Живописцы иностранцы при Петре.

Вопросы к экзамену по курсу «Русское искусство 18 века»

1. Русская парсуна, ее особенности. "Преображенская серия шутов". История создания, анализ портретов.

искажение слова "персона", от лат. persona - личность, лицо), условное наименование произведений русской портретной живописи XVII в. Первые парсуны, изображавшие реальных исторических лиц, ни техникой исполнения, ни образной системой фактически не отличались от произведений иконописи (парсуна царя Фёдора Ивановича, первая половина XVII в., РИМ). Во второй половине XVII в. развитие парсуны шло по 2 направлениям. Первому было присуще ещё большее усиление иконного начала: черты реального персонажа как бы растворялись в идеальной схеме лика его святого патрона (парсуна царя Фёдора Алексеевича, 1868, ГИМ). Представители второго направления, не без влияния работавших в России иностранных художников, искусства Украины и Литвы, постепенно усваивали приёмы западно- европейской живописи, стремились к передаче индивидуальных особенностей модели, объёмности форм; вместе с тем сохранялись традиционную застылость поз и условность трактовки одеяний (парсуна Г. П. Годунова, 1686, ГИМ). Во второй половине XVII в. парсуны иногда писали на холсте масляными красками, порой с натуры. Как правило, парсуны создавались живописцами Оружейной палаты - С. Ф. Ушаковым, И. Максимовым, И. А. Безминым, Г. Одольским, М. И. Чоглоковым и др. Иногда термин парсуна распространяется на аналогичные явления в живописи Украины и Белоруссии. (от лат. persona – личность, лицо), переходная между иконой и светским произведением форма портрета, возникшая в русском искусстве в эпоху Средневековья (17 в.). Первые парсуны создавались в технике иконописи. Один из самых ранних – надгробный портрет князя М. В. Скопина-Шуйского (первая треть 17 в.), помещавшийся на саркофаге князя в Архангельском соборе Московского Кремля. Большинство парсун создавались живописцами Оружейной палаты (С. Ф. Ушаковым, И. Максимовым, И. А. Безминым, В. Познанским, Г. Одольским, М. И. Чоглоковым и др.), а также западноевропейскими мастерами, работавшими в России. Во второй пол. 17 в. парсуна переживает расцвет, что было связано со всё более активным проникновением в Россию элементов западноевропейской культуры и обострившимся интересом к конкретной человеческой личности. Кон. 17 в. – время наибольшего распространения боярско-княжеского портрета. Внушительность образов, декоративность изобразительного языка парсуны соответствовали пышному характеру придворной культуры этого времени. Портреты стольников Г. П. Годунова (1686) и В. Ф. Люткина (1697) написаны «с живства» (с натуры). Застылость поз, плоскостность цвета, декоративное узорочье одежд в парсунных изображениях этого времени подчас сочетаются с острым психологизмом («Князь А. Б. Репнин»). В эпоху петровских реформ парсуна теряет своё доминирующее значение. Однако, будучи оттеснённой с передовых позиций, она ещё целое столетие продолжает существовать в русском искусстве, постепенно отходя в провинциальные пласты художественной культуры. Отголоски традиций парсуны продолжали ощущаться в творчестве крупных русских портретистов 18 в. (И. Н. Никитина, И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова).

 

Преображенская серия - портретов т. н. «шутов» — знаменитый цикл портретов соратников императора Петра I по Всепьянейшему собору, характеризующийся необычной, ироничной трактовкой моделей. Все восемь портретов серии написаны или одним художником, или же вышли из одной живописной мастерской. Представляют собой редкий пример русской портретной живописи XVII века. Портреты представляют собой изображения участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы» — своеобразного ордена буйных петровских развлечений, с которым царь кутил и праздновал свои победы с 1690-х годов почти до конца жизни. Члены «собора» — представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. Портреты были заказаны Петром I для своего нового Преображенского дворца, построенного в1692 году, и изображают наиболее близких и интересных Петру персонажей. Создание серии относят к 1692—1700 годам, а авторство — к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты.

Большую часть портретов согласно одной из версий выполнил Иван Одольский (также «Адольский», имя которого находят в документе 1725 года), имена других художников из документов неизвестны. Документы свидетельствуют, что изначально серия включала больше портретов, но они не сохранились.

