Мозаики М.В. Ломоносова. Опыт Усть-Рудицкой фабрики.

Мозаики М. В. Ломоносова — часть деятельности учёного, которая сочетает в себе продвижение двух важных и тесно взаимосвязанных направлений его творчества: развития основанной им науки о стекле, здесь — прикладной, поставленной на службу особому виду стеклоделия — варке, так называемого глухого стекла, смальт — удивительного по красоте материала, пригодного для художественных целей, — создания разнообразных мозаичных произведений — в данном случае, основному направлению, подразумевающему удовлетворение достаточно широкого круга интересов и потребностей — от утилитарных объектов (бисера, наборных столешниц, аксессуаров, декора мебели и малых архитектурных форм, элементов интерьера) до самостоятельных произведений изобразительного искусства — «мозаичных картин» и монументальных панно, возрождению этого забытого ремесла и искусства. Организация мозаичной мастерской и фабрики шла много успешней, чем некогда — строительство первой лаборатории.

Портрет Петра I. Мозаика. Набрана М. В. Ломоносовым. 1754; Эрмитаж«Полтавская баталия».

«Полтавская баталия». Мозаика М. В. Ломоносова в здании Академии Наук. Санкт-Петербург. 1762—1764

Для ее набора нужно было написать картину (картон). Был нанят «хороший городской живописец Л. З. Кристинек. «слепили» 14 футов длиной и 9 футов высотой «ужасно красивую и большую картину, которая должна была представлять Полтавскую баталию»

Мозаику такого размера завершили поздней осенью 1764 года, заключив в золочёную чеканную медную раму. После завершения этой работы М. В. Ломоносов начал немногим меньшую картину для мозаичного панно «Покорение Азова в 1696 году», но его кончина в следующем году прервала работу.

Мозаичный портрет П. И. Шувалова. Мастерская М. Ломоносова. 1785. Эрмитаж

«Полтавская баталия», несколько других знакомых по различным экспозициям произведений, сохранившихся или упоминаемых исследователями: «Апостол Пётр» (1761), св. Александр Невский (1757—1758), погрудный профиль Екатерины II (1763), портрет великого князя Петра Фёдоровича (1758—1759), портрет великой княгини Елизаветы Петровны (1758—1760), портрет графа М. И. Воронцова (1765); но Якоб Штелин упоминает ряд произведений самого М. В. Ломоносова и его мастерской, не упоминаемые никакими другими источниками: портрет великого князя Павла Петровича, два пейзажа (1765—1766), портрет графа Г. Г. Орлова (1764), св. Пётр (с картины П.-П. Рубенса).

Фабрика в Усть-Рудице

Когда Ломоносов разработал теорию приготовления различных стекол и разноцветных смальт, он стал добиваться организации специальной фабрики цветного стекла, чтобы развить стекольную промышленность в России..
Благодаря работам, проделанным в Петербургской химической лаборатории, производство цветных смальт для мозаики было легко налажено в Рудице. Производить же галантерею оказалось гораздо труднее и сложнее за отсутствием опыта. Для этого пришлось построить химическую лабораторию при фабрике. Все производство было пронизано новаторством. Сырье, красители, продукция фабрик, рецепты и методы производства — все было новым, нигде раньше не применявшимся. Печи, горшки для варки, машины и станки постоянно совершенствовались для обработки различных изделий.
Мировой известностью пользовались изделия ломоносовской фабрики. Здесь в первую очередь стали вырабатывать бусы, бисер, стеклярус и мозаичные смальты. Через год появились граненые камни, подвески, брошки, запонки. А еще через год уже выделывали туалетные и письменные приборы, столовые и чайные сервизы из разноцветного стекла. Затем стали выпускать разные дутые фигуры и шары для украшения садов. С каждым годом увеличивался список изделий, изготовленных на фабрике — появились доски для столов из сплавов, подражающих яшме и другим цветным камням, делались имитации драгоценных камней.
13. Графика середины XVIII века. Роль Гравировальной палаты Академии Наук. Коронационные альбомы.

