Творчество Дж. Джойса. Роман «Улисс» - модернистское мифотворчество.

Джеймс Джойс один из отцов модернизма, а его роман «Улисс» признан энциклопедией модернистского искусства.

Как основной прием и творческий метод Джойс утверждает поток сознания,способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. Джойс экспериментирует в передаче движения сознания, проникая в тайники подсознания. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов.

Свое понимание задач художника Джойс связывает со стремлением к всеобъемлющим формам изображения основных законов бытия, к созданию универсалии жизни с извечно присущими ей проявлениями и взаимодействием человеческих страстей, импульсов побуждений, инстинктов. Поиски наиболее адекватных путей и способов реализации этой монументальной задачи он и осуществляет в своем творчестве. Джойс - один из крупнейших мифотворцев XX в., создавший в своем «Улиссе» модель мира и человека.

Художественная система Джойса включает произведения разных форм - стихотворения, рассказы, романы, пьесу. Он делит произведения на три основные вида - лирические, эпические и драматические, пишет о развитии искусства как движении от более простых видов к сложным -от лирики к драме. В своем собственном творчестве Джойс воспроизвел и повторил это движение, начав со стихов, составивших сборник «Камерная музыка», и завершив свой путь «Поминками по Финнегану», который, подобно «Улиссу»: был задуман им как драма.

В период 1914-1921 гг. Джойс работал над «Улиссом». Замысел этого романа связан со стремлением создать «универсалию» жизни и человека, современную «Одиссею», в которой претворяются извечные начала бытия. Реализован этот замысел в картине одного дня из жизни трех основных героев -Леопольда Блума, агента рекламного отдела одной из дублинских газет, его жены Мэрион (Молли) -певицы, писателя Стивена Дедалуса, преподающего историю в гимназии Дублина. Воспроизводятся все события, происходящие с каждым из них в течение дня, передается поток их сознания, в котором преломляются их прошлое и настоящее. Проводятся аналогии с гомеровской «Одиссеей». Блум уподобляется странствующему Одиссею (Улиссу), Мэрион - его жене Пенелопе, Стивен Дедалус - сыну Одиссея Телемаку. Все они вместе - само человечество, а Дублин - весь мир.

Джойс отказывается от традиционного для жанра романа приема описания, портретной характеристики, логически развивающегося диалога. Он экспериментирует в процессе передачи «потока сознания», внутреннего монолога, используя при этом приемы перебоя мыслей, параллельного развертывания двух рядов мыслей, иногда обрывает фразы, недоговаривает слова, отказывается от знаков препинания.

Действие романа начинается в 8 часов утра 16 июня 1904 года и завершается в 3 часа ночи. «Улисс» состоит из 18 эпизодов; их последовательность определяется движением времени от утра к вечеру. Каждый из эпизодов соотнесен с определенной песней «Одиссеи».

Система аналогий придает единство структуре романа. Но обращение к Гомеру имеет и более глубокий смысл: Джойс вскрывает те извечные начала, которые присущи натуре человека испокон веков. Все повторяется, история движется по кругу. Идеи и образы «Улисса» имеют аналогии не только с гомеровской «Одиссеей», но и с шекспировским «Гамлетом». Тема «отца и сына» становится сквозной в романе, переплетаясь с темой странствий. К чему устремляется Блум, совершая свою одиссею по Дублину? Его странствования завершаются встречей с Дедалусом и обретением в его лице сына, а Дедалус, в свою очередь, находит в Блуме отца.

В Стивене воплощены начала интеллектуальные, но своим истинным отцом он признает Леопольда Блума, хотя художник Дедалус и «великий мещанин» Блум - два разных мира. Стивен образован, обширность его познаний передана в сложном потоке его сознания, включающем элементы текстов из Шекспира и Данте, Гомера и Вергилия, Аристотеля и Гёте, Малларме и Метерлинка. Его речь пересыпана историческими именами и фактами. Размышляя об искусстве и творчестве, Стивен определяет свою задачу: прочесть «отпечатки всех вещей», столь же изменчиво «зыбких, как море», «запечатлеть формы их форм и быстротечные мгновения».

Линия Блума выдержана в иной стилистике: преобладают детали, подробности бытового характера, нечто жизненно-приземленное, материальное и теплое, вполне конкретное. Поток сознания Блума прозаичен, его обуревают мысли о повседневном и будничном, его интеллектуальный багаж скромен. Однако дом Блума, его «Итака», становится прибежищем для Стивена. Именно здесь, во время долгого ночного разговора, выясняют Дедалус и Блум общность взглядов и сходство вкусов; становится очевидным их внутреннее родство и близость.

