Реконструирование оригинальных звуковых условий в студии

Каждое существительное в этом заголовке побуждает во мне различные эмоции и склоняет к извинениям, объяснениям и антитезам. “Реконструирование оригинальных условий” — сразу возникают многочисленные вопросы: что это за оригинальные звуковые условия — хорошие они или плохие, или, может, никакие, так зачем их воссоздавать? Почему не создать новые? И вдобавок “в студии”? Такая постановка вопроса совершенно разочаровывает; если кто-то вообразит реконструирование звуковых условий, то подумает прежде всего о готических или барочных соборах, где играли бы на так называемых оригинальных инструментах pi, может, даже пели бы оригинальными голосами, однако, принимая во внимание чисто научную точку зрения и экологию, можно также — не без резона — посетовать, что в аутентичные органы XVII столетия не удастся подать оригинальный воздух из той эпохи, очевидно имевший абсолютно другие звуковые свойства.

Не могу к этой теме отнестись объективно; любая возникающая мысль заставляет занимать предельно личную позицию. “Оригинальные звуковые условия”, например, означают для меня те, которые мог бы представить композитор для оптимального исполнения какого-либо произведения в свою эпоху. Эта идея интересна, поскольку для меня очевидно, что большинство композиторов задумывало свои произведения не только как абстрактные формальные композиции, но и как звуковую реальность. Конечно, влияние различных возможных факторов на процесс творчества у разных композиторов неодинаково и во многом зависело от господствующих тогда вкусов. Для музыканта, исполняющего чужие композиции, понимание замыслов автора очень важно. Не в каждую эпоху, не у всех композиторов и не во всех произведениях музыкальная субстанция равным образом зависит от звуковой реализации. Нидерландские композиторы XVI века оставляли открытым вопрос об окончательном звуковом образе своих произведений, для композиции не было важным даже то, будет она спетой или сыгранной. Означает ли это, что исполнители имеют полную свободу (при тщательном подходе к исполнению), или же такое бесконечное множество “правильных возможностей” имеет в себе нечто общее, страхующее его от неправильной интерпретации? Здесь я становлюсь на скользкий путь субъективных оценок, на котором, как известно, почти всегда (как и в естественных науках) преимущественно получается то, чего и ожидает исследователь. Итак, опираясь прежде всего на мое музыкальное ощущение, считаю — правильным интерпретациям свойственна некая общность, но при одном условии: я хочу композицию исполнить, а не переработать или воссоздать заново.

Эта общность может касаться: во-первых, тембров и способности их слияния в одном звучании; во-вторых, что значительно чаще, основы звукоизвлечения (будет звук удержан, подвергнут усилению или затуханию, как звук колокола); и, в-третьих, интонационной системы, то есть обусловленных правил, в соответствии с которыми одни интервалы интонируются чисто, а другие — как расширенные или малые; наконец, в-четвертых, — акустических условий. Общее и расхождения в этих пунктах должны быть выяснены до конца, оценены с точки зрения их важности для интерпретации и в дальнейшем использованы.

Если сжато: на мой взгляд, почти всегда существует довольно много вероятно правильных решений, но также — и это постоянно надо иметь в виду — несколько абсолютно ошибочных. Поскольку композиторы предусматривают определенное звучание для своих произведений, они записывают их идиоматически, то есть типичными для определенного инструмента, голоса или соответствующего оркестра приемами. Если, например, для музыки времен императора Максимилиана I существовало очень много разных возможностей “аутентичного” исполнения, то для симфонических поэм Рихарда Штрауса существует только один адекватный звуковой образ. На протяжении четырех столетий, разделяющих эти времена, постепенно происходили изменения, постоянно ограничивающие количество “правильных” возможностей.

Под оригинальными звуковыми условиями я понимаю соответственно все легитимные возможности, которые мог вообразить композитор. Ради порядка хочу сейчас исключить все посторонние привнесения в стиль другой эпохи; они, как и перевод литературного произведения на иностранный язык, всегда изменяют оригинал. Здесь предмет заинтересованности — произведение композитора, и мне следует приложить определенные усилия для изучения его языка.

