Выразительные возможности сценической площадки

Вопрос о выразительных возможностях сценической площадки в теории балетмейстерского искусства подробно не рассматривается. Хореографы в художественной практике полагаются на интуицию, на подсознательные ощущения, как именно распорядиться сценой в каждом отдельном случае. При этом далеко не всегда используются многообразные выразительные возможности пространства.

В этой связи особый интерес представляет анализ балетных спектаклей, сделанный ТА. Казариновой (<<Советский балет» 1991, N2 5). К теоретическим положениям этой работы мы обращаемся при изучении темы «Выразительные возможности пространства сцены».

Знакомств с трудами классиков хореографии дает нам основание утверждать, что проблема использования сценической площадки как выразительного средства давно интересует балетмейстеров. Еще великий Жан Жорж Новерр в бессмертных «Письмах о танце» требовал от балетмейстера обладания знаниями «в области планировки и рисунка, необходимых при составлении бесконечно меняющихся в балете фигур».

Но здесь речь идет о размещении геометрическом, то есть горизонтальном. У Новерра же мы находим стремление осознать и использовать закон перспективы, подобно тому, как это осуществлялось в живописи. Реформатор рекомендовал балетмейстерам: «Передние планы выделяются, а задние ослабляются благодаря своего рода воздушной перспективе; словом все получает должную рельефность и приятно вырисовывается на соответствующем фоне».

Вспомним описания «летающих балетов» Ш. Дидло. На воздух поднимались целые группы исполнителей, поражая зрителей «чудом оживления». А прелесть их заключалась в необыкновенной способности слить музыку танца с музыкой живописи декораций и театральных

 

-----

костюмов. Живописное изображение природы часто преображалось в ее музыкальное развитие.

Таким образом, еще в ХУНI веке Новерр, а затем в XIX Шарль Дидло пытались осмыслить и реализовать на практике художественно-образную функцию сценической коробки. От «летающих балетов» Дидло нетрудно про следить путь к романтическим балетам Филиппо Тальони, Жюля Перро, Августа Бурновиля, Мариуса Петипа. В «Сельфиде» Ф. Тальони, известной нам по гравюрам и описаниям современников, а также по реконструкции А. Бурновиля или П. Лаккота, в «Жизели», дошедшей до нас, благодаря таланту М. Петипа, предпринимались попытки продолжить танец в воздухе, как бы продлить его пластическую линию, увеличить пространственную протяженность. Технический прием (подъем танцовщицы высоко вверх с помощью театральной машины) строго подчинялся музыкально­танцевальному развитию, углубляя образное воздействие.

Хорошо ли это или плохо, но сейчас в «Жизели», которая широко присутствует на сценах наших балетных театров, почти полностью сняты полеты и другие сценические эффекты. Жизель прозаически проходит по сцене там, где должна лететь; появляется из-за кулис, как говориться, пешком там, где должна показаться среди ветвей деревьев и Т.д.

Горизонталь и вертикаль соседствовали не только в хореографии и сценографии, но и внутри танцевального текста. Так, народные танцы в «Сельфиде» полны горизонтального торжества. Даже во время прыжков ноги подгибались «под себя» (ассамбле, шажман де пье и др.). Танцы Сильфиды и ее подруг - это еще не полет ввысь, а легкое порхание над землей. Любопытная деталь: в вариациях Джеймса (второй акт) преобладает полная вертикаль, призывающая к полету. Современные танцовщики довольно часто подчеркивают ее патетику. Вертикаль Сильфиды же, как бы более стерта, «скруглена» в высшей точке. Острые линии танца Джеймса разрушают «скругленные» порхания сильфид. Конфликт, таким образом,

----~

 

обозначен уже в танце задолго до сюжетного столкновения. Но, с другой стороны, именно это обстоятельство усиливает драматизм действия.

Во втором акте «Жизели» уже царит полет. Но если прыжки Мирты ­это полет над мрачным пологом земли, то танец Жизели сразу же утверждает стремление ввысь, в небесные дали, туда, где парит дух. Аналогично «прописана» вертикаль в соло Альберта, что подчеркивает единство устремлений героев, родство их душ.

Вертикаль как художественное воплощение идеальных устремлений героя, царит в балете до середины XIX века. В конце XIX века тяга к вертикали постепенно ослабевает (стиль романтизм / реализм). «Лебединые сцены» в «лебедином озере»: все танца лебедей по сути - скольжение по горизонтали. Даже перекидные жете в соло больших лебедей заканчиваются умиротворенным приземлением, слиянием с горизонтом. Только в адажио Одетты и Зигфрида пр очерчивается устремленность ввысь. Дух борется с магическим притяжением горизонтали, рвется на свободу из пут колдовства.