 

Термин «шуты»

Изображённые на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имён персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраксины, Нарышкины — родственники и сподвижники Петра.

«Преображенская серия» вызывает ассоциации с западноевропейским шутовским портретом, поэтому «первое время серия так и именовалась — „шутами“. Но если в западноевропейской живописи, например, в портретах шутов кисти Веласкеса, модели представлены в своих профессиональных ролях, то в русском варианте в роли шутов выступают и представители самых знатных родов, и вовсе случайные личности, равно необходимые Петру»

При оценке «шутов» не надо забывать, что, несмотря на их гаерскую роль, на надписи-прозвища (некоторые из этих прозвищ таковы, что они, по справедливому мнению Ключевского, никогда, ни при каком цензурном уставе не появятся в печати), это всё-таки были, как правило, действительно соратники Петра, многие из них участвовали в его походах, служили в канцеляриях, принадлежали к известным в русской истории фамилиям… Это портреты не царских «шутов», но участников братства единомышленников и в разгуле и в работе, поэтому нет нужды удивляться, как иногда делают пишущие о петровском портрете, серьёзности, а иногда и драматизму лиц Якова Тургенева, Андрея Бесящего, Алексея Василькова.

Персонажи

1. Яков Тургенев (1695). Портрет теперь в Русском музее.

2. Андрей Бесящий (Андрей Матвеевич Апраксин) — брат царицы Марфы Матвеевны

3. Алексей Васильков

4. Матвей Филимонович Нарышкин («патриарх Милак»)

5. Фёдор И. Веригин

6. Князь Н. М. Жировой-Засекин

7. Стольник Иван А. Щепотьев. Портрет в ГТГ

Серия выполнена в одном из двух преобладающих стилей портрета петровской эпохи — архаическом «парсунном», которое развивает стилистику мастеров Оружейной палаты, и является наиболее ярким примером этой манеры.

 

2. Характеристика искусства петровского времени. Проблема художественного образования. Институт "пенсионерства".

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщания» русской культуры. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство,но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии.

Идея основания в России своей школы разных художеств появилась еще при Петре –I, который дал указание о разработке проекта такой Академии, хотя прошло еще не мало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею. Поначалу подготовка мастеров велась в различных местах и городах. Это была и Петербургская типография, и Оружейная палата в Москве, однако необходимость дальнейшего развития художественной школы стала особенно очевидной в середине XVIII века. И в 1757 г., в Петербурге состоялось открытие Академии трех знатных художеств. В 1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую императорскую Академию художеств. В это время Академия становится и законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло новое поколение художников, прославивших впоследствии Россию на весь мир. Русское искусство, как мы увидим ниже, продолжающее в XVIII веке развиваться на новых европейских началах, по-прежнему оставалось выражено национальным явлением со своим специфическим лицом, и факт этот сам по себе весьма знаменателен.

Своеобразно нарастает и динамика стилевого развития русской архитектуры XVIII века,совмещая в себя черты барокко, классицизма и рококо.

Одним из известнейших представителей западной архитектурной школы, работавший в России был Растрелли Франческо Бартоломео (1700-1771 г.), Еще одним ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). Известным русским представителем эпохи раннего классицизма в архитектуре был ученик архитектора Коробова – Кокоринов А.Ф. (1726-1722 г.).

Известным московским архитектором, украсившим облик Москвы по праву считается Баженов В.И. (1737-1799 г.) Большого Кремлевского дворца и здания коллегий на территории Московского Кремля. Еще один выдающийся русский архитектор – Казаков М.Ф. здание Сената в Московском Кремле, искусно сооруженное им в 1776 – 1787 г. Следующим крупным общественным зданием, возведенным Казаковым в Москве, было четырехэтажное здание Университета на Моховой улице (1786 – 1793 г.). Это здание является прекрасным образцом классицизма, соответствующее престижу русской науки, имеющее строгий и репрезентативный вид.

Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.
Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы –художники братья Никитины с М. Захаровым и Ф. Черкасовым – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию.

