IV Техника врезания (инкрустация)

 

Помимо станковых и монументальных энкаустических произведений, которые обычно писались кистью и каутерием по твердой основе, когда живопись по сути дела представляет собой слой восковой краски, лежащий на поверхности основы, в античном искусстве имеется группа энкаустических произведений (прикладного характера), выполненных в совершенно иной технике. Обычно это живопись на слоновой кости или роге, на твердой и гладкой поверхности которых энкаустические краски держаться не могут. В таких случаях восковые краски всегда наносились в углубления, прорезанные специально для этого на основе.

Находки относящихся к различным периодам античных надгробных стел из мрамора и известняка с врезными буквами, орнаментами, изобразительными элементами с хорошо сохранившейся в углублениях краской, свидетельствовали о том, что техника врезания применялась не только для миниатюр, выполнявшихся на маленьких костяных или роговых пластинах, но и для работы по камню.

В описаниях подобных произведений античными историками упоминается специальный инструмент — цестр. Однако что представлял собой цестр и каким образом врезались и заливались краской изображения, оставалось неизвестным.

В. В. Хвостенко, располагая фактически несколькими строчками Плиния, разработал и применил на практике технику врезания, или, иначе говоря, технику восковой инкрустации по мрамору.

 

Цестр

 

Если о применении каутерия и кисти шли долгие дебаты, то о работе цестром почти нет никаких свидетельств. Плиний, описывая цестр, назвал его «копьеобразным вертелом», и уточнял, что цестром работают по слоновой кости. Кроме того, он писал: «У нас их (рога барана. — Т. X.) режут на тонкие листки, просвечивающие и пропускающие наружу замкнутый ими свет, они употребляются кое для каких украшений, то в окрашенном виде, то расписанными изнутри, то украшенными тем родом живописи, которая получает наименование свое от цестра».

Текст Плиния исследователи читали двояко: либо здесь говорится о подобии гравировки по кости и рогу, либо о заливке по гравированному рисунку энкаустической краски. В этом и крылась основная ошибка.

Сейчас с уверенностью можно сказать, что цестром одновременно гравировать и писать невозможно. Игла античного цестра настолько тонка, что при достаточно сильном нажиме может деформироваться. Зато благодаря своей незначительной толщине цестр хорошо и быстро прогревается. Такой тонкий и мягкий инструмент не может служить для разглаживания живописного слоя картины: в отличие от прогнутого каутерия, игла и ручка цестра представляют одну плоскость.

В. В. Хвостенко построил свою работу на предположении, что цестр мог служить только для заливки восковой краски в готовые углубления, а уплотняет ее и заравнивает другой инструмент (лопаточка).

Это предположение позже полностью подтвердилось при исследовании четырех раскрашенных костяных пластин из раскопок на мысе Галата. В раскопках на территории Болгарии (Марцинопол и Одессос) найдены наряду с разнообразными каутериями два бронзовых цестра, имеющих утолщение, покрытое спиралевидным рельефом. Вероятно, краска при нагревании инструмента постепенно стекала по борозде спирали к острию, которым она заливалась в углубления выгравированного рисунка. Подобный процесс можно представить по аналогии с работой современным рапидографом. После заливки небольшой лопаточкой краска уплотнялась, разравнивалась, счищался ее избыток. Такая лопаточка и скребок обнаружены в тех же раскопках. Такими инструментами, по-видимому, выполнена роспись на костяных пластинках, происходящих с мыса Галата (IV в. до н. э.). Описанные инструменты и пластинки хранятся в историческом музее Варны (БНР).

Стало понятно, для чего служило «вертело» — спираль. При нанесении жидкой краски на горизонтальную плоскость, восковая краска должна стекать с тонкой иглы инструмента и капать на лежащие ниже участки росписи.

Можно предположить, что существовали цестры самых разных размеров — начиная с самых маленьких, напоминающих обычное перо для черчения, которые употреблялись в миниатюрах по кости и рогу, до самых больших, необходимых для монументальных работ. Но в любом случае наличие спирали обязательно.

На основе этих древних инструментов нами разработан и успешно применяется в технике энкаустической инкрустации современный цестр с электроподогревом и без него.

