VIII Техника золочения и гравировки

Техника золочения применялась энкаустами широко в Египте и во времена создания фаюмских портретов (см. главу «Техника фаюмского портрета»). Фаюмские мастера золотили отдельные детали изображения по трафарету, это был чисто механический, не столько творческий, сколько ремесленный момент создания произведения.

В византийской энкаустической иконе встречается уже более сложное золочение. Трафареты сочетаются с другими приемами. Так, на иконах «Сергий и Вакх», «Богоматерь с младенцем» по дискообразным, позолоченным по трафарету нимбам сделана в виде точечного пунктира своего рода «наколка» по грунту до самой основы. Орнамент из сквозных глубоких точек придает изображению легкость кружевного узора.

Иная техника золочения видна на складках одежды, например «Богоматери». В этом случае использовано так называемое «твореное золото». Такая техника более пластична, обладает бОльшими возможностями по сравнению с золочением по трафарету и получила в дальнейшем широкое распространение. Итак, уже в византийской иконе мы видим технику золочения, более развитую по сравнению со временем создания фаюмских портретов.

«Точечная» техника требует специального инструмента. Каким он был, мы не знаем, но можно предположить, исходя из характера следов, которые им оставлялись в процессе работы, что он должен был напоминать тонкое шило с тремя гранями. В уже упоминавшемся захоронении древнеримского энкауста был найден неизвестный инструмент в виде «циркуля». Подобный инструмент мог бы оставить специфические проколы в местах, предназначенных для орнамента на нимбах. Однако точные сведения могут дать только дальнейшие археологические исследования.

Что касается серебрения, то известен лишь один-единственный образец посеребренной скульптурной энкаустики, найденный несколько лет назад в таманском толосе Н. И. Сокольским. Это «Женская голова» (III век до н. э.). Эта небольшая (10 см) головка покрыта по слою ганозиса листовым серебром. Сейчас остались только его следы. Находка представляет собой большую редкость, поскольку более характерным для этого времени является золочение.

Сегодня существуют и другие способы золочения и серебрения в энкаустике, не известные древним мастерам. Но основными все же следует считать уже описанные выше.

Плоское золочение и серебрение

Плоское золочение по энкаустическим краскам применено в картине «Лель» (В. В. Хвостенко, Т. В. Хвостенко, 1957), написанной холодным полированным способом. Этот способ дает живость изображения, тонкую прорисовку силуэта и деталей одежды. Сказочный сюжет картины продиктовал мажорные цветовые сочетания: алый плащ, алая шапочка, белая рубашка с коричневым пояском, украшенным кистями, светло-зеленые тени на рубашке. Чтобы довершить сказочность впечатления, фон вызолотили.

Отполировав живописный слой и покрыв его ганозисом, участки, предназначенные под золочение, покрыли другим лаком-морданом. Через два-три часа, когда мордан начинает давать «отлип», то есть начинает становиться липким, приступают к золочению. Для этого используется сусальное золото.

Специальной лапкой, сделанной из медвежьего уха, листочки золота накладываются на фон картины. Поскольку поверхность картины полированная, необходимость в трафарете отпадает. Золотая фольга с полированной поверхности легко снимается, оставаясь только на участках, покрытых морданом.

Большие, малонюансированные цветовые плоскости изображения (красный плащ, белая рубашка Леля) требовали более легкого фона. Монолитная сплошная золотая поверхность утяжелила бы картину. Поэтому золотили ее в один слой тончайшим листом золота, сквозь который проглядывает сероватый грунт. Получилась своеобразная, как бы мозаичная фактура.

Если площадь картины большая и требует, соответственно, слишком большого количества золота или если художник хочет получить красивый оттенок металлического покрытия фрагментов картины или фона, можно вместо сусального золота использовать медную фольгу, как это сделано мной в картине «Танец» (1968). Здесь также сплошное заполнение фона было излишне, поскольку, как и в «Леле», первый план — это в основном плотные крупные пятна активных цветов: винно-красного и белого.

Плотная медная фольга легко ложится на обработанную морданом поверхность, и для того чтобы не перегружать фон, между кусочками фольги должно оставаться некоторое расстояние.

Золочение можно сочетать с любой техникой энкаустической живописи, в том числе с горячим полированным способом. Технология покрытия серебром также может сочетаться с любым способом энкаустической живописи и практически ничем не отличается от золочения.

Золочение с гравировкой

Своеобразный эффект достигается сочетанием техники золочения с гравировкой. В качестве основы может служить любой твердый материал: ацеит, керамика, камень и т. д. Для гравировки используется специальный инструмент, заостренный с одного конца наподобие хорошо заточенного карандаша. Другой конец срезан косо, так что в сечении получился узкий эллипс. Сделан инструмент из стали и оправлен в эбонит, открытыми остаются лишь его рабочие концы.

Работают обычно холодным инструментом, но в некоторых случаях, если, например, художник задумал сделать на картине точечный орнамент, подобный тому, какой мы видим на ви зантийской иконе, инструмент перед работой нагревается. Это необходимо, чтобы предотвратить образование трещин на красочном слое. Заостренным концом инструмента прочерчиваются тонкие линии. Обратный овальный конец инструмента применяется в том случае, если необходимо снять сразу большую площадь позолоты или заровнять отдельные шероховатости на поверхности красочного слоя.

Примером работы в такой технике могут служить росписи в комплексе «Битцы» (Т. В. Хвостенко, 1980). Основа — асбоцементная фанера — была сплошь покрыта зеленым и светло-голубым грунтом, оплавлена, отполирована и обработана ганозисом, на нее с эскиза был перенесен рисунок, затем участок внутри контура был покрыт лаком-морданом, а по прошествии двух-трех часов позолочен, посеребрен и оплавлен. После того как основа остыла, по позолоте и серебру в соответствии с рисунком наносились царапины, обнажавшие краску фона. Так внутри этих пятен возникли линии, штрихи и пятна разной длины и толщины. После гравировки вся работа вновь была покрыта ганозисом.