Пенсионерство художников сложилось не сразу. Сначала стали посылать обучаться ремеслам и наукам. Вскоре это коснулось и искусства. В начале 1716 г. Петр принял и летом осуществил важное решение. «Отправляясь во второе заграничное путешествие,—пи­шет И.Э. Грабарь,— указом от 2 марта 1716 г. он приказал Конону Зотову подобрать 20 человек дворянских детей не моложе 17 лет и отправить их за границу для обучения. Зотову помогал в отборе Аврамов, но деятельное участие принимал и сам царь, знавший некоторых, намеченных к поездке, лично еще по Москве» [огово­римся, что указ, на который ссылается И.Э. Грабарь в книге «Русская архитектура первой половины XVIII в. Материалы и исследования» (М., 1954. С. 167.), нам неизвестен].

Отправление первых русских художников за границу в 1716 г., по мнению П.Н. Петрова, и было «началом действительной худо­жественной жизни в нашем отечестве» (Петров имел в виду начало жизни светского искусства). Это было подобно тому, как первые подданные, отправленные Петром в Голландию и Англию учиться морскому делу, стали первыми русскими моряками.

Первые петровские пенсионеры —будущие художники —вы­ехали весной 1716 г., но не все в одно время, так как их нужно было развезти по разным странам и городам. Для обучения живописи в Италию были отправлены братья Никитины, М. Захаров и Ф. Чер­касов. Их отвозил в Венецию царский резидент, агент при тайном советнике Савве Рагузинском П.И. Беклемишев. Ю.И. Кологривов, который успешно занимался в Италии собиранием скульптуры, повез в Рим будущих зодчих: П. Еропкина, Т. Усова, Ф. Исакова, П. Колычева. В Голландию были отправлены учиться живописи А. Матвеев, гравюре С. Коровин, архитектуре И. Коробов, И. Мор­двинов, М. Башмаков, И. Мичурин. К 1723 г. во Флоренции остались только Захаров и Черкасов, так как Никитины были уже отозваны царем на родину. Архитекторы Исаков и Колычев также уже возвратились в Россию, а Усов и Еропкин вернулись в 1724 г. В 1722 г. прошение о возвращении писали гравер Коровин и «архитектурии гезель» Башмаков. Андрей Матвеев возвратился по смерти Екатерины в 1727 г.

Далеко не все, кто посылался за границу, стали знаменитыми художниками или архитекторами. Но живописцы братья Никитины и Андрей Матвеев, архитекторы Еропкин, Коробов и Мичурин по праву называются в числе тех, кто прославил Россию. Петр хотел, чтобы было воспитано поколение русских мастеров, которое бы заняло ведущее положение в художественной жизни России, сменив на основных местах приглашенных им по необходимости иностран­цев. Он хотел создать высшее учебное художественное заведение, где бы педагогами были также преимущественно отечественные мастера. И в достижении этих целей он возлагал большие надежды на рвение пенсионеров, подавая им личный пример. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах. С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

Фабрика в Усть-Рудице

Когда Ломоносов разработал теорию приготовления различных стекол и разноцветных смальт, он стал добиваться организации специальной фабрики цветного стекла, чтобы развить стекольную промышленность в России..
Благодаря работам, проделанным в Петербургской химической лаборатории, производство цветных смальт для мозаики было легко налажено в Рудице. Производить же галантерею оказалось гораздо труднее и сложнее за отсутствием опыта. Для этого пришлось построить химическую лабораторию при фабрике. Все производство было пронизано новаторством. Сырье, красители, продукция фабрик, рецепты и методы производства — все было новым, нигде раньше не применявшимся. Печи, горшки для варки, машины и станки постоянно совершенствовались для обработки различных изделий.
Мировой известностью пользовались изделия ломоносовской фабрики. Здесь в первую очередь стали вырабатывать бусы, бисер, стеклярус и мозаичные смальты. Через год появились граненые камни, подвески, брошки, запонки. А еще через год уже выделывали туалетные и письменные приборы, столовые и чайные сервизы из разноцветного стекла. Затем стали выпускать разные дутые фигуры и шары для украшения садов. С каждым годом увеличивался список изделий, изготовленных на фабрике — появились доски для столов из сплавов, подражающих яшме и другим цветным камням, делались имитации драгоценных камней.
13. Графика середины XVIII века. Роль Гравировальной палаты Академии Наук. Коронационные альбомы.