Торжество жизни, изначально земной сущности человека утверждается в заключающем роман внутреннем монологе Мэрион. Эти две с половиной тысячи слов, не разделенных знаками препинания, этот несущийся поток воспоминаний, ассоциаций, перебивающих одна другую мыслей является синтезом и вместе с тем наиболее сильным проявлением самой сущности «Улисса».

Проза Джойса музыкальна. Он максимально широко использовал музыкальные возможности языка, добиваясь «эффекта одновременности впечатления», производимого формой и звучанием творимого образа. Подобный эффект достигается при слиянии зрительного и слухового восприятия.

Литература «потока сознания»: значение термина, особенности техники. (Дж. Джойс, В.Вульф, У. Фолкнер).

Поток сознания - в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении (см. также психоанализ).

П. с. представляет собой форму, имитирующую устную речь, внутренний монолог.

Начало литературе потока сознания положили Джеймс Джойс и Марсель Пруст. В их творчестве впервые с огромным вниманием, как бы под увеличительным стеклом, была рассмотрена память человека как грандиозное вместилище жизненного опыта и этот опыт был утвержден в его собственном самодовлеющем значении. Предшествующая жизнь была истолкована как нечто более существенное для духовной ситуации личности, чем факты действительности, входящие в ее сознание в данный момент. Сознание начало отрываться от его жизненных импульсов и все более и более трактоваться как спонтанный, саморазвивающийся поток.

 

В американской литературе влияние теорий потока сознания оказалось сильным и широким. Наибольшее распространение получили различные технические приемы школы потока-сознания, в частности различные виды внутреннего монолога. Что же касается романов потока сознания, то их в американской литературе не так уж много — к их числу относят некоторые произведения Уолдо Фрэнка, в том числе роман «Праздник», а своеобразным классическим образцом романа потока сознания и всего модернистского искусства вообще считается роман Уильяма Фолкнера «Шум и ярость».

Уильям Фолкнер пришел в литературу подобно многим другим представителям потерянного поколения после окончания первой мировой войны. Правда, Фолкнер сам участия в этой войне не принимал, хотя и служил в канадских военно-воздушных силах. Он готовился к отправке на фронт и даже попал в авиационную катастрофу во время тренировок, что дало повод некоторым критикам называть Фолкнера участником первой мировой войны. После службы в армии Фолкнер возвращается в город Оксфорд, в штат Миссисипи и поступает на работу почтмейстером в университет Миссисипи. Прослужив три года, он покинул свой пост. В те же годы он с успехом занимался в университете испанским и французским языками и напечатал первые рассказы, переводил с французского языка стихи Верлена, интересовался поэзией французских символистов, влияние которых сказалось в первой его книге — сборнике стихов «Мраморный фавн» (1924).

Первое крупное произведение Фолкнера — роман «Солдатское вознаграждение» был проникнут очевидным неприятием империалистической войны. В нем выявились и некоторые характерные черты творческой индивидуальности Фолкнера, его стремление углубиться в психику человека болезненного и даже не вполне нормального. Герой романа — летчик, служивший в английской авиации, в результате ранения утратил многие человеческие черты, и его смерть — лишь завершение процесса угасания человеческой личности. Трагизм его судьбы оттеняют сцены жизни провинциального американского городка. Невеста Дональда скрывается из города с любовником.

Упоенность Фолкнера проблемами смерти, проблемами человека, мучительно переживающего гибель своих человеческих качеств, стала центральной темой его раннего творчества. Особенно полно она была выражена в романе «Шум и ярость», опубликованном в 1929 г. Роман в том виде, в каком он появился впервые, состоял из 4-х частей, рассказывающих о четырех днях из жизни семейства Компсонов —

• 7 апреля 1928 г.,
• 2 июня 1910 г.,
• 6 апреля 1928 г. и
• 8 апреля 1928 г.

Первые три раздела книги были построены в виде внутренних монологов братьев Компсонов — Бенджамина, Квентина и Джейсона. В последней заключительной части изложение велось от имени автора.

Действие первой части происходит в страстную субботу 7 апреля 1928 г., во всяком случае, так нам говорит заглавие этой части. На деле же мы читаем исповедь человека, не понимающего, что вокруг него происходит. Этот человек, которому исполняется в этот день 33 года, — Бенджамин Компсон. Он глух и нем, и по характеру его внутреннего монолога читатель может судить о его умственной неразвитости, а из реплик окружающих следует, что он попросту идиот.