Оригинальные звуковые условия очень интересны для музыканта, если они — не принимая во внимание эстетический аспект — могут привести к пониманию произведения. Тем не менее сугубо исторический вопрос: “Как это звучало тогда?” — для музыканта может иметь лишь информационную ценность; исполнителя же постоянно будет интересовать: “Как я могу это наилучшим образом воссоздать?” В современных дискуссиях, касающихся проблем звучания в разные эпохи, прежде всего речь идет об инструментальном звучании. Понятие “старинные инструменты” начинает восприниматься как мерило ценности, со всеми плюсами и минусами. И если еще лет 5 назад говорили: “Но это же удивительно прекрасно, даже на этих старинных инструментах”, — то сейчас слышим и читаем все чаще: “Это прекрасно, хотя и не использованы старинные инструменты”. Как видим, критерии подвергаются значительным изменениям. Тем не менее, я вовсе не уверен, что в вопросе о звуковых условиях речь, прежде всего, об инструментах. Я даже убежден, — с точки зрения звучания, музыкальная дикция, артикуляция и проблемы интонации в музыке XVII—XVIII веков значительно важнее, нежели инструменты, поскольку более непосредственно касаются музыкальной субстанции.

Интонация (имею в виду не настройку фортепиано, органа или клавесина, а лишь проблему точной высоты звука). Относительно нее сегодня в ходу категорический приговор: хорошая или плохая, чистая или фальшивая. Однако такой подход абсолютно неприемлем. Никакой общеобязательной чистой интонации не существует. Артист, интонирующий удовлетворительно или всегда одинаково, интонирует чисто в границах своей звуковой системы. Человеческое ухо напоминает чистый лист, на котором радио, настройщик фортепиано и учитель музыки записывают определенную интонационную систему. То есть, она должна быть сперва, так сказать, запрограммирована, а потом уж любое отклонение от этой программы будет восприниматься как фальшь. Таким образом, восприятие интонации сугубо субъективно. Впрочем, если каждая эпоха имеет свою, отличающуюся от других интонационную систему, то следует установить, возможно ли вообще с помощью одной-единственной распространенной ныне системы понятно воссоздавать музыку разных эпох. Предположим, что какой-то струнный квартет играет в совершенстве. Тем не менее, если музыканты играют квартет Моцарта в соответствии с методой, применявшейся в обучении на протяжении последних 60 лет (немного отступая от равномерно темперированного строя, чтобы добиться мелодического напряжения, и прежде всего повышая вводные тоны и большие терции), я это воспринимаю как явную фальшь. Поскольку квартет Моцарта был написан для интонации совсем другого типа, а я лично на протяжении лет так привык к различию интонационных систем — приобрел привычку будто “перепрограммировать” свой слух,— то моя способность к пониманию начинает здесь бунтовать. Однако мне все же ясно, что эти музыканты очень хорошо интонируют, ибо в границах своей системы они остаются достаточно последовательными. Но я почти не в состоянии следить за изменениями гармоний и понимать их, поскольку эта система интонации для меня неприемлема, просто никакая. В свою очередь, кто-то другой может воспринимать как фальшивую ту интонацию, которая кажется мне чистой. Очевидно, прежде чем приступить к оценкам, следует согласовать систему, в границах которой они будут выставляться.

