбивались на группы красного, синего и зеленого цветов, часто применялся и «чистый» цвет. Изменение света происходило путем уменьшения интенсивности групп одного цвета и увеличения интенсивности других групп. Однако, газовое освещение не получило широкого применения из-за дороговизны, громоздкости и естественно – пожарной опасности.

 

Следует обратить внимание, что не только сложность управления свечным, масляным или газовым светом, тормозило развитие постановочного освещения. Малая светоотдача источников не позволяла широко применить направленный свет, тем самым не давала возможность отдалить источник света от освещаемого объекта.

Поэтому подлинная революция в постановочном свете произошла не с начала применения электричества, а чуть позже-с появления направленных прожекторов и конечно, регуляторов освещенности.

 

Резюме:

Дотеатральные обряды.

Постановочный свет существовал с момента возникновения человека разумного.

Источники освещения - костер, факел, лучина.

 

Античный театр.

Появились первые зрелищные сооружения.

Источники освещения – преимущественно, естественное освещение.

 

 

Тетр эпохи Ренессанса.

Начало формирования сцены-коробки. Развитие общего, декоративного и эффектного освещения. Первая классификация типов освещения.

Источники освещения - свечи, масляные светильники, факел, первые пиротехнические эффекты.

 

Театр Барокко.

Существенное развитие техники и технологии сцены. Усовершенствование масляных ламп. Цветное освещение.

Источники освещения - свечи, масляные светильники, пиротехника.

 

Классический театр до ХХ в.

Окончательное формирование сцены-коробки. Начало создания первых единых схем постановочного освещения. Появление газовых горелок. Появление прототипов регуляторов освещения.

Первые опыты с электрическим освещением.

Источники освещения - свечи, масляные светильники, пиротехника, газовые горелки.

 

Использованная литература:

1.Базанов В.В. Техника и технология сцены. Учеб. пособие для вузов и сред. учеб. заведений искусств и культуры. Л., 1976

2.Извеков Н. П. Свет на сцене. Л.-М., 1940

3.Д. Г. Исмагилов, Е. П. Древалева. Театральное освещение / Под ред. О. В. Коноваловой - М.: "ДОКА Медиа", 2004

4.Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М., 1997
5.Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века. М., 2001
6.Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера. М., 2002

7.Барков В. С. Световое оформление спектакля, М., 1953.

 

Интернет-ресурс: dmx512.org (art-melnik.ru)

 

 

А. МЕЛЬНИК

Лампа накаливания.

Как у любого фундаментального изобретения, существует несколько авторов, так и насчет имени первооткрывателя лампы накаливания не утихают споры.Очевидно, идея пришла в голову независимо нескольким авторам. Бельгиец Фобар в 1838г. накалял угольную пластинку в вакууме, англичанин де Молейн с 1841г. использовал платиновую нить, его соотечественник Гебель в 1847г. применил волоски обуглившегося тростника.

Наш соотечественник, Александр Ладыгин в 1874 году получил патент на лампу с угольным стержнем в вакууме.

Наконец, в 1879 г. Томас Эдисон получает патент на изобретение ламп накаливания с угольной нитью, а спустя год начинает серийный выпуск относительно недорогих ламп. С создания компании «Эдисон-энд-Сван-юнайтед-электрик-лайт-компани» (совместно с Джозефом Сваном) начинается эпоха распространения электрического освещения.

Цветной свет.

Появление дешевого цветного стекла, затем и целлулоида, позволило широко использовать светофильтры. Возможности света на сцене выросли на несколько порядков.

Регулируемый свет.

Появилась возможность легко и быстро, с удаленной точки и главное с одного места включать и выключать свет. Появление реостатов, позволило плавно изменять накал лампы.

Кинематограф и театр.

С появлением первого «волшебного фонаря», появилась возможность применения динамической и статической проекции.

Два вечных соперника и антагониста театр и кино с появления братьев Люмьер постоянно влияют и дополняют друг друга. Практически уверен, что в до- кинематографический период, камера-обскура применялась не только живописцами, но и театралами. Появление проекционных аппаратов, а затем и кинопроекторов находило сразу своё применение в театре. Титры, проекционные задники, крупные планы весь арсенал кино использовался в театре задолго до появления видеопроектров. Достаточно привести пример эпидиаскопа, позволяющего «вживую» выводить крупный план лица актера на экран. Подлинный расцвет проекционных технологий и художественного осмысления этих технологий связан с серединой ХХ века и Пражским театром «Латерна магика», под руководством И. Свободы. Практически все художественные и технические приёмы, применяемые в современной видеопроекции многократно опробованы в этом театре. Очевидно, с И. Свободы начинается отсчет появления собственно, светового театра, как самостоятельного вида искусства.