 

К началу 30-х годов в Гравировальной палате, основанной в Ака­демии наук в 1727 г. и ставшей во главе «гравировального дела* после закрытия Санкт-Петербургской типографии, не осталось ни одного русского гравера. Преимущественную роль здесь играют немецкий мастер репродукционной гравюры Х.-А. Вортман и гол­ландец О. Эллигер (оба в России с 1727 г.). В технике меццо-тинто («черной манере») работает И. Штенглин (в России — с 1742 г.). Все они были добротными, но не выдающимися мастерами. Но под их началом работают, быстро набирают силу и вскоре оказываются «на равных» мастера русские. (Аналогичную картину мы наблюдали и в живописи этого времени.). Основным художественным ядром были рисовальщики и традиционно граверы на меди — И. Соколов, Г. Качалов, М. Махаев, А. Греков, Е. Виноградов. Среди них лишь одно иностранное имя — Филипп Маттарнови, обрусевший сын архитектора петровской поры.. Рисунку учили в «доакадемические» времена, не только в художественном отделении Академии наук, но и в Канцелярии от строений, Шпалерной мануфактуре. В Московском университете рисунок преподавал И. Штенглин. Все эти учебные стадии середины века — пути к становлению нацио­нальной академической школы рисунка во второй половине XVIII в. Многое здесь предварило академическое обучение. В архиве Ака­демии наук, Русском музее, в частных собраниях сохранилось более 700 рисунков (тушь, акварель) 30-х годов, изображающих предметы Кунсткамеры (авторы — Маттарнови, Соколов, Качалов, Махаев и др.). Но помимо рисунков с натуры художники обучались, как и ранее, с «образцов»: в середине века такие «образцы» предоставляло «Руководство к анатомии» И.-Д. Прейеяера.

Что касается гравюры, то граверы работали в самых разных жанрах, однако можно усмотреть и их «специализацию». И. Соколов (1714—1757) и Г. Качалов (1711—1759), бывшие ученики О. Эллигера, запечатлели облик Москвы. А. Грекову, Е. Виноградову, Г. Ка­чалову принадлежат большие декоративные листы «фейерверков»: иллюминации были главной темой графики середины столетия. Сам фейерверк, столбы огня сопровождала тщательная фиксация анту­ража: эфемерные храмы, арки, боскеты, пирамиды, статуи, вензеля, надписи, девизы —все представляло сложную композицию пане­гирического характера.

Особенность графики середины столетия — так называемые коронационные альбомы. Для «Описания вшествия в Москву и коронования императрицы Елизаветы» (1745) понадобилось не­сколько лет работы. Сохранилось три альбома рисунков. Первый включал натурные рисунки пером и тушью архитектора И.Ф. Ми­чурина (1742, более 600 листов). Второй, главный, который был поднесен императрице,— повторение этих рисунков, но раскра­шенных акварелью. Третий — перерисовки, сделанные рисоваль­щиком И.-Э. Гриммелем и архитектором И. Шумахером. По оригиналам первого и третьего альбомов и были исполнены гравю­ры коронационного альбома (54 листа): Х.-А. Вортманом (два листа, изображающие императорскую корону и мантию), Г. Качаловым (иллюминация, триумфальные ворота, «шествие» — Качалов счи­тался «мастером проспектов») и И. Соколовым, которому принад­лежат лучшие резцовые гравюры этого альбома (интерьеры, регалии, изображение придворного бала и т. д.). Соколов же перегравировывал фронтиспис — портрет Елизаветы Петровны с оригинала Каравакка, исполненный поначалу И. Штенглиным в «черной манере». Портрет и стал основным жанром Соколова, который был к тому же блестящим рисовальщиком (см., например, портрет Елизаветы Петровны, рис. карандашом, 1740-е гг., ГРМ).