Пусть это послужит примером значимости проблемы, на которую мы очень редко обращаем внимание и естественным, логическим продолжением которой является вопрос о значении разных мажорных и минорных тональностей. В равномерно темперированном строе они не могут различаться между собою ничем, кроме высоты звука. И меня с давних пор удивляет, что сегодня, в эпоху точных формулировок, все еще без каких-либо объективных оснований считают, будто разным тональностям соответствуют различные состояния духа; хотя уже совершенно нет никаких других тональностей вне транспозиций C-dur и a-moll. Так называемая равномерная темперация (зачастую ее путают с “хорошо темперированной”) в общем употреблении появилась довольно поздно, лишь в XIX веке, но и в этой системе, в соответствии с цеховой традицией настройщиков, до нашего времени сохраняются отклонения, которые действительно предопределяют разную степень чистоты отдельных тональностей, а отсюда — придание им разного характера на клавишных инструментах. Инструментарий периода до 1840 года давал возможность еще лучше их различать, так как на деревянных духовых и натуральных медных инструментах того времени, благодаря разнородным краскам звучания, которые соответствовали разным приемам, тональности звучали абсолютно по-разному. Кроме того, существовало еще немало приемов для энгармонических звуков; давние системы интонации — барочные и добарочные — действовали еще довольно долго, тогда как более поздние инструменты тяготели к хроматически выровненной гамме. Разумеется, настолько разные системы интонации имели большое влияние не только на характер отдельных тональностей, но и на созвучность в оркестре или ансамбле. Некоторые инструменты, в особенности XVII—XVIII веков, имеют богатый спектр звука с очень четко ощутимыми обертонами. Итак, очевидно, что оркестр, играющий трезвучие C-dur, звучит абсолютно иначе, если терции, то есть “е¹” — пятый обертон баса — инструментами высокой тесситуры интонируются не так, как звучит ощутимый обертон басов. Эту разницу мы ощущаем как вибрацию, которая временами может приобретать характер трели. Здесь дело не только в “чисто-нечисто”, но и в очевидном эстетическом отличии; я убежден, что любая музыка решительно требует как соответствующей системы интонации, так и исторического инструментария, при этом очевидна их тесная взаимосвязь.

Акустика помещения, в котором исполняется музыка, также важная составная оригинальных звуковых условий. Проблема была когда-то четко определена, ведь композиторам требовались профессиональные знания и навыки, выходящие далеко за границы сведений о композиции и контрапункте. Поскольку они писали музыку для конкретного случая и конкретного помещения, то элементами, входящими в состав композиции, являлись также состав и сноровка исполнителей, качество акустики помещения и даже подготовленность слушателей. За плохо рассчитанное звучание, разительные ошибки исполнения, непонятность или же чрезмерную простоту произведения законно обвиняли композитора, который надлежащим образом не предусмотрел все компоненты. В идеальном случае музыку, написанную для маленьких помещений и небольшого круга слушателей, наверное, и сейчас надо играть в небольших залах, равно как на современных, так и старинных инструментах. Думаю, звучание инструментов было усилено не только потому, что увеличилось помещение, но и потому, что музыкальная динамика, с некоторых пор ставшая важной частью композиции, требовала беспрерывного усиления. Сыграв хотя бы раз громче, потом — чтобы не утратить первоначального впечатления — надо играть каждый раз все громче и громче, вплоть до болевого порога. И лучше, чтобы зал был побольше. В конце концов можно посадить симфонический оркестр, состоящий из 120-130 музыкантов с громкими инструментами. По-моему, ни размер залов, ни количество слушателей, постоянно увеличивающееся в наше время, не являются проблемой. Если подумать, то раньше так называемые “простые люди” в количествах, для нас невообразимых, также принимали участие в музыкальной жизни, поскольку много концертов происходило тогда в церкви во время богослужений. В больших соборах северо-итальянских городов каждое воскресенье для тысяч слушателей исполнялось, например, огромное количество каждый раз новой музыки — то есть можно сказать, что тогдашняя музыкальная жизнь была значительно интенсивнее и актуальнее, чем сегодняшняя филармоническая.

К сожалению, теперь каждый исполнитель поставлен в ситуацию, вынуждающую его играть в залах, акустика которых для определенного рода музыки далека от идеала. Тем не менее чрезмерная требовательность в этом вопросе могла бы стать просто губительной для музыкальной жизни: это означало бы, что с момента нахождения идеального зала (помещение, я в том глубоко убежден, является соавтором звукового образа), я концертировал бы только в нем и что публика просто должна была бы приходить только туда. Тут не обойтись без компромиссов. Однако существует опасность: если в таких компромиссах зайти слишком далеко, то в конце концов придется действительно играть в залах, где большая часть аудитории убедится, что ей предлагается весьма бедное звучание, независимо от того, произойдет это в результате использования инструментов, которые звучат тише, или благодаря использованному композитором маленькому составу (например, в III и VI Бранденбургских концертах И.С. Баха), который нельзя увеличить без изменения музыкальной структуры.