Сама попытка передать внутренний монолог человека, лишенного мысли, идиота была достаточно смелой. Действительно, Бенджи не способен говорить или другим образом выражать какие-либо свои мысли. В тридцать три года он совершенно беспомощен – его кормит, одевает и ухаживает за ним негритянский мальчик Ластер. Свое неудовольствие чем-либо Бенджи выражает криками и воем. Он любит лужайку, на которой играет, свою сестру Кедди и огонь. Так как он не понимает, что такое огонь, он несколько раз обжигает себе руку. Сестру Кедди, как и других окружающих, он воспринимает только по запахам: «Она пахла, как деревья» (курсив Фолкнера).

Бенджи в силу отсутствия у него интеллекта не может различать прошлое и настоящее. У него все сливается в единое неразделимое настоящее — в поток сменяющихся впечатлений. Он не воспринимает даже последовательности действий. Ход времени Фолкнер передает, включая в его внутренний монолог слова и высказывания других героев, которые фиксируются в потоке сознания Бенджи.

В жизни Бенджи за 33 года происходят три значительных события: исчезает его любимая сестра Кедди, продают его любимую лужайку, он пристает к идущей по улице школьнице, его подозревают в попытке изнасиловать девочку и подвергают мучительной операции, суть которой он сам не понимает. Глазами Бенджи Фолкнер передает мрачную внутреннюю атмосферу жизни семьи разорившихся южных аристократов.

Следующий раздел — 2 июня 1910 г. — представляет внутренний монолог брата Бенджи Квентина, который учится в Гарвардском университете. Квентин занят проблемой времени. Если время для Бенджи не существует в силу его человеческой неполноценности, то с Квентином дело обстоит гораздо сложнее — он ощущает свою обреченность, и поэтому он не чувствует хода времени, для него время как бы не существует, он как бы заживо умирает. Внутренний монолог Квентина подхватывает мотив трагизма и бессмысленности жизни, прозвучавший во внутреннем монологе Бенджамина, и ощущение безысходности усиливается здесь еще благодаря контрасту интеллекта Квентина — наиболее образованного из Компсонов на фоне лишенного интеллекта Бенджамина.

Третья часть — 6 апреля 1928 г. — возвращает нас в настоящее. Повествование, ведется теперь от лица третьего брата — Джейсона Компсона. Джейсон — прямая противоположность и умственной и физической беспомощности Бенджи и интеллигентской рассудочности и отвлеченности Квентина. Он работает в лавке и уверен, что является единственной опорой семьи. Ему приходится содержать дочь своей сестры Кедди, которую назвали в честь Квентина, покончившего самоубийством, его именем. Квентин в чем-то повторяет поступки своей матери, она не хочет учиться, ее больше привлекают знакомства с молодыми людьми. Джейсон выслеживает ее с актером бродячего цирка и безуспешно пытается поймать. Внутренний монолог Джейсона не прерывается никакими элегическими воспоминаниями. Это человек сугубо практичный и холодный. Он ненавидит негров, иностранцев и евреев, он не хочет жениться из соображений экономии денег. Он не любит своего брата Бенджи и стремится отдать его в приют для душевнобольных.

Таким образом, в романе «Шум и ярость» Фолкнер дает три субъективных точки зрения на одни и те же события и подводит итог им в заключительной части, сопоставив в ней внутренние монологи братьев Компсонов с реальными фактами жизни. По существу Фолкнер рассказывает одну и ту же историю четыре раза, но так и не доводит ее до конца. Он хочет сделать эту историю частью настоящего, частью потока сознания героев, в который должен войти читатель, чтобы ощутить изнутри их мир. И это придает определенный релятивистский характер роману. Сам Фолкнер чувствовал его незавершенность и в 1946 г. написал дополнение к роману, которое было опубликовано в сборнике избранных его произведений. В этом дополнении он заново пересказал всю эту историю, на этот раз стремясь расставить все акценты, стремясь ввести этот роман потока сознания в определенные исторические рамки.

Проза «потока сознания» и «потока воспоминания» во французской литературе ХХ века. М. Пруст в поисках утраченного времени. Герой, повествователь и автор – отношения субъектов письма в произведении Пруста.

Пруст (Proust) Марсель (10.07.1871, Париж, — 18.11.1922, Париж) — французский писатель, один из «отцов» европейского модер­низма, автор прославленного романа «В поисках утраченного времени» (1905–1922, опубл. 1913–1927).

Пруста по праву можно считать писателем, утвердившим в романе особую форму повествования — «поток сознания» (хотя у Пруста были в этом отношении предшественники, в том числе Л. Н. Толстой, использовавший «поток сознания» как прием в своем реалистическом повествовании). Огромный роман Пруста — это непрерывный монолог героя (прерываемый лишь изредка, например, в «романе в романе» о любви Свана в первой части произведения — «По направлению к Свану»).