Жанр баталии продолжает свое существование и в середине века. Как и фейерверк, в котором столбы огня взрывают черное небо (не случайно они исполнены чаще всего в меццо-тинто, более живо­писной технике, дающей глубокое черное пятно), баталия стано­вится более картинно-декоративной. В батальных листах этого времени не так скрупулезно прослежены перипетии боя, как, скажем, в зубовских «Гренгаме» или «Гангуте». А события хотя бы Семилетней войны давали пищу для изображений. Однако отметим, что в графическом листе, посвященном как раз битве при Кунерсдорфе и бегству Фридриха, «первого стратега», появляется совсем новая черта в русском батальном жанре: декоративность, нарядность всего строя графического листа не мешает изобразить простого солдата, казака, т. е. тех людей, которые и решают исход битвы.

Завершая тему гравюры второй половины XVIII в., напомним, что по-прежнему живет лубок — на темы сказок, былин, басен или лубок сатирический, — ясная, доходчивая народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центром лубочных изданий по-прежнему остается Москва. Техника — офорт или резец с рас­краской от руки в 3—4 цвета или без раскраски, с крупными фигурами, четким рисунком. В сказочной флоре, в древнерусских «горках» лубков очевидны и легко прочитываются традиционные истоки этого искусства. Часто изображение сопровождает литера­турный текст соответствующего содержания. Ксилографию к концу столетия окончательно вытесняет медная доска.

Как особенность конца XVIII — начала XIX в. следует отметить распространение русского рисованного, или рукописного лубка, который называют еще «раскольничьим», ибо он бытовал в старо­обрядческой среде (север, поморские районы, Волга). От гравиро­ванной народной картинки он отличается и тематикой, всегда аллегорически-назидательной (это преимущественно сюжеты Свя­щенного Писания, Георгий-Змиеборец, Рождество Богородицы, евангелисты, или изображение светил и знаков зодиака), и по художественным средствам и приемам; здесь нет ни лубочного озорства, ни праздничной цветности и театральности.

Рисунок в XVIII в. еще не стал самостоятельным видом графики, но ему уже уделялось много внимания, особенно со второй поло­вины столетия, ибо в системе обучения Академии художеств рису­нок являлся основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Обучение рисунку шло исподволь в общей работе и в Канцелярии от строений, и в художественном отделении Академии наук, в московской архитектурной школе Ухтомского. Но лишь в Академии художеств рисунок стал фундаментом всей педагогиче­ской системы. Особое место здесь занимает Лосенко, по справед­ливости считающийся основателем национальной академической школы рисунка и, по сути, творцом педагогической системы Ака­демии художеств с последовательным овладением рисунком с «ори­гиналов», рисунков с «антиков», с натуры. В богатейшем академическом собрании рисунков как отечественных, так и ино­странных художников наследие Лосенко — одно из самых значи­тельных. Это очень разные по характеру рисунки: специально учебные, вспомогательные к его картинам, просто зарисовки с натуры.

 

14. Творчество Михаила Махаева. История создания альбома "12 першпектив..." к 50-летию Санкт-Петербурга.

Самая интересная фигура в этом смысле (автор — исполнитель) и вообще один из значитель­нейших графиков своего времени — Михаил Иванович Махаев (1717/18—1770).