Существуют и большие залы с оптимальной акустикой для старинных инструментов, и маленькие — с очень плохой акустикой. (Качество акустики помещения не зависит только от его размеров; существуют маленькие залы с такой плохой акустикой, что в них вообще не следует музицировать) И все же я не считаю эту проблему неразрешимой, поскольку чем сильнее отложится в сознании убеждение, что определенную музыку в определенных акустических условиях можно исполнить лучше, тем чаще для музыки XVII—XVIII столетий будут использоваться залы, не пригодные для более новой музыки по причине весьма большой реверберации. Тем не менее именно в плохих залах, благодаря соответствующей манере исполнения, можно убедить публику, что дело совсем не в том, чтобы раствориться в звуке, а наоборот — в активном слушании. Даже если в результате малой реверберации звук может быть очень тусклым, то благодаря соответствующему исполнению каждая отдельная линия будет сформирована нужным для нее способом. Каждый слушатель, сумевший перешагнуть через нехватку блеска и полировки — так часто являющихся лишь прихотью — почувствует, что получил еще нечто, чего во всех распространенных исполнениях не распознал или не заметил, ибо все гибло там в звуковой массе и упрощалось до звучаний, лишенных глубины. А старинная музыка вообще не писалась плоскостно.

В связи с этим очень важно — большую или меньшую реверберацию имеет зал. О чересчур большой реверберации для музыки (то есть весьма сильных и длинных отголосках) свидетельствует то, что созвучия накладываются одно на другое, от чего страдает восприятие изменений гармонических функций. Чтобы музыка в данном случае была понятной, такое помещение вынуждает играть в медленном темпе. Здесь речь не о темпе быстрых нот, а о темпе изменений гармоний. Это один из важнейших критериев выбора соответствующего темпа: допустимая скорость исполнения произведения ограничена условием, чтобы отголосок предшествующих аккордов не искажал следующие. Известно, что ловкие композиторы будто встраивали в свои композиции не только акустику помещения, но также отголоски и эффекты слияния отдельных звучаний в одно целое. Если не принимать во внимание этот аспект, то много партитур периода барокко, а тем паче времен средневековья и ренессанса, будет прочитано ошибочно. Примечательные примеры полного владения этим комплексом находим в произведениях Баха. Нам известна акустика церкви св. Фомы, для которой написано большинство его произведений. Знаем, что она была тогда обшита деревом и ее реверберация более или менее отвечала реверберации зала Wiener Musikverein (Венского музыкального общества), то есть прекрасного концертного зала, в котором можно играть в очень быстрых темпах без риска, что все будет “смазанным”. Можно понять, почему Бах, вопреки своим любимым — по свидетельствам его сыновей — быстрым темпам, вместе с тем мог позволить себе быстрые изменения гармонии. Другие композиторы — например, Вивальди, — использовавшие поразительно быстрые темпы (которые итальянскими ансамблями большей частью играются также в высшей степени быстро), музицировали в звонких соборах. Поэтому изменения гармонии в произведениях, предназначенных для подобных интерьеров, размещались на таких временных отрезках, чтобы взаимно не затушевываться. Очевидно, быстрые ноты вообще не должны были слышаться как отдельные звуки, а скорее — должны были расплываться в отголоске, придавая целому мерцающее звучание. Если, например, некий композитор пишет быстрое арпеджио шестнадцатыми, способное в пространстве слиться в дрожащий аккорд, а нынешний исполнитель старается эти быстрые длительности воссоздать точно и ясно, то это означает, что последний просто перекручивает содержание такого арпеджио и искажает композицию — к тому же, благодаря не своей фантазии, а лишь неосведомленности! Существует опасность, что он хочет — как и некоторые критические слушатели — услышать партитуру вместо музыки, поскольку считает, что все расплывается в пространстве, и это ему не по душе, но лишь потому, что хочет услышать именно партитуру. Если бы он стремился услышать и музыку, то ощутил бы, что быстрые ноты, благодаря отголоску, дают эффект дрожащей размытой краски. Это уже импрессионистический способ письма, учитывающий присутствие реверберации в определенном зале. В связи с этим хотелось бы поощрить к переосмыслению нынешних интерпретаций Моцарта, учитывая и акустику помещения. Я убежден: большинство из того, что ныне так тонко оттачивают и хотят услышать четко очерченым, в действительности при реверберации должно распознаваться, но иметь значительно менее четкие контуры. В любом случае, если говорим об акустике помещения, прежде всего речь не о его размерах, а об отголоске и плотности звучания.

