От “Среднетонового” к “Хорошо темперированному” строю.

 

Как только приятно звучащая натуральная терция и вместе с нею мажорное трезвучие становятся основой нашей тональной системы, появляется и великое множество новых интонационных проблем в процессе игры на разных инструментах. К новой системе были достаточно приспособлены лишь натуральные духовые инструменты (валторны и трубы), для клавишных же (органа, клавикорда и клавесина) предстояло найти такую систему настройки, которая обеспечила бы октаве, имеющей двенадцать звуков, новую интонацию с чистыми терциями. Этой системой стал “среднетоновый” строй. В его основе — абсолютно чистые большие терции, получающиеся за счет других интервалов. (Следует однако уяснить, что на клавишных инструментах невозможно достичь “чистого” строя, а каждая система будет отдавать предпочтение определенным интервалам за счет других).

 

“Среднетоновый” строй

 

 

Все квинты от es до gis уменьшены на 1/4 коммы. Кроме того, остается “волчья” квинта (gis-es); она не употреблялась, ибо несколько расширена и является, собственно, уменьшенной секстой.

Все отмеченные терции — чистые. Остальные терции несколько увеличены и непригодны. Квинтовый круг не может сомкнуться.

 

 

В среднетоновом строе не существует энгармонической замены, ибо каждый звук имеет только одно значение: нельзя, скажем, звук fis считать звуком ges. Чтобы достичь строя в чистых терциях, надо все квинты значительно сузить; это и есть цена, которую нужно заплатить за чистые терции. Интересно, что в мажорном трезвучии с чистой терцией квинту практически не слышно, ведь она разделена этой терцией. Такой строй называется среднетоновым, поскольку большая терция (например, “с-е”) разделена точно посредине (нотой d), а не так, как в обертоновом ряду, в соотношении 8:9:10 (где мы имеем один большой целый тон “c-d” и один маленький “d-e”). Строй в чистых терциях, с точки зрения гармонии, кажется очень мягким и лишенным напряжений, но все пригодные для игры тональности звучат в нем одинаково. На инструменте, настроенном “среднетоново”, особенно интересно звучат хроматические гаммы и пассажи. Отдельные полутоны, играемые поочередно, вызывают исключительно красочное и разнообразное впечатление; каждый полутон имеет разную величину. Понятие хроматики здесь исключительно уместно. Fis является оттенком f. Хроматический полутон “f-fis” вызывает впечатление изменения окраски звука, тогда как полутон “fis-g” не хроматический, а настоящий солидный интервал. Нынешним музыкантам сначала очень сложно играть или петь чистые терции из-за нашей привычки к темперированному строю фортепиано — чистые терции кажутся малыми и фальшивыми.

Возвратимся к “хорошо темперированным” строям. Темперировать — означает выравнивать; некоторые интервалы сознательно настраивают фальшиво (но в пригодных для восприятия границах), чтобы можно было играть во всех тональностях. Наиболее примитивный из них — так называемый “равномерно темперированный” строй: октава делится на двенадцать одинаковых полутонов, а все интервалы — кроме октавы — не совсем чистые. В этом строе, наиболее часто употребляемом сейчас, все тональности теряют свои характерные особенности: звучат одинаково, отличаясь лишь высотой звуков. Тем не менее, если под названием “wohltemperiert” (хорошо темперированный) понимать хорошую и пригодную темперацию, как это было в XVIII веке, тогда этот — нынешний строй — будет одним из самых худших (кстати, он известен уже давно, но его внедрение стало технически возможным лишь после изобретения электронных аппаратов для настраивания).

В хорошо темперированных строях мажорные терции настраиваются неодинаково: терции f-a, с-е, g-h, d-fis настроены чище, т.е. они меньше других терций; соответственно квинты тоже различаются по строю. Играть можно во всех тональностях, но звучат они по-разному: F-dur меньше напряжен и значительно мягче E-dur'a. Отдельные интервалы разные в каждой тональности: одни более, другие менее чистые, в результате — каждая тональность имеет своеобразный характер. Это следствие разнообразных интонационно обусловленных напряжений, увеличивающихся при отдалении от центрального C-dur и вызывающих чувство тоски по замечательным тональностям, лишенным напряжений (F-dur, C-dur, G-dur).

 

“Хорошо темперированный” строй (по Веркмайстеру)

 

 

Четыре квинты уменьшены на 1/4 коммы (c-g, g-d, d-a, h-fis), все другие — чистые. Квинтовый круг сомкнут.

Все терции различны в своем приближении к чистоте. Эта дифференциация является источником характерного различия отдельных тональностей.