 

Цветной картон

 

Как и при работе в «фаюмском жирной технике», для энкаустической инкрустации делается цветной картон. Но если в «фаюмском жирном способе» художник в зависимости от своего мастерства и стиля мог ограничиться основной цветовой разметкой на картоне либо просто контурным рисунком, то техника врезания требует цветного картона, точно разработанного в деталях как в отношении рисунка, так и в смысле цветового решения.

Техника врезания не допускает сплошной заливки цветом большой плоскости. Кроме того, каждая деталь изображения и каждое цветовое пятно должны быть отделены от соседних деталей и пятен участками, пусть даже узкими, играющими роль перегородок на мраморной основе. А поскольку предварительная работа сделана в камне, то переделки невозможны.

 

Процесс инкрустации

 

С картона рисунок переносится на кальку, а с кальки переводится на мрамор через копировальную бумагу. Жирная копировальная бумага хорошо держит рисунок на мраморе. Припорох, применяющийся в «фаюмском жирном способе», для техники врезания не годится. Передавленный с кальки рисунок не держится на мраморе.

Перед работой мраморная доска должна быть тщательно просушена. Точно по контурам изображения выбирают рисунок. Чем меньше и уже деталь изображения, тем глубже следует делать для нее желобок. Обрезы должны быть ровными, гладкими, но основание — дно желобка — достаточно шероховатым для прочного сцепления краски с основой.

Изображение выбивается на глубину от 0,15 до 0,6 см. Для инкрустации употребляются твердые энкаустические краски с высоким содержанием смол и пигмента (см. рецептуру). Краски скатываются в твердые «колбаски». Горячим инструментом от такой колбаски отплавляется кусочек, и расплавленная краска заливается в углубление.

Если нужно заполнить краской большую зону, то на электроплитку кладется базальтовая или мраморная пластина, на которую помещается краска, и после расплавления ее берут мастихином большого размера и закладывают в углубление.

Если художник хочет получить многоцветное пятно, берутся готовые энкаустические краски разных цветов, измельчаются в порошок и засыпаются в углубление рельефа. Правда, при этом между частицами порошка остаются пустоты, которые при оплавлении вызовут усадку. Поэтому краски надо насыпать с расчетом на усадку. Некоторая усадка происходит также за счет впитывания краски в мрамор. Однако мрамор впитывает очень незначительное количество краски. Вот почему для прочного сцепления его с краской нужно делать поверхность основы в углублениях рельефа шероховатой.

 

Оплавление

 

Для оплавления доски пользуются специальной установкой типа большой электропечки размером 100X120 см.

Электроспирали натягивают в 5—7 параллельных рядов на раму из огнеупорного материала. Размер рамы определяется размерами мраморной доски. Над первой рамой, на расстоянии 35—40 см, крепится другая, металлическая рама, на которую кладутся мраморные доски. После того как установка подключается к сети, мрамор начинает равномерно нагреваться. Ни в коем случае нельзя доводить краску до кипения, так как при кипении образуются мелкие пузыри. Когда поверхность красочного слоя приобретает равномерный блеск, то есть когда краска оплавилась, электропечку выключают, но плиту с нее не снимают, поскольку процесс охлаждения должен протекать равномерно в течение длительного времени.

 

Полировка

 

После полного остывания плиты следует приступать к полировке красочного слоя. Для полировки используются специальные цикли, размер которых выбирается в зависимости от характера изображения.

Цикли должны быть настолько острыми, чтобы ими можно было срезать краску тончайшими слоями до тех пор, пока поверхность ее не сравняется с доской, не образует с ней одну безукоризненно ровную плоскость. Для удобства цикля должна иметь длинную ручку. Держать инструмент следует полого. Процесс циклевки напоминает срезание стружки рубанком. Последующий этап полировки ведется бритвенным лезвием, так как цикли могут вызвать образование сколов.

 

Покрытие лаком

 

Твердые краски, применяемые для инкрустации, не содержат масла, а потому на их поверхности не образуется защитной масляно-восковой пленки, как при «фаюмском жирном способе», где содержащие масло краски при оплавлении выделяют его на поверхность, образуя тем самым защитный слой. Вот почему при работе с твердыми красками необходимо дополнительное лаковое покрытие. Без него краска впитывает грязь и тускнеет.