 

Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства.

Технический бум и эстетическая эклектичность модерна и пост модерна ХХ века, породили новые жанры изобразительного искусства:

Светомузыка. Цветомузыка. Идеи, изредка проявлявшиеся в «цветном слухе» некоторых композиторов, в частности у Римского-Корсакова, получили развитие у двух гениальных композиторов начала конца XIX, начала ХХ века.

Композитор и живописец М. Черлёнис создавал музыкальные произведения и одноименные живописные полотна.

А.Скрябин высказал тезис о соответствия ноты и цветового тона, благодаря ему, появился жанр цветомузыки. Этот жанр получил мощнейшее развитие в 60х-70х годах благодаря И. Ванечкину и Б. Галееву и их Казанскому СКБ «Прометей». Дальнейшее развитие идеи принадлежит Б. Синячевкому (Ленинград), Ю. Правдюку (Харьков) и С. Зорину (Москва).

Художественные приемы и инженерные разработки, созданные этими авторами используются до сих пор.

«Предтечей» компьютерной графики стали многие операторы комбинированных съемок, в частности, ещё один мой учитель Б.Травкин (Мосфильм).

Помимо светомузыки появляется жанр световых инсталляций, видео-арта и архитектурных световых представлений.

 

 

Концертный свет.

С момента «выхода» музыкантов из оркестровой ямы на сцену, особенно с развития джаза и различных эстрадных жанров, возникает потребность в их освещении. Музыканты постепенно теряют связь с театральным миром. Приемы освещения остаются сугубо театральными или утилитарными. С появлением рок-н-ролла, возникает потребность в концертах-шоу. Театральные основы остаются, но добавляется музыкальная специфика. Фактически, с появления, рок-шоу, профессия «художник по свету» становится относительно самостоятельной и приобретает свои особенности.

Важно отметить, что основа профессии остаётся театральной. Дальнейшее развитие музыкальных течений: рейв, рэп, альтернатива – новых импульсов для развития профессии не приносит, а ведет к упрощению многих функций художника по свету.

 

 

Первоочередные перспективы.

1. Решение проблемы светодиодов

2. Создание эстетики динамического освещения.

3. «Реабилитация» сканеров.

4.Органичная интеграция видео в общее световое решение.

Глобальные перспективы:

Создание принципиально новой схемы единого постановочного освещения, посредством видеопроекции.

 

Основные выводы:

 

Общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий.

 

 

Использованная литература:

1.Базанов В.В. Техника и технология сцены. Учеб. пособие для вузов и сред. учеб. заведений искусств и культуры. Л., 1976

2.Извеков Н. П. Свет на сцене. Л.-М., 1940

3.Д. Г. Исмагилов, Е. П. Древалева. Театральное освещение / Под ред. О. В. Коноваловой - М.: "ДОКА Медиа", 2004

4.Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М., 1997
5.Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века. М., 2001
6.Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера. М., 2002

7.Барков В. С. Световое оформление спектакля, М., 1953.

8. Виктор Короткий. А. Э. Блюменталь-Тамарин и Е.Ф.Бауэр. Материалы к истории русского светотворчества. "Киноведческие записки" N56 2002г.

 

Интернет-ресурсы:

9.Сценический портал. Основы теории сценографии. Шеповалов В. М.

http://stage.variety.ru

10. Публикация посвященная истории отечественной светомузыки со списком литературы

http://interlavka.narod.ru/stats01/cvetomuz3.htm

 

:10. Сайт художника А.Мельника www.dmx512.org (www.art-melnik.ru)

 

 

Часть 4.

1.0 Постановочное освещение наших дней.

К концу XX века в театральной и концертной практике окончательно сформировалось понятие постановочное освещение. Рассматривать современное постановочное освещение необходимо и с технологических позиций и с позиций художественных. Многие компоненты существуют неотделимо друг от друга и настолько переплетены, что порой не знаешь, где кончается техника и начинается искусство.

Для описания особенностей современного постановочного освещения, необходимо ориентироваться в многообразии предлагаемого арсенала, как технических средств постановочного света, так и художественных приёмов.

Типы светового оборудования

Постановочное оборудование условно делится на несколько типов, причем отдельный прибор может одновременно принадлежать к нескольким типам аппаратуры.

 

Статичные приборы.

Под этим термином подразумевается любой источник света, не обладающий возможностью управления перемещениям луча в пространстве.

 

 

Точечный и заливочный свет.

Точечный свет – высвечивание объекта или его участка относительно узким лучом различной формы и четкости границы. Так называемой «точкой».