В первых же фразах, которыми начинается текст, видны все основные особенности «потока сознания»: «Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать: мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, — церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V» и т. д.

Каковы же основные черты «потока сознания»?

Субъективность повествования: все изображаемое тяготеет не к своей объективной сути и форме, а к образу, возникающему в сознании субъекта.

Ассоциативность повествования: изображаемый предмет предстает не в объективных связях с предметами окружающего мира, а в связях, возникающих по ассоциации в сознании субъекта.

Спонтанность повествования: оно не выстраивается логически, по уже существующим литературным моделям, носит не общий субъективный (характерный для всего народа, даже всего человечества, обретший за века устойчивые формы), а индивидуально субъективный характер, отличающийся текучестью, неопределенностью, неоформленностью.

Неизбирательность повествования: в нем отсутствует аналитическое структурирование, разделение явлений на главные и неглавные, важное соседствует с очевидными мелочами.

Моментальность повествования: в литературе «потока сознания» имитируется мгновенное впечатление от предмета описания.

Фрагментарность повествования: фиксируется только узкий участок действительности, попадающий о поле зрения субъекта.

Многоканальность повествования: информация о действительности предстает как поступающая сразу по всем каналам ее восприятия субъектом, приоритет зрительного образа утрачивается, большое место начинают занимать слышимые звуки, ощущаемые запахи, осязание («память боков, колен, плеч», как сказано у Пруста), так же как воспоминания, сны, интуиция, подсознание и т. д.

Проблема характера в романе. Пруст стоит у истоков модернистского отрицания категории характера. Под пером Пруста персонаж предстает как все время изменяющееся отражение черт, приписываемых ему сознанием повествователя. По роману невозможно установить, какой «на самом деле» была Одетта или Альбертина. Марсель все время корректирует свое представление о людях в соответствии с появившейся новой информацией и своим субъективным отношением к ним в каждый данный момент жизни.

Лейтмотивы романа. Система образов-персонажей романа из-за отсутствия установки автора на изображение характеров крайне неустойчива. Ее функции в литературном произведении Пруст передает устойчивым лейтмотивам. Основных лейтмотивов три: неуловимое (из-за несовершенства памяти) время; любовь, приносящая несчастье (муки ревности, общественное осуждение, трагическая невозможность семейного счастья при однополой любви, пугающий оттенок сексуальности в любви к матери и т. д.); искусство, позволяющее вернуть утраченное время. Они тесно взаимосвязаны, составляют устойчивую систему и удерживают грандиозную конструкцию романа, которую нередко образно сравнивают с готическим собором.

Проблема автора и читателя. Пруст заложил основы модернистского исключения фигуры автора из романного повествования. Сознание Марселя рисуется как бы само по себе, в собственном восприятии, без посредника в лице все знающего и вездесущего автора-демиурга. Задолго до Пруста оформилось повествование от первого лица, казалось бы, исключающее автора. Но на самом деле он присутствовал как незримое лицо, производящее отбор материала в соответствии с существующими литературными моделями. Вот почему Прусту так важно было устранить сам принцип отбора и литературной систематизации, такие атрибуты «литературности литературы», как сюжет, характеры и т. д.

Но, исключая автора как организатора литературности текста, Пруст вводит в него фигуру незримо присутствующего читателя. Это достаточно новое явление. Проблема читателя вовсе не стояла перед древними авторами: их произведения предназначались, как и в фольклоре, всему народу. Особую разновидность древних текстов составляли эзотерические произведения, предназначенные только для посвященных. В период поздней античности развился и вид творчества, адресованный конкретному человеку — заказчику, меценату. Средневековье сохранило эти традиции. Классицистам не приходилось задумываться над проблемой читателя: их произведения должны были соответствовать прекрасным образцам. «Темный стиль» поэзии Гонгоры, представителя испанского барокко, свидетельствует о распространении литературы для интеллектуальной элиты. Просветители также ориентировались на развитие интеллектуального уровня читателя. Романтики предпочли самовыражение. Все перечисленные тенденции и составляли некую традицию в общении писателя с читателем к тому времени, когда Пруст начал создавать свой роман. Он его не пишет для самовыражения, «в стол», поэтому так много сил и средств тратит на его опубликование. Но роман вовсе не адресован всем или, как «Улисс» Джойса, интеллектуальной элите.

Роман Пруста — самое изученное произведение французской литературы. О нем написаны тысячи работ.