 

К началу 30-х годов в Гравировальной палате, основанной в Ака­демии наук в 1727 г. и ставшей во главе «гравировального дела* после закрытия Санкт-Петербургской типографии, не осталось ни одного русского гравера. Преимущественную роль здесь играют немецкий мастер репродукционной гравюры Х.-А. Вортман и гол­ландец О. Эллигер (оба в России с 1727 г.). В технике меццо-тинто («черной манере») работает И. Штенглин (в России — с 1742 г.). Все они были добротными, но не выдающимися мастерами. Но под их началом работают, быстро набирают силу и вскоре оказываются «на равных» мастера русские. (Аналогичную картину мы наблюдали и в живописи этого времени.). Основным художественным ядром были рисовальщики и традиционно граверы на меди — И. Соколов, Г. Качалов, М. Махаев, А. Греков, Е. Виноградов. Среди них лишь одно иностранное имя — Филипп Маттарнови, обрусевший сын архитектора петровской поры.. Рисунку учили в «доакадемические» времена, не только в художественном отделении Академии наук, но и в Канцелярии от строений, Шпалерной мануфактуре. В Московском университете рисунок преподавал И. Штенглин. Все эти учебные стадии середины века — пути к становлению нацио­нальной академической школы рисунка во второй половине XVIII в. Многое здесь предварило академическое обучение. В архиве Ака­демии наук, Русском музее, в частных собраниях сохранилось более 700 рисунков (тушь, акварель) 30-х годов, изображающих предметы Кунсткамеры (авторы — Маттарнови, Соколов, Качалов, Махаев и др.). Но помимо рисунков с натуры художники обучались, как и ранее, с «образцов»: в середине века такие «образцы» предоставляло «Руководство к анатомии» И.-Д. Прейеяера.

Что касается гравюры, то граверы работали в самых разных жанрах, однако можно усмотреть и их «специализацию». И. Соколов (1714—1757) и Г. Качалов (1711—1759), бывшие ученики О. Эллигера, запечатлели облик Москвы. А. Грекову, Е. Виноградову, Г. Ка­чалову принадлежат большие декоративные листы «фейерверков»: иллюминации были главной темой графики середины столетия. Сам фейерверк, столбы огня сопровождала тщательная фиксация анту­ража: эфемерные храмы, арки, боскеты, пирамиды, статуи, вензеля, надписи, девизы —все представляло сложную композицию пане­гирического характера.

Особенность графики середины столетия — так называемые коронационные альбомы. Для «Описания вшествия в Москву и коронования императрицы Елизаветы» (1745) понадобилось не­сколько лет работы. Сохранилось три альбома рисунков. Первый включал натурные рисунки пером и тушью архитектора И.Ф. Ми­чурина (1742, более 600 листов). Второй, главный, который был поднесен императрице,— повторение этих рисунков, но раскра­шенных акварелью. Третий — перерисовки, сделанные рисоваль­щиком И.-Э. Гриммелем и архитектором И. Шумахером. По оригиналам первого и третьего альбомов и были исполнены гравю­ры коронационного альбома (54 листа): Х.-А. Вортманом (два листа, изображающие императорскую корону и мантию), Г. Качаловым (иллюминация, триумфальные ворота, «шествие» — Качалов счи­тался «мастером проспектов») и И. Соколовым, которому принад­лежат лучшие резцовые гравюры этого альбома (интерьеры, регалии, изображение придворного бала и т. д.). Соколов же перегравировывал фронтиспис — портрет Елизаветы Петровны с оригинала Каравакка, исполненный поначалу И. Штенглиным в «черной манере». Портрет и стал основным жанром Соколова, который был к тому же блестящим рисовальщиком (см., например, портрет Елизаветы Петровны, рис. карандашом, 1740-е гг., ГРМ).

Жанр баталии продолжает свое существование и в середине века. Как и фейерверк, в котором столбы огня взрывают черное небо (не случайно они исполнены чаще всего в меццо-тинто, более живо­писной технике, дающей глубокое черное пятно), баталия стано­вится более картинно-декоративной. В батальных листах этого времени не так скрупулезно прослежены перипетии боя, как, скажем, в зубовских «Гренгаме» или «Гангуте». А события хотя бы Семилетней войны давали пищу для изображений. Однако отметим, что в графическом листе, посвященном как раз битве при Кунерсдорфе и бегству Фридриха, «первого стратега», появляется совсем новая черта в русском батальном жанре: декоративность, нарядность всего строя графического листа не мешает изобразить простого солдата, казака, т. е. тех людей, которые и решают исход битвы.