Насколько важно для музыки барокко пространство видно из того значения, которое придается полихоральной фактуре в барочном концерте. Размещение музыкантов в разных частях помещения здесь чрезвычайно важно. Большинство музыки того времени, в отличие от сегодняшнего дня, звучало не с эстрады, а с разных сторон помещения, которое таким образом будто “вкомпоновывалось” в музыку. Полихоральную исполнительскую практику часто применяли даже в произведениях, написанных для одного хора. Простую, четырехголосную музыку можно было исполнять полихорально, если исполнителей, играющих поочередно или вместе, разделить на несколько четырехголосных групп, отдаленных одна от другой в пространстве. (Существуют свидетельства о таком исполнении четырехголосных ричеркаров Виллаэрта). В кафедральном соборе Зальцбурга подобное распределение хора практиковалось еще во второй половине XVIII века. Мессы Леопольда Моцарта, предназначенные для исполнения одним хором, то есть общепринятым тогдашним способом, в главном соборе исполнялись полихорально, для чего использовались многочисленные деревянные галереи (эмпоры).

Аранжировка пространственного размещения была преимущественно делом исполнения, а не самого произведения. Концепция заполненного звуком помещения принципиально связывалась с религиозным замыслом. Музыка была не только исполнением произведения для слушателей, но и звуковой манифестацией сакрального пространства. Сам собор был выраженной в архитектуре хвалой Господу. Человек заходил внутрь, и когда начинали раздаваться звуки, то доносились они не из определенного места, а отовсюду, и объединялись с архитектурой; влияние этого пространства как единого целого могло быть ошеломляющим. Такого включения пространства в композицию требовала идея синтеза искусств, к сожалению, уже давно нами утраченная; сейчас целостности искусства не наблюдается. Тем не менее надо помнить, что для музыки барокко подобное единство звука и пространства имело первостепенное значение, благодаря чему она охватывала всего человека и преображала его.

Включение пространства — чаще всего сакрального — в композицию очень хорошо видно на примере “Vespro della Beata Vergine” К.Монтеверди. В этом произведении полихоральность неразрывно связана с замыслом, даже если представлена она нечетко. Один хор состоит из солистов, второй — cantus firmus - из хористов. Партиям “soli” каждый раз отвечает весь хор. Смысл такого распределения певцов особенно очевиден в Concerto “Duo Serafim”. Здесь требуется, чтобы музыка охватила все пространство, ибо представляет взаимно перекликающихся Серафимов. В “Audi caelo” реакция природы на пение ангелов проявляется как эхо. Этот эффект для Монтеверди был настолько важным, что в одном месте своего “Орфея” для нескольких слов эха он применил дополнительный орган с деревянными трубами (“organo di legno”). Места с таким эффектом являются важными составными концертирующих диалогов, как, например, в IV Бранденбургском концерте И.С.Баха. Для композитора эффект эха был настолько важным, что обе флейты, которым поручено его исполнение, даже обозначены “flauti d'echo”. Поэтому не следует отказываться от пространственного размещения инструментов; только тогда, когда “flauti d'echo” звучат с большого расстояния, удается реализовать замысел, имеющийся в композиции Баха.