 

Типы приборов точечного света:

Профиль. Узконаправленный луч, применяемый для освещения участка объекта, как правило, снабжен системой, позволяющей менять форму луча от традиционно круглой до многоугольной, квадратной, прямоугольной неправильной и т.п.; снабжен оптической системой позволяющей изменять ширину и четкость луча.

Световые пушки и световые пистолеты, отношу к частному случаю профилей.

В отдельных случаях профили используются, как система проекционных аппаратов. При наличий достаточного количества профилей можно создать очень эффектную и необычную картинку. Этот прием широко применяется в современных театрах, в концертной практике широкого применения не получил.

Направленный линзовый (PISI) или, безлинзовый прибор – эти приборы в концертном жаргоне именуются театральными прожекторами. Они обладают неоспоримыми достоинствами (легко меняется ширина луча, многие модели достаточно мощны и дешевы), но, к сожалению, незаслуженно забыты концертными деятелями. Данные приборы идеально подходят для точечного (но довольно широкого) освещения актеров и декораций. Комплект из 20-30 мощных приборов, способен в некоторых случаях заменить комплект в 100 шт. PAR 64.

Недостатки: затруднена смена цветов и программная смена ширины луча, для регулировки яркости необходим диммерный блок.

Достоинства: дешевизна, мягкий и широкий спектр изменения накала лампы, изменение цветовой температуры при изменениях накала лампы.

Колоченджер, рассматриваю, как частный случай направленного линзового прибора, с возможностью дистанционной смены цвета и формы луча.

Основные характеристики для художника:

мощность, тип лампы, наличие или отсутствие плавного затемнения (диммера), количество и тип гобо, способ смены цвета, управляемость по dmx512.

Дополнительные характеристики для художника: вращение гобо, наличие внутренних призм и дополнительных стекол.

Недостатки: так как большинство колоченджеров укомплектованы газоразрядной лампой, присутствует грубый, по сравнению с лампами накаливания диммер и несменяемая цветовая температура. Правда, в последнее время корректировка цветовой температуры применяется в приборах данного типа.

Как самостоятельный и новаторский прием, можно рассматривать применение видеопроекторов в качестве колоченджеров с неограниченными возможностями.

 

Заливочный свет.

Заливочный свет – высвечивание объекта или группы объектов широким лучом без явно выраженной границы.

Разработана и с успехом применяется линейка колоченджеров заливочного света, на металлогалогеновых лампах. Безусловные достоинства – заливка особо мощным ярким цветным лучом больших площадей.

Недостатки: имеют специфику в применении для упрощенного освещения декораций и музыкантов. При неправильном применении дает очень плоскую и примитивную картинку без объема и нюансов.

Большой потенциал у линейки светодиодных колоченджеров.

Достоинства: экономичность, возможность применения встроенного диммера, функция синтеза цвета.

Недостатки: не во всех приборах данного типа продумана корректировка цветовой температуры.

 

PAR 64 – я выделяю в отдельный тип прибора. При применении отдельных приборов и адекватном расстоянии до объекта можно использовать, как точечный источник света. При применении нескольких приборов в одной группе, в так называемой «линейке» или «сборке» (ферме), можно использовать термин заливка, однако все равно, заливка избирательная, что позволяет высвечивать необходимые участки, игнорируя ненужные.

Достоинства: дешевизна и простота прибора, легкость монтажа, плавно изменяемый при помощи диммера накал и цветовая температура лампы, универсальность.

Рекомендуемое применение: отбивка акцентов, световые занавесы и плоскости, освещение актеров и декораций. Многочисленная игра нюансов в изменении накала лампы и расположении приборов.

Недостатки: при применении приборов в жестких сборках-секциях, многие приборы становятся просто лишними. Так как свободной направке мешают соседние приборы, определенный выход из ситуации видится в сборке ограниченного количества приборов на трубе, которая в свою очередь располагается на штанкете, штативе или ферме в необходимом участке.

 

Складывая комбинации трёх основных цветов: красного,зеленого,синего(система -RGB) можно получать дополнительные цвета и их оттенки.

Постановочное видео.

 

Под термином,"постановочное видео" подразумевается художественное применение в театрально-концертной практике различных устройств, генерирующих, коммутирующих, передающих и воспроизводящих сигнал, содержащий в себе видеоинформацию. Видео-системы, по способу реализации делится на видеопроекционные системы (проектор-экран) и иные устройства воспроизведения видео (светодиодные экраны, панели, трубки, плазменные и жидкокристаллические панели и пр.). И те и другие являются системами отображения в