Завершая тему гравюры второй половины XVIII в., напомним, что по-прежнему живет лубок — на темы сказок, былин, басен или лубок сатирический, — ясная, доходчивая народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центром лубочных изданий по-прежнему остается Москва. Техника — офорт или резец с рас­краской от руки в 3—4 цвета или без раскраски, с крупными фигурами, четким рисунком. В сказочной флоре, в древнерусских «горках» лубков очевидны и легко прочитываются традиционные истоки этого искусства. Часто изображение сопровождает литера­турный текст соответствующего содержания. Ксилографию к концу столетия окончательно вытесняет медная доска.

Как особенность конца XVIII — начала XIX в. следует отметить распространение русского рисованного, или рукописного лубка, который называют еще «раскольничьим», ибо он бытовал в старо­обрядческой среде (север, поморские районы, Волга). От гравиро­ванной народной картинки он отличается и тематикой, всегда аллегорически-назидательной (это преимущественно сюжеты Свя­щенного Писания, Георгий-Змиеборец, Рождество Богородицы, евангелисты, или изображение светил и знаков зодиака), и по художественным средствам и приемам; здесь нет ни лубочного озорства, ни праздничной цветности и театральности.

Рисунок в XVIII в. еще не стал самостоятельным видом графики, но ему уже уделялось много внимания, особенно со второй поло­вины столетия, ибо в системе обучения Академии художеств рису­нок являлся основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Обучение рисунку шло исподволь в общей работе и в Канцелярии от строений, и в художественном отделении Академии наук, в московской архитектурной школе Ухтомского. Но лишь в Академии художеств рисунок стал фундаментом всей педагогиче­ской системы. Особое место здесь занимает Лосенко, по справед­ливости считающийся основателем национальной академической школы рисунка и, по сути, творцом педагогической системы Ака­демии художеств с последовательным овладением рисунком с «ори­гиналов», рисунков с «антиков», с натуры. В богатейшем академическом собрании рисунков как отечественных, так и ино­странных художников наследие Лосенко — одно из самых значи­тельных. Это очень разные по характеру рисунки: специально учебные, вспомогательные к его картинам, просто зарисовки с натуры.

 

14. Творчество Михаила Махаева. История создания альбома "12 першпектив..." к 50-летию Санкт-Петербурга.

Самая интересная фигура в этом смысле (автор — исполнитель) и вообще один из значитель­нейших графиков своего времени — Михаил Иванович Махаев (1717/18—1770).

В целом, он трудился в Художественном департаменте петербургской Академии наук без малого 40 лет, лил надписи к Атласу Российской империи, к дипломам почетных членов Академии (среди которых были такие имена, как Вольтер, Ломоносов, Тредиаковский), над­писи на щитах серебряной гробницы Александра Невского, буквы российской Азбуки и пр. Но одновременно с искусством «словорезания» он учился рисованию в Рисовальной палате у И.-Э. Гриммеля (и зарисовывал экспонаты Кунсткамеры) и перспективе — у Джузеппе Валериани. Старые источники упоминают печальные факты его биографии: за пьянство он не раз сидел «под караулом» «в железах». Тем не менее, в 1746 г. он получил право «снимать проспекты в Петербурге». И в 1748 г., когда началась подготовка к празднованию пятидесятилетия столицы, именно Махаеву было поручено «снимать» ее виды. Махаев рисовал с самых высоких мест: с башни Кунсткамеры — Неву, с Адмиралтейских и Аничковских ворот — Невский проспект, с моста через Фонтанку —Летний дворец. Уже в 1748 г. был исполнен первый рисунок — «проспект вверх по Hese-реке от Адмиралтейства и Академии наук к востоку», а в 1750-м—последний «Проспект Старого Зимнего дворца с каналом, соединяющим Мойку с Невой». Рисунки принимало в Академии специальное «Совещание по делам художественным» (председателем которого являлся Я. Штелин, а руководителем работ в целом Д.Валериани), после чего рисунки отправлялись в Грави­ровальную палату, где их гравировали лучшие мастера: Г. Качалов, Е. Виноградов, И. Соколов, Е. Внуков, А. Греков и др. Сам Махаев не гравировал петербургские перспективы. Д. Ровинский насчитал всего 8 листов, награвированных самим мастером, из них один — портрет его прадеда, «первого русского солдата» Бухвостова (гра­вюра на меди, после 1728 г.). Он исполнял рисунки в основном тушью, пером с отмывкой кистью; использовал камеру-обскуру, как говорили, такую огромную, что в ней свободно помещался человек с доской на треножнике, и зарисовывал вид, отражающийся на бумаге через объективы с помощью зеркал, и помимо оптических механические инструменты.