Итак, если принять во внимание существенную роль пространства в музыке и исполнительской практике XVII—XVIII столетий, то можно заметить, насколько важным для музыки барокко (и даже для многих произведений Моцарта и Гайдна) было размещение оркестра и разделение инструментов в пространстве. Такое размещение как в нынешних симфонических оркестрах непригодно, поскольку партии диалогирующих между собою групп (часто четко разделенных) будут сливаться и взаимоотношения их останутся нераспознанными. В соответствии с барочной идеей размещения отдельные группы инструментов должны быть разделены настолько, насколько это возможно, чтобы их диалог был слышен даже издали. Он может происходить между solo и tutti, между большими и малыми группами оркестра, а также между отдельными инструментами. Его можно реализовать, имея в распоряжении, например, камерный оркестр и трио солистов, причем важным здесь будет четкое пространственное обособление обеих групп. Известно, что Корелли как-то выступил во дворце кардинала Барберини с концертом, в котором были задействованы сто смычковых инструментов, разделенных на группы разной величины и расположенных по всему дворцу. Отдельное размещение concertino (группы солистов, выделенные из ансамбля) и оркестра практиковалось везде для подчеркивания диалога или же усиления эффекта эхо. Особую проблему порождают в этом контексте концерты для нескольких клавесинов или фортепиано. Теперь их устанавливают так, что они стоят вплотную друг к другу, и задуманный композитором диалог между инструментами становится по сути неощутимым. Полученный эффект приближается скорее к звучанию одного усиленного клавесина или фортепиано, а не диалогирующих между собою инструментов. Стремясь к идеалу, стоило бы установить их как можно дальше друг от друга, чтобы получить оптимальный эффект раздельного звучания и вместе с тем избежать ансамблевых трудностей.

После того, как я изложил значение помещения и его акустики для полихоральной практики и расположения музыкантов, хотел бы вкратце заняться проблемой студии или места, в котором производится запись на радио или пластинки. Мы, то есть Венский Concentus Musicus, записываем пластинки с 1958 года. Сначала записывали на многих фирмах; прежде всего это слышно по разной технике звукозаписи. Здесь не обошлось без конфликтов, поскольку в музыке, которую мы играем, важная часть звукового впечатления зависит именно от помещения; как музыканты можем лишь тогда чувствовать себя хорошо, когда играем в помещении, которое и без звукозаписи было бы идеальным для определенного типа музыки. Итак, это означает, что для музыкантов только в том случае можно достичь оригинальных звуковых условий “в студии”, если она будет не студией, а прежде всего идеально приспособленным для музицирования помещением. А то, что со стороны техники звукозаписи это может выглядеть совсем иначе, пусть покажет пример: две совершенно разные ситуации, в которых мы когда-то находились, — это запись в помещении, полностью лишенном реверберации, и запись в идеальном барочном зале. В первом случае музыкальные условия были настолько неблагоприятны, что мы уже никогда не согласимся на повторение подобного эксперимента. Музыканты не слышали друг друга, собственное звучание казалось тупым и бесцветным, звуки вообще не сливались в пространстве. Инструменты очень плохо звучали в таком помещении, и настоящее, полное вдохновения музицирование было невозможным. В помещении же для прослушивания все может звучать абсолютно иначе, значительно лучше и правдивее, так как прибавляется искусственная реверберация, тем не менее исполнителям это отнюдь не помогает. Даже если окончательный звуковой результат может быть идеальным, все же сам метод бесчеловечен. Удачной в музыкальном отношении такая запись может получиться только случайно. Мы также пробовали другие комбинации, или же вынуждены были их применять. Однажды каждый инструмент был записан абсолютно отдельно, на отдельной дорожке, а окончательное микширование, стереофоническое разделение и добавление реверберации были сделаны значительно позже, без нашего участия. После всех этих экспериментов (с которыми мы имели дело вследствие разных подходов к студии и препарированию звукового образа), получив готовую пластинку, мы пришли к пункту, с которого начинали много лет назад — идеальное помещение для той или иной музыки побуждает к оптимальному музицированию, и только оно достойно записи и сохранения. Да и достигнутое в таком месте качество записи получается наилучшим. А как же оригинальные звуковые условия в студии? Они появляются только тогда, когда студия уже не является студией.