В целом, он трудился в Художественном департаменте петербургской Академии наук без малого 40 лет, лил надписи к Атласу Российской империи, к дипломам почетных членов Академии (среди которых были такие имена, как Вольтер, Ломоносов, Тредиаковский), над­писи на щитах серебряной гробницы Александра Невского, буквы российской Азбуки и пр. Но одновременно с искусством «словорезания» он учился рисованию в Рисовальной палате у И.-Э. Гриммеля (и зарисовывал экспонаты Кунсткамеры) и перспективе — у Джузеппе Валериани. Старые источники упоминают печальные факты его биографии: за пьянство он не раз сидел «под караулом» «в железах». Тем не менее, в 1746 г. он получил право «снимать проспекты в Петербурге». И в 1748 г., когда началась подготовка к празднованию пятидесятилетия столицы, именно Махаеву было поручено «снимать» ее виды. Махаев рисовал с самых высоких мест: с башни Кунсткамеры — Неву, с Адмиралтейских и Аничковских ворот — Невский проспект, с моста через Фонтанку —Летний дворец. Уже в 1748 г. был исполнен первый рисунок — «проспект вверх по Hese-реке от Адмиралтейства и Академии наук к востоку», а в 1750-м—последний «Проспект Старого Зимнего дворца с каналом, соединяющим Мойку с Невой». Рисунки принимало в Академии специальное «Совещание по делам художественным» (председателем которого являлся Я. Штелин, а руководителем работ в целом Д.Валериани), после чего рисунки отправлялись в Грави­ровальную палату, где их гравировали лучшие мастера: Г. Качалов, Е. Виноградов, И. Соколов, Е. Внуков, А. Греков и др. Сам Махаев не гравировал петербургские перспективы. Д. Ровинский насчитал всего 8 листов, награвированных самим мастером, из них один — портрет его прадеда, «первого русского солдата» Бухвостова (гра­вюра на меди, после 1728 г.). Он исполнял рисунки в основном тушью, пером с отмывкой кистью; использовал камеру-обскуру, как говорили, такую огромную, что в ней свободно помещался человек с доской на треножнике, и зарисовывал вид, отражающийся на бумаге через объективы с помощью зеркал, и помимо оптических механические инструменты.

В 1753 г. был издан альбом «План столичного города Санкт-Пе­тербурга с изображением знатнейших онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Пе­тербурге». Созданный «под смотрением» И. Соколова и раскрашен­ный от руки, план сопровождался изображением 12 «перспектив»: 4 (виды проспектов и набережных) на двойных листах, 8 (отдельные памятники и улицы) — на одинарных. Тираж в тысячу экземпляров разошелся в несколько месяцев, трижды его пришлось допечаты­вать. Альбом рассылали к королевским дворам, в европейские библиотеки и академии. Один из экземпляров хранится в Эрмитаже. В эту серию вошли четыре больших вида на Неву (от 13-й линии Васильевского острова до Петропавловской крепости), виды Адмиралтейства, Зимнего дворца Петра I, Летнего дворца, здания Двенадцати коллегий, Аничкова дворца, Биржи и Фонтанки с Летним садом. Из ориги­нальных рисунков Махаева к этому альбому до нас дошли лишь немногие листы: «Летний дворец Елизаветы Петровны со стороны двора» (тушь, перо, кисть), «Зимний дворец Анны Иоанновны», «Вид Немецкой (Миллионной) улицы от Главной аптеки к Зимнему дворцу».

После выхода в свет альбома 1753 г. Махаев переходит к рисованию окрестностей Санкт-Петербурга; исполняет семь рисун­ков усадьбы канцлера А П. Бестужева-Рюмина, Царского Села, Петергофа, Ораниенбаума (рисунки сохранились). В 1755—1760 гг. с них была исполнена серия гравюр: «Петергофский дворец» (гра­веры Н. Челнаков и Г. Артемьев), «Охотничий павильон в Сарском Селе» (Е. Виноградов), «Павильон Эрмитаж в саду Ея Императорскаго Величества в Сарском Селе» (А. Греков), «Увеселительный дворец в Ораниенбауме» (Е. Внуков, Н.Челнаков). С 1756 г. Махаев снова обращается к видам Петербурга: «Новый Зимний дворец», «Большая Немецкая улица с Марсова поля», «Вид по реке Мойке от Крюкова канала до дворца П.И. Шувалова» (1757), изображения Старого Зимнего дворца, Летнего дворца, вид на Неву от Петро­павловской крепости и др. В этих рисунках художника звучат жанровые мотивы в архитектуре, введены бытовые реалии, умело охарактеризована легкая, прозрачная световоздушная среда, есть даже изображение зимнего пейзажа.

Гравюры Петербургского альбома по рисункам Махаева по композиции можно разделить на 3 группы: первая — общий план, вторая — панорама с рекой и третья — отдельное здание. Послед­ние были нередко известны только в проектах, поэтому здания изображены обычно в анфас. Они не так живы по образу, но именно эти листы имели огромное значение при восстановительных работах после Второй мировой войны.