В 1753 г. был издан альбом «План столичного города Санкт-Пе­тербурга с изображением знатнейших онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Пе­тербурге». Созданный «под смотрением» И. Соколова и раскрашен­ный от руки, план сопровождался изображением 12 «перспектив»: 4 (виды проспектов и набережных) на двойных листах, 8 (отдельные памятники и улицы) — на одинарных. Тираж в тысячу экземпляров разошелся в несколько месяцев, трижды его пришлось допечаты­вать. Альбом рассылали к королевским дворам, в европейские библиотеки и академии. Один из экземпляров хранится в Эрмитаже. В эту серию вошли четыре больших вида на Неву (от 13-й линии Васильевского острова до Петропавловской крепости), виды Адмиралтейства, Зимнего дворца Петра I, Летнего дворца, здания Двенадцати коллегий, Аничкова дворца, Биржи и Фонтанки с Летним садом. Из ориги­нальных рисунков Махаева к этому альбому до нас дошли лишь немногие листы: «Летний дворец Елизаветы Петровны со стороны двора» (тушь, перо, кисть), «Зимний дворец Анны Иоанновны», «Вид Немецкой (Миллионной) улицы от Главной аптеки к Зимнему дворцу».

После выхода в свет альбома 1753 г. Махаев переходит к рисованию окрестностей Санкт-Петербурга; исполняет семь рисун­ков усадьбы канцлера А П. Бестужева-Рюмина, Царского Села, Петергофа, Ораниенбаума (рисунки сохранились). В 1755—1760 гг. с них была исполнена серия гравюр: «Петергофский дворец» (гра­веры Н. Челнаков и Г. Артемьев), «Охотничий павильон в Сарском Селе» (Е. Виноградов), «Павильон Эрмитаж в саду Ея Императорскаго Величества в Сарском Селе» (А. Греков), «Увеселительный дворец в Ораниенбауме» (Е. Внуков, Н.Челнаков). С 1756 г. Махаев снова обращается к видам Петербурга: «Новый Зимний дворец», «Большая Немецкая улица с Марсова поля», «Вид по реке Мойке от Крюкова канала до дворца П.И. Шувалова» (1757), изображения Старого Зимнего дворца, Летнего дворца, вид на Неву от Петро­павловской крепости и др. В этих рисунках художника звучат жанровые мотивы в архитектуре, введены бытовые реалии, умело охарактеризована легкая, прозрачная световоздушная среда, есть даже изображение зимнего пейзажа.

Гравюры Петербургского альбома по рисункам Махаева по композиции можно разделить на 3 группы: первая — общий план, вторая — панорама с рекой и третья — отдельное здание. Послед­ние были нередко известны только в проектах, поэтому здания изображены обычно в анфас. Они не так живы по образу, но именно эти листы имели огромное значение при восстановительных работах после Второй мировой войны.

В 1765 г. в Москве под руководством живописца Ж.-Л. де Вельи готовился коронационный альбом Екатерины II. По рисункам Махаева были исполнены гравюры двух серий: «Виды Москвы» и «Виды триумфальных арок Москвы». Для П.Б. Шереметева он нарисовал также виды его усадьбы Кусково, которые награвированы были ужо во Франции. Незадолго до смерти, в 1766 г., Махаев исполнил «Тезис Соловецкого монастыря», поместив в центре своей композиции фрагмент с зубовской гравюры (заметим, что изобра­жение Соловецкого монастыря было и в жизни братьев Зубовых одной из последних известных нам работ), что нам представляется знаменательным: Махаев, несомненно, является продолжателем традиций петровской ведуты.