* * *

Возвратимся к исходному пункту моих рассуждений относительно названия раздела, вызывающего столько противоречий. Я старался рассмотреть оригинальные звуковые условия не только со стороны так называемых старинных инструментов, а как комплекс проблем, охватывающий значительно больше аспектов. Теперь — к решающему вопросу, от которого музыканты приходят в неистовство: “ре”-конструкция... Сразу же чувствую себя будто на территории ассирийских раскопок, среди археологов, реконструирующих древнюю святыню. Можно ли вообразить, чтобы выдающийся дирижер, даже если он стремится воссоздать музыку настолько правильно, насколько это возможно, в процессе исполнения испытывал бы ощущение, что “реконструирует” симфонию Бетховена? Мы ведь только музыканты, которые играют произведения Баха или Монтеверди, зачем же нам что-то реконструировать? Кто-то задолго до нас приходил уже к выводу, что в музыкальном отношении лучше исполнять произведение по возможности ближе к пожеланиям композитора и выполнять указания текста вплоть до последней нотки, мы же пришли к убеждению, что большинство произведений удается исполнить лучше, музыкально лучше, на оригинальных инструментах, чем на любых других.

Из этого и возникает впечатление реконструкции, но в действительности — это лишь углубление музыкальных знаний. Так же, как учатся играть на современных инструментах, можно учиться и на старинных. Тем не менее, в связи с отсутствием прямой традиции относительно интерпретации нотной записи и отсутствием критериев исполнительской практики, как ни крути, а приходится исследовать, сравнивать, изучать давние трактаты, поскольку все это является средством для достижения цели, а именно — по возможности лучшего исполнения музыки. Конечно, мы осознаем, что не повторяем сейчас интерпретаций XVIII века, да к тому же совсем не хотим этого делать. Просто воссоздаем музыку с помощью самых лучших из доступных нам средств, что является законным правом и обязанностью каждого музыканта.

Можно поставить принципиальный вопрос: зачем вообще играть музыку старинную, если есть новая? Это — не ко мне. Тем не менее, если уж явно наличествует определенный анахронизм, благодаря которому художественные исповеди прошлого, предназначенные для тогдашних людей, снова кажутся нам интересными и важными, то использование инструментов тех времен уже не является анахронизмом, в особенности если эти инструменты (а так оно, без сомнения, и есть) намного лучше, чем любые другие, приспособлены и для сегодняшнего исполнения этой музыки. Нынешнюю ситуацию я вижу такой: впервые в истории западной музыки в нашем распоряжении есть музыкальное наследие многих веков, нам известны разные звуковые системы и практические исполнительские концепции, мы также знаем звучание разных инструментов каждой эпохи. Современный исполнитель имеет свободный выбор наиболее соответствующих средств выразительности — если только он это осознает.

Чаще всего различают исторический и современный инструментарий, причем последний термин употребляется бездумно и без толку. Сугубо “современного” инструментария не существует, кроме пары инструментов, которые редко используются. Так называемые современные инструменты, как и музыка, созданная для них, имеют от ста двадцати до ста сорока лет. Забавно, когда, исполняя симфонии Бетховена обычным оркестром, говорят про “исполнение на современных инструментах”, а при использовании инструментов времен Бетховена — на “исторических”. В обоих случаях имеем дело с историей! Используются ли инструменты 1850 года, или 1820 — в этом нет принципиальной разницы. В одном случае мы наслаждаемся звучанием второй половины XIX века, а в другом — первой. Что же на самом деле больше соответствует произведению и его сегодняшнему пони манию — этим почти ничего не сказано.