Скольжение теней в «Баядерке» сродни скольжению лебедей. Строгая вертикаль на миг возникает в унисонном экарте танцовщиц и растворяется в последующих пор де бра, затем вновь оживает в соло одной из солисток. В адажио Солора и Никии смятение вертикали сменяется умиротворением горизонтали.

В начала ХХ века вновь обострилось внимание к вертикали. Почему?

От созерцания вертикали, хотя бы в виде высокого дерева, «дух мой обуреваем невольным порывом, невольным стремлением вверх» - заметил критик и теоретик балета А. Волынский. В «Книге ликований» он сосредотачивает внимание на рельефности классического танца, перекрестном взаимодействии линий горизонтали и вертикали. По его мнению, женский танец, в основе тер-а-терный, тяготеет к горизонтали, мужской, изобилующий полетами, - к вертикали.

Но активизация волевого начала женского танца в балете после

 

~.~~.,

Октябрьской революции с появлением народно-героических балетов, интенсивное внедрение в женский танец больших прыжков, а также развитие дуэтного танца, позволившего исполнять адажио с длительной фиксацией больших поз, подъемов балерины на вытянутые руки партнера, значительно увеличивающих задержку в воздухе, привели к тому, что вертикаль стала преобладающей не только в сольных мужских, но и женских и в дуэтных танцах. А идея рельефности классического танца, которую, опираясь на традиции классического балета, так пылко отстаивал А. Волынский, как бы стерлась, поблекла.

Вот мы и подошли к сути интересующей нас проблеме: о взаимосвязи и совокупности выразительности объема сцены (ширина высота, глубина) сценографии, лексики. Соподчиненность этих компонентов замыслу произведения, а также музыке не требует доказательств.

Наибольших удач наши хореографы достигли в освоении планшета сцены (пол) - плоскости (глубина и ширина). И. Смирнов в книге «Искусство балетмейстера» отмечает, что рисунок танца - это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Далее автор убедительно подтверждает высказанный тезис, устанавливает взаимосвязь рисунка танца с замыслом, его идеей, музыкальной формой произведения, логикой развития.

Интересно, что в народной хореографии, в хороводе, чаще использовалось круговое построение. Круг - основа славянских, грузинских, армянских и других народных танцев, которые исполнялись издавна «посолонь». Круг дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг хорошо подчеркивает идею законченности.

Хороводы, имеющие линейное построение, возникли как отголосок на военные действия. Первобытный человек, готовясь к бою, охоте, как «про игрывал» их возможный ход. По древним рисункам, фрескам, исследованиям историков мы узнаем, что охотничьи военные танцы имели,

___ 1

 

как правило, линейное построение. Линейные рисунки несут в

себе ощущение тревожности, ломкости, хрупкости мира. Это находит отражение в народных хореографических композициях.

Широкое распространение линейные рисунки получили в хореографии XIX века. К этому времени они уж утратили свое магическое значение, но, пожалуй, могли быть соотнесены со строгостью архитектурных ансамблей, планировкой городских улиц. Однако линейность редко сохранялась на протяжении всего танца. Так, в уральских кадрилях, широко бытующих и по сей день, преобладали линейные фигуры. Круг возникал лишь как связка, переход и своего рода зрительный отдых. Пространство, многократно прочерченное линейными фигурами, переходами, неожиданно сглаживалось кружением пар, движение танцоров «посолонь».

Г оворя о рисунке танца, мы вели речь о размещении исполнителей на планшете сцены по горизонтали. Вопрос о размещении в перспективе, а также по вертикали, использование всего объема сценической коробки не рассматривается ни в одном из известных учебных пособий. В этой связи вспоминается одноактный балет Л. Лебедева «Легенда о птице ДоненбаЙ». Балетмейстер отказался от вертикали, нарочито подчеркивал танцем плоскостное строение сцены, ее горизонтальность. Такое пространственное решение имело выход на образную структуру спектакля. Действие происходит в пустыне, где нет ни деревца, ни живой души, ни человеческого жилья. Только пески передвигаются, пересыпаются с место на место, плывут в безбрежном пространстве пустынной стихии. Пространство кажется необозримым. В то же время настойчиво подчеркивается образная метафора, что земля плоская, как тарелка, на ней видно все, как на ладони. В этом ключе сочинена пластика персонажеЙ. Артистам задан «текст», построенный на деми плие, движениях, исполнявшихся параллельно планшету сцены, то есть подчеркивал ась линия горизонтали. Только один раз возникал вертикаль - в финальном монологе Манкурта, когда он

 

превращался в птицу. Герой преодолевал власть гнетущей горизонтали и взмывал ввысь.