Вполне естественно, что исследуя махаевские петербургские «перспективы», невольно сравниваешь их о зубовской «Панорамой Петербурга». Композиции Махаева, безусловно, сложнее, в них уже нет деления на три плана, художник свободно оперирует простран­ством, создает глубину, удачно используя уходящую вдаль линию реки или проспекта.

Листы Махаева живописны, в них даже есть иллюзия воздушной среды. В этой свободной тоновой гравюре уже ничто не напоминает строгой, контурной, почти чертежной манеры А. Зубова. Отсутст­вуют и прелестные архаизмы в виде высоких горизонтов с летами поверху, в которых обозначено название листа. Вместо этого у Махаева высокое небо, плывущие облака, целостный, пусть несколько театрализованный, образ, но живого города —красивей­шего города дворцов, набережных, водных перспектив. Недаром рисунки Махаева служили «образцами», «оригиналами» для живо­писных полотен. Махаевские виды — это именно архитектурный пейзаж, графическая ведута. Этим никак не умаляется роль Зубова, который также творит образ живого города. Но у Зубова это только начало, первая попытка изобразить реальную сцену (галантные кавалеры, раскланивающиеся с дамами в «Панораме Петербурга» 1727 года).

У Махаева это живущий кипучей жизнью город: марширующие солдаты, мчащиеся кареты, спешащие курьеры, люди, на лодках перебирающиеся с одного берега на другой. Увиденный не с птичьего полета или с противоположного берега реки, город Маха­ева — это реальная блестящая столица, овеянная духом уже сло­жившегося стиля барокко.

Гравюры по рисункам Махаева имели огромный успех за гра­ницей. Виды Петербурга были переизданы в Лондоне и Париже, в Италии, Испании. (Две из гравюр Д. Ходовецкий даже выдал за собственные.) Именно благодаря Махаеву образ Петербурга стал знаменит по всей Европе, и Москва окончательно стала восприни­маться «порфироносной вдовой».

И Зубов, и Махаев имели большое значение для формирования пейзажного и бытового жанра последней трети столетия Махаев оказал определенное влияние на живописный образ города в пей­зажах Федора Алексеева и шире Щ- на формирование пейзажного жанра в русской живописи последней четверти столетия в целом

К 50-ти летию Петербурга в 1753 году был издан альбом с планом и видами города, исполненными художником М.И.Махаевым. В альбоме Невской перспективе посвящены 3 листа из 12.
Когда рассматриваешь эти талантливо исполненные рисунки, особенно впечатляют удивительная строгость и торжественность перспективы. Прямая, как натянутая струна, она пересекает оживленный центр города от Адмиралтейства до Фонтанки.

Альбом включал план города на 9 листах и "виды" — 12 листов. Подготовительные рисунки Махаев делал с помощью камеры обскуры, называя себя "мастером перспективной науки". Дополнительные детали: корабли, кареты, люди — он зарисовывал отдельно, а затем вкомпоновывал в заранее вычерченную перспективу, стремясь к абсолютной точности. Рисунки гравировали резцом в мастерских Гравировальной палаты Академии наук. Экземпляр гравюр, хранящийся в петербургском Эрмитаже, раскрашен акварелью и гуашью в 1790-х гг.

Создание Императорской Академии художеств, ее роль и значение в развитии отечественного искусства.