В 1765 г. в Москве под руководством живописца Ж.-Л. де Вельи готовился коронационный альбом Екатерины II. По рисункам Махаева были исполнены гравюры двух серий: «Виды Москвы» и «Виды триумфальных арок Москвы». Для П.Б. Шереметева он нарисовал также виды его усадьбы Кусково, которые награвированы были ужо во Франции. Незадолго до смерти, в 1766 г., Махаев исполнил «Тезис Соловецкого монастыря», поместив в центре своей композиции фрагмент с зубовской гравюры (заметим, что изобра­жение Соловецкого монастыря было и в жизни братьев Зубовых одной из последних известных нам работ), что нам представляется знаменательным: Махаев, несомненно, является продолжателем традиций петровской ведуты.

Вполне естественно, что исследуя махаевские петербургские «перспективы», невольно сравниваешь их о зубовской «Панорамой Петербурга». Композиции Махаева, безусловно, сложнее, в них уже нет деления на три плана, художник свободно оперирует простран­ством, создает глубину, удачно используя уходящую вдаль линию реки или проспекта.

Листы Махаева живописны, в них даже есть иллюзия воздушной среды. В этой свободной тоновой гравюре уже ничто не напоминает строгой, контурной, почти чертежной манеры А. Зубова. Отсутст­вуют и прелестные архаизмы в виде высоких горизонтов с летами поверху, в которых обозначено название листа. Вместо этого у Махаева высокое небо, плывущие облака, целостный, пусть несколько театрализованный, образ, но живого города —красивей­шего города дворцов, набережных, водных перспектив. Недаром рисунки Махаева служили «образцами», «оригиналами» для живо­писных полотен. Махаевские виды — это именно архитектурный пейзаж, графическая ведута. Этим никак не умаляется роль Зубова, который также творит образ живого города. Но у Зубова это только начало, первая попытка изобразить реальную сцену (галантные кавалеры, раскланивающиеся с дамами в «Панораме Петербурга» 1727 года).

У Махаева это живущий кипучей жизнью город: марширующие солдаты, мчащиеся кареты, спешащие курьеры, люди, на лодках перебирающиеся с одного берега на другой. Увиденный не с птичьего полета или с противоположного берега реки, город Маха­ева — это реальная блестящая столица, овеянная духом уже сло­жившегося стиля барокко.

Гравюры по рисункам Махаева имели огромный успех за гра­ницей. Виды Петербурга были переизданы в Лондоне и Париже, в Италии, Испании. (Две из гравюр Д. Ходовецкий даже выдал за собственные.) Именно благодаря Махаеву образ Петербурга стал знаменит по всей Европе, и Москва окончательно стала восприни­маться «порфироносной вдовой».

И Зубов, и Махаев имели большое значение для формирования пейзажного и бытового жанра последней трети столетия Махаев оказал определенное влияние на живописный образ города в пей­зажах Федора Алексеева и шире Щ- на формирование пейзажного жанра в русской живописи последней четверти столетия в целом

К 50-ти летию Петербурга в 1753 году был издан альбом с планом и видами города, исполненными художником М.И.Махаевым. В альбоме Невской перспективе посвящены 3 листа из 12.
Когда рассматриваешь эти талантливо исполненные рисунки, особенно впечатляют удивительная строгость и торжественность перспективы. Прямая, как натянутая струна, она пересекает оживленный центр города от Адмиралтейства до Фонтанки.

Альбом включал план города на 9 листах и "виды" — 12 листов. Подготовительные рисунки Махаев делал с помощью камеры обскуры, называя себя "мастером перспективной науки". Дополнительные детали: корабли, кареты, люди — он зарисовывал отдельно, а затем вкомпоновывал в заранее вычерченную перспективу, стремясь к абсолютной точности. Рисунки гравировали резцом в мастерских Гравировальной палаты Академии наук. Экземпляр гравюр, хранящийся в петербургском Эрмитаже, раскрашен акварелью и гуашью в 1790-х гг.