Хотелось бы на нескольких примерах показать связи между музыкой и адекватным инструментарием: во времена барокко большую роль в понимании музыкального языка играла музыкальная символика, а также символика звучания и теория аффектов. Например, трубы олицетворяли божественную или светскую власть. Бах их часто применял в этой роли, причем нечистые гармоники (седьмой, одиннадцатый и тринадцатый обертоны, или b¹, f², а²) употреблялись для характеристики страхов, ужасов и дьявольщины. Они звучали хрипло и нечисто, что однако для слушателей было обычным, ибо они привыкли слушать последовательность гармонических звуков в музыке, написанной для труб и валторн. Итак, интонация, а также приятное звучание — понятие, в конце концов, довольно проблематичное — использовались как средства выразительности. Иногда только предусмотренный композитором “безобразный” звук в определенных построениях объясняет правду музыкального рассказа. На вентильной трубе эти звуковые отличия невозможно воспроизвести, поскольку на ней вообще играются все звуки до восьмого обертона, пропуская седьмой. Здесь все звучит так “хорошо”, насколько это возможно, тем самым теряя содержание. Или: h-moll на барочной поперечной флейте — удивительно легкая и блестящая тональность; c-moll — звучит глухо и трудна в исполнении. Тогдашний слушатель знал об этом, а овладение трудностями определенной тональности было составной виртуозности; кроме того, исполнительские сложности далеких тональностей, ощутимые в звуковой краске благодаря применению вилочных приемов игры, были элементом аффекта. На “современной” флейте Бёма c-moll звучит настолько же хорошо, как и h-moll. Фигурации флейты из сопрановой арии “Zerffiesse mein Herze in Fluten der Zahren” из “Страстей по Иоанну” чрезвычайно сложны и тембрально разнообразны, ибо в тональности f-moll почти для каждого соединения звуков необходимы вилочные аппликатурные приемы. Это наиболее полно соответствует аффекту арии, полной отчаяния. А на флейте Бёма звучат жемчужные, виртуозные фигурации, как будто написанные для очень удобной и самой легкой тональности. Таким образом, мысль, заложенная в инструментовке, не будет донесена до слушателя. Подобные примеры можно приводить без конца. Естественно, возникает вопрос, желательны ли еще сейчас и в дальнейшем безобразность фальшивых гармоник и вызванное вилочным приемом глухое звучание, которые тогда использовались как средства музыкальной выразительности? Раньше само собой понималось, что безобразное родственно прекрасному и что одно невозможно без другого. Безобразное и шершавое в старинной музыке играет важную роль, а в нашей — не находит места. Мы уже не хотим воспринимать художественное произведение как целостность, которая состоит из разных пластов; для нас существует исключительно одна составная: эстетически прекрасное, незамутненное наслаждение, почерпнутое из искусства. Мы уже не хотим изменяться под влиянием музыки, желаем лишь наслаждаться замечательными звуками.

Верю, что возможно избавиться от слуховых привычек, возникших вследствие недоразумений, и снова воспринимать разнообразную музыку Запада как целостность. Теперь хотел бы перейти к последнему вопросу — богатству и разнообразию западной музыки. Свыше семидесяти лет назад в концертных программах уже не преобладали современные произведения — вместе с произведениями Шенберга, Стравинского начала исполняться старинная музыка Монтеверди, Баха, Моцарта, Бетховена. Благодаря весьма специфическому процессу селекции, так называемое сообщество меломанов и музыкантов отфильтровало из молчащего, “неуслышанного” фонда нашего огромного музыкального наследия репертуар, состоящий из немногих произведений, которые исполняются и прослушиваются снова и снова. Этот репертуар, очевидно, общеизвестен, тем не менее музыка, главной задачей, которой было поражать слушателя неожиданностью, теряет силу своего влияния. Неустанное обращение к досконально известному приводит к постепенному отвращению от нового и еще непознанного; отбрасывается даже то, что редко исполняется, и в конце концов люди просто перестанут понимать и слушать музыку. В этой ситуации пластинка — последний шанс: слушатель имеет возможность общаться дома с интересующим его произведением настолько часто, чтобы его так или иначе сделать своим. Тем не менее использует он такую возможность очень редко, поскольку ротация распространенных вещей омрачает перспективу и гасит стремление к новым знаниям.

Часто говорят о приговоре времени. Но время может огласить свой приговор только тогда, когда его спросят. Ясно же, что в каждую эпоху существовало великое множество малоценных композиций, а при выборе самых лучших и интереснейших произведений из барочного репертуара артисты и издательства минувших сорока лет не всегда имели счастливую руку. Теперь с давней музыкой происходит нечто подобное, как и с так называемой классической: если что-то исходит не от Баха или Монтеверди, то его уже не слушают. Итак, наши надежды возлагаем на новую публику, которая, возможно, снова будет готовой слушать как новую, так и старинную музыку, сознательно воспринимая новую музыкальную эстетику.