Академия художеств («Академия трех знатнейших художеств»), основанная в 1757 г. и находившаяся сначала в Москве, затем, через год, переведенная в Петербург (иностранные мастера желали быть ближе ко двору), отныне — крупнейший художественный центр. Она определила пути отечественного искусства на протяжении всей второй половины столетия. Напомним, что проекты Академии художеств были давние: первые из них — Нартова, Аврамова и Каравакка —помешала воплотить смерть Петра I. Борьба за Ака­демию художеств продолжалась и в правление Анны Иоанновны (в драматических «битвах» партии немецкой ориентации Шумахера и Остермана со здравствующими еще «птенцами гнезда Петрова», и, особенно, в правление Елизаветы Петровны (ученые прямо выска­зывались за выведение художественного отделения из Академии наук). После переворота 1741 г. продолжалась открытая борьба Нартова и Ломоносова с Шумахером, вылившаяся в обращение Ломоносова к И. И. Шувалову и президенту Академии наук Кириллу Разумовскому об отделении Академии художеств (1753). «Социетет наук и художеств» явно тормозил и то, и другое, и Шувалов решил это прекратить. При этом он сам едва не повторил ошибку Петра, основав сначала Академию художеств при Московском универси­тете, что, к счастью, скоро было исправлено. Но и после основания Академии художеств в 1757 г. девять лет продолжалось параллельное существование как бы двух академий, так как до 1766 г. еще было живо художественное отделение при Академии наук. Острейшая борьба за Академию художеств, таким образом, длилась около трех десятков лет.

В течение четырех десятилетий XVIII в. Академия художеств, основанная инициативой Шувалова, тогда куратора Московского университета, при участии Ломоносова была единственным в Рос­сии высшим художественным заведением. В ее стенах сформиро­вались высокопрофессиональные архитекторы, скульпторы, живописцы, граверы, решались важнейшие художественные задачи.

В 1764 г. императрица «дарует» Академии новый устав, для нее закладывается новое здание. На открытии этой «новой» Академии выступил А.П. Сумароков, говоривший о воспитательной и просве­тительской миссии искусства и художников. С 1764 г. при Академии было открыто Воспитательное училище, куда принимали детей 5—6 лет, и весь срок обучения исчислялся в 15 лет.

Императорская «Академия трех знатнейших искусств», офици­ально беря за образец французскую Королевскую Академию живо­писи и скульптуры (создана в 1648 г.), использовала продуманную последовательную систему обучения, опробованную во всех евро­пейских академиях, но при этом учитывала национальные особен­ности художественного развития.

Основой школы являлся рисунок: сначала простейший от руки, затем с «образцов» (преимущественно гравюры с произведений старых мастеров), далее—с гипсов (антики), и уже потом — с обнаженной натуры. Лишь после этой выучки начиналась специа­лизация: живописцы писали с обнаженной натуры, скульпторы лепили ее, архитекторы проектировали садово-парковые сооруже­ния и декоративные детали и т. д. К этому прибавлялись глубокое изучение пластической анатомии, архитектурной графики, обще­образовательные предметы, изучение античной мифологии, языков. В завершение курса полагалась самостоятельная композиция по специальности.

Копированию с «образцов» придавалось огромное значение в программе обучения Академии. И в этом она более сходилась не с французской, которую брала за пример и про которую Вольтер говорил, что в ней только «тушат гений, вместо того чтобы его зажигать», а с английской. Ее президент Рейнолдс опровергал «ложное и грубое мнение, что правила связывают гениев. Они связывают только людей, лишенных таланта, как те доспехи, которые на сильном являются украшением и защитой, на слабом и уродливом становятся грузом и наносят вред телу, которое созданы были защищать» (Sir Joshua Reynolds. Discourses. L, 1990. P. 83).

Скульптурные классы были представлены «статуйным», куда входил и рельеф, «орнаментным» (закрыт в конце века). Литейному делу, значение которого все возрастает в связи с тем, что бронза становится преимущественным материалом, учили не в системе скульптурных классов, а в «классе разных мастерств». В архитек­турных классах начинали с изучения ордеров, копировали чертежи, планы и фасады, а затем уже переходили к проектированию по заданной программе. Напомним, что основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего, античности и Ренессанса. В соответствии с этими канонами окружа­ющая жизнь, природа должны быть «исправлены», «улучшены» кистью или резцом художника. Однако работа над натурой всегда имела огромное значение в педагогической системе Академии.

Получение Большой Золотой медали давало право на пенсио-нерство. Первым президентом Академии художеств с 1758 по 1763 г. был И. И. Шувалов, отдавший ей все силы и продавший свою картинную галерею; с 1763 г.— И.И. Бецкой, большой почитатель Руссо, но весьма самовластный чиновник. В последний год столетия (1799) вице-президентом был В.И. Баженов, яркое дарование которого сказалось даже на административном посту, ибо он успел оставить интересную «Записку о реорганизации Академии художеств».