Лучше всего звучат терции f-а, с-е; приближены к очень хорошим: g-h, d-fis, b-d; хуже звучат es-g, a-cis, e-gis, h-dis. Все другие терцин — пифагорийские и ощутимо увеличены.

 

 

Во всяком случае, не следует скоропалительно утверждать, что какой-то музыкант играет фальшиво или чисто. Системы темперации очень разные, и если кто-то играет чисто в рамках системы нам не привычной, то мы его незаслуженно обижаем, обвиняя в нечистой игре. Я лично очень привязан к неравномерно темперированным строям, и нормальное фортепиано звучит для меня ужасно фальшиво, даже если отлично настроено. Прежде всего речь о том, чтобы каждый музыкант играл чисто в границах какой-то одной системы.

Практика показывает, что музыку XVI — XVII веков можно правильно исполнить лишь в строе с чистыми терциями. Если работаешь только с певцами или группой смычковых инструментов, можно не заботиться обо всех тонкостях среднетонового строя, что так важно для клавишных инструментов. Не следует стараться выравнивать восьмой и девятый обертоны и уменьшать квинты, однако надо добиваться абсолютной чистоты интонирования терций (каждый, в конце концов, так поступает с квинтами). Абсолютная чистота всех интервалов не так уж необходима, поскольку в каждом художественном действии таится тоска по совершенству. Тем не менее совершенство, если бы его удалось достичь, было бы нечеловеческим и, наверное, невыносимо скучным. Важная часть музыкального ощущения и музыкального слуха основана на напряжении, появляющемся между степенью чистоты, достигнутой в действительности, и тоской за совершенной чистотой. Есть тональности высокой степени чистоты — напряжения в них небольшие; иным до чистоты далеко — там напряжений больше. Интонация — очень важное средство выразительности. Тем не менее, нет ни одной интонационной системы, которая могла бы соответствовать всей музыке Запада.

 

Музыка и звучание

 

Если музыкант глубоко интересуется звучанием и ценит его роль в интерпретации, то обязательно сталкивается с проблемой исторического контекста. Сейчас нам в общих чертах известен состав ансамбля инструменталистов и вокалистов XIV века, исполнявшего музыку при папском дворе в Авиньйоне; состав придворных итальянских, бургундских, немецких капелл во времена Максимилиана (около 1500); мы можем более или менее детально обрисовать придворную баварскую капеллу, руководимую Орландо Лассо (около 1560); вокальное и оркестровое звучание времен Монтеверди (после 1600 года) достаточно хорошо задокументировано не только им самим, но и Михаэлем Преториусом (1619). После соответствующего изучения можем довольно легко представить звуковой образ оперы XVII столетия; считается, что сегодня без проблем можно реконструировать звучание Баховского хора и оркестра; известно нам кое-что о звуковом мире Моцарта; знаем звучание оркестра Вагнера. Конечное звено этой эволюции — нынешний симфонический оркестр.

Еще до недавнего времени музыкальная эстетика и инструментоведение подходили к этому общему комплексу вопросов, исходя из позиции, уже давно отброшенной в истории искусства, — будто мы имеем дело с эволюцией, приведшей от примитивных начальных форм, благодаря постоянным “усовершенствованиям”, к оптимальной ситуации — современному состоянию. Такая позиция не обоснована ни эстетикой, ни технической или исторической точкой зрения. В изобразительном искусстве с давних пор очевидно: имеем дело с независимым от любых оценок смещением акцентов, которое всегда выступает и обязано выступать параллельно с духовно-исторической и общественной перестройкой, — это начинают уже признавать и в истории музыкального искусства. Следует наконец понять, что инструментарий или “оркестр” определенного времени полностью соответствует своей музыке (и наоборот); касается это и отдельных инструментов. Для меня неопровержимо, что каждый инструмент на Момент его использования в профессиональной музыке достиг оптимальной стадии своего развития, на которой уже не могло быть тотальных усовершенствований. Каждое следующее изменение “к лучшему” приводило одновременно к худшему — потере других, в данный момент невостребованных ценностей. Эта гипотеза постоянно подтверждалась в течение длительной практики и в итоге приобрела для меня характер доказанного факта.

Вопросы, возникающие при каждом изменении инструмента, которое в момент его осуществления считают “усовершенствованием”, звучат так: готовы ли мы заплатить определенную цену (что вполне естественно) за то или иное “достижение”? Например, за большую силу звука пренебречь утонченностью нюансов и тембров, а также технической легкостью (фортепиано); за полное динамическое и интонационное выравнивание всех возможных для игры полутонов уплатить потерей специфической интонации для любой тональности и индивидуальной краски почти что каждого звука (флейта и др.). Такие примеры можно привести для любого инструмента. Большей частью увлечение каждым новым “усовершенствованием” обычно приводило к тому, что сначала не принималась во внимание необходимость вместе с тем чем-то жертвовать и вообще не осознавалась цена утраченного. Ныне, с позиции исторической перспективы, почти все “усовершенствования” можно отнести к изменениям в границах музыкальной эволюции.

Очевиден вывод: каждую музыку надлежит воссоздавать с использованием присущего для нее инструментария. Но возникает ряд проблем. Не означает ли для музыканта новый звуковой образ принципиально иное средство выразительности? Способен ли слушатель перескакивать от одного исторического звучания к другому, решится ли он — сознательно или нет — на один звуковой образ и одну эстетику звучания? Не касается ли этот вопрос других, второстепенных областей музыки: акустики залов, решающим образом формирующей звучание; системы интонации или того, что в звуковысотности считается чистым, а что — нет; каким образом зависят от этого комплекса реалий выразительные функции? И еще одно: является ли вообще музыка как таковая понятным языком независимо от эпохи (Ионеско: “Действительно ли мы понимаем Моцарта?”) — вот вопрос, не имеющий однозначного ответа, хотя так бы хотелось сказать “да”.

Вполне возможно, полный переворот, который произошел в нашей культурной жизни за последние сто лет, настолько изменил исполнение и слушание музыки, что мы почти не воспринимаем и не понимаем того, что выражал своей музыкой, например, Моцарт, и что его современники воспринимали с полным пониманием. Мы уже почти не можем представить, насколько музыка столетней давности (естественно, и более давняя) составляла неотъемлемую часть публичной или частной жизни: исполнялась при радостных или печальных, торжественных, религиозных или официальных событиях — причем это не было показухой, как сейчас. Я считаю, из всего содержания музыкального шедевра мы замечаем и понимаем сегодня лишь малую долю — прежде всего его эстетические составные, а много аспектов, возможно, очень важных, вообще не в состоянии распознать, так как утратили критерии, необходимые для их восприятия. Другое дело, что та маленькая частица, которая нам о чем-то еще повествует, настолько богата, что мы удовлетворяемся ею, не желая чего-то большего. Можно прибавить, что мы, утратив настоящее, обрели почти все прошлое, хотя, ограниченные узостью нашего понимания, замечаем только маленький его отрезок.

Следовало бы спросить себя, действительно ли мы в силе овладеть всей историей европейской музыки, или вообще — историей культуры? Можем ли мы как музыканты или слушатели вообще адекватно распорядиться стилистическим богатством музыкального языка? Если это так, то разнообразие звуковых образов и дифференцированное звучание каждой музыкальной эпохи не составляло бы проблемы, воспринималось бы во время слушания и облегчило усвоение значительно большего разнообразия музыки как таковой. Альтернатива, на которой основана современная музыкальная жизнь, откровенно неудовлетворительна — как относительно репертуара, так и звучания. Однообразный репертуар, исполняемый теперь повсюду, ни в коем случае не является результатом “приговора истории”, хотя его часто считают таковым! Значительная часть музыки никогда ранее не подвергалась так называемому “суду времени”. Приговор стали провозглашать лишь в XIX веке, и он полностью определялся тогдашними вкусами. Что же касается звучания, то нам подавали и подают скупой выбор в монолитном звучании XIX века, сделанный нашими прадедами в те времена, когда еще бытовала живая музыка: Бах — как Моцарт, как Брамс, как Барток. И что забавно, эту разновидность мы называем “современной” и считаем ее эталоном звучания нашего времени.

В дальнейшем уже невозможно, подобно предкам, наивно копаться в сокровищах прошлого; мы должны осознать смысл наших действий, иначе рискуем погрузиться в черную меланхолию. Мы верим — более глубокое понимание абсолютно возможно и следует пройти в этом направлении любую необходимую дорогу. Конечно, понимание и прочтение соответствующим образом музыкального произведения не зависит от звуковой реализаций. Первые и важнейшие шаги в направлении содержательной музыкальней интерпретации будут незаметными и по крайней мере внешне неброскими, однако наиболее сенсационными в истинном значении этого слова. Заметным будет лишь последний шаг, то есть игра на оригинальных инструментах. Она наиболее зрелищна и бросается в глаза особенностями исполнения, хотя очень часто проводится бессодержательно: имеет место отсутствие соответствующей музыкально-технической подготовки, а нередко — и насущной музыкальной необходимости. Таким образом, историческое звучание для многих произведений может служить очень существенной помощью, но в иных случаях — в силу своего зрелищного характера — может привести к бессодержательному звуковому фетишизму.