Показательным в этом смысле является адажио Весны из вокально­хореографического представления балетмейстера В. Елизарьева «Кармина Бурана» К. Орфа. Адажио Весны начинается с «лежачей» позы балерины - с горизонтали, а заканчивается вертикалью поз, вертикалью фигуры танцовщика. Вертикаль танца подчеркивается растущим деревом плодородия, написанном художником на полотне. По мере увеличения амплитуды движений поднимается вверх живописное панно, раскрывая пред зрителем все новые краски весеннего дивного цветения природы.

Переход горизонтали в вертикаль олицетворяет противоборство двух начал: земли и воздуха, их извечный конфликт и извечную тягу друг к другу. В этом же примере выражено стремление полнее использовать объем сцены как художественно-образного средства. Хореография и сценография становятся звеном одной цепи.

Нечто подобное наблюдается и в «Болеро» Равеля. Композиция начинается на полу, на планшете сцены. Довольно значительную ее часть артисты исполняют в «низких» позах: либо сидя, либо на плис. И плавно к кульминации они постепенно поднимаются, становясь во весь рост.

Подчеркивается вертикаль, звучит устремленность ввысь.

Хореографическое решение подчеркивается поднимающейся и

растворяющейся на заднем плане картиной П.Пикассо «Герника». Тем самым возникает своего рода контрапункт к тому, что происходит на сцене. На горизонтали идет как бы подготовка к бою, предощущение битвы с противником, а вертикаль (задник) - результат этой битвы: разрушенное селение, погибшие люди.

Небезынтересны в ключе данной темы спектакли Е. Панфилова в Пермском театре танца модерн «Эксперимент». Балетмейстеру более близки темы драматические и даже трагические, нежели лирика или романтика. Не

 

,

случайно в его спектаклях преобладают линейные рисунки. Е. Панфилов охотно использует их ломкость и хрупкость, подчеркивая тем самым сложность, противоречивость современного мира. Но, вместе с тем, балетмейстер стремиться, не просто найти расположение рисунка на планшете сцены, но использовать объем сценической коробки в целом.

В «Беге» (муз. А. Шнитке) сценическое пространство ограничивается нависающим сверху огромным абажуром, который опускается затем вниз, создавая нечто наподобие колокола, а потом трансформируется в спортивную арену. На ней участники действия представлены как бегуны­спортсмены и как люди, устремившиеся за своей судьбой. Пожалуй это единственный спектакль, где круг - этот старый, использованный многократно в народной хореографии рисунок, представляется как нечто зловещее. Круг, который ассоциируется в народе с солнцем, здесь ассоциируется с каким -то замкнутым и обреченным миром, миром без выхода.

В спектакле «Кресло» (муз. И. Габели). Панфилов ограничивает пространство красными кулисами, натянутыми перпендикулярно их обычному направлению, и красным задником. Создается некий замкнутый объем, замкнутая коробка. Это невольно заставляет балетмейстера прочерчивать ломкие линии танцевального рисунка. В их изменчивости ­ощущение тревоги. Им как бы не хватает беспредельности и глубины, которая есть, например, в диагонали вилис в «Жизели» или в переходах лебедей в «Лебедином озере». Линия танца, подобна молнии, мечется, рвется, ударяясь о стены коробки. Но, не имея сил преодолеть преграду, она теряет гармонию и превращается в хаотическое нагромождение фигур. Маняще зияет черная дыра за отодвигающимся на заднике портретом. Притягательная фигура юной девы, появляющейся в ней, как притягательна и высь зовущая душу в полет. Но персонажам «кресла» недоступны и непонятны высокие помыслы, парение духа не происходит. Их черные тени

 

 

тоскливо молчат вокруг вожделенного кресла.

Таким образом, как мы видим из практики ведущих отечественных

балетмейстеров

вертикаль

и

горизонталь,

их

пространственно-

композиционное сопряжение являются одним из выразительнейших средств построения сценической композиции и во многом определяют смысловое

решение спектакля.

I10ЭТОМУ процессу организации сценического пространства уделяется большое внимание на уроках по режиссуре танца. И как к каждому разделу учебного процесса здесь подобрана и разработаны специфические упражнения и задания, являющиеся своеобразным тренингом определенных

навыков.

«Спички»

Берем несколько спичек и бросаем их на стол. Даем студенту некоторое время изучить сложившуюся конфигурацию их для запоминания. Студент отворачивается. Мы меняем (или не меняем) расположение

спичек и просим играющего восстановить их прежнее расположение.

Игра известная. Развивает