Однако ни один из обычных лаков, применяемых в живописи, для энкаустики не пригоден. Лаки делаются на скипидаре, а скипидар разрушает воск. И только один лак применим в энкаустике — это ганозис.

В. В. Хвостенко удалось разработать рецептуру воскового лака и технологию нанесения его на живописную энкаустическую поверхность. Отец впервые применил его для горячего способа восковой живописи, о которой речь пойдет ниже, однако та же рецептура и тот же способ применялись в технике врезания.

Восковой лак— ганозис — представляет собой твердую массу, которой натирается поверхность красочного слоя. Затем поверхность растирается хлопчатобумажной или льняной тканью, сложенной в несколько слоев.

Растирание продолжается до тех пор, пока на ткани не перестанут оставаться следы краски и будут видны лишь масляные пятна. После этого растирать уже следует легкими круговыми движениями, до тех пор пока вся поверхность не приобретет характерный равномерный блеск. Если по такой поверхности провести пальцем, слышен такой же пищащий звук, какой дает чистое стекло.

И если после такой обработки художник решит переписать какие-либо участки изображения, то он может положить нужный ему слой краски прямо на лак, а затем опять оплавить этот участок паяльной лампой или газовой горелкой. После остывания краски поверхность вновь полируется лезвием (на этот раз только в этом месте) и выборочно покрывается лаком.

Орнаментальные композиции на мраморе

Этот способ применен в росписях пилястр в вестибюле ресторана «Прага» в Москве (выполнены в 1955 г. В. В. Хвостенко и Т. В. Хвостенко).

Вестибюль ресторана «Прага» облицован бело-серым мрамором. Такая монохромность требовала цветового оживления. Однако чрезмерно яркие цвета дисгармонировали бы с монохромным окружением. Поэтому для инкрустации пилястр было выбрано сочетание красок, гармонирующее с естественной окраской мрамора.

Сам орнамент выполнен в живописном стиле, без жестких контуров. Детали орнамента не отграничены друг от друга резко, сливаясь в одно изображение, где каждый лист или цветок связан со всеми остальными деталями. Нет плоских локальных пятен, каждый элемент, каждый участок фона имеет множество оттенков, переливов, прожилок, перекликаясь с характером поверхности мрамора.

Такое решение орнамента позволило тактично включить его в колористический и фактурный фон облицовки интерьера вестибюля, но потребовало большого мастерства на всех этапах работы. Техника инкрустации требует, как уже говорилось, особой точности каждого движения. Краски не могут смешиваться с соседними, потому что, проникая одна в другую, они быстро меняют свой цвет. Чтобы избежать этого, между каждым цветовым пятном оставляется обычно мраморная перегородка, не позволяющая краскам смешиваться. Но перегородки между каждым тоном нарушили бы живописный эффект и не позволили бы имитировать мраморную фактуру. Поэтому разные оттенки цвета закладывались в одно общее углубление, но особым способом. Каждую краску оплавляли паяльной лампой и клали рядом с другой таким образом, чтобы инструмент не прикасался к соседней краске. Это была своего рода мозаика по мозаике, сложенная из теплых красок. Работа требовала большой тонкости, потому что вносить исправления здесь невозможно. Оплавление и полировка вносят свои коррективы в изображение, и это тоже художник обязан учитывать.

Восковая инкрустация на пилястрах вестибюля ресторана «Прага» не только оживила интерьер и зрительно слилась с общим его орнаментом, но и послужила практической проверкой этой техники. В сущности, следует считать эту инкрустацию довольно суровым экзаменом энкаустическим краскам вообще. И выдержали они его успешно. Уже в течение четверти века восковые краски выдерживают температурные перепады (двери постоянно открываются и закрываются). Живопись не стирается и не деформируется от того, что к ней прислоняются посетители. Более того, проводившиеся здесь же сварочные работы также не отразились ни на внешнем виде инкрустации, ни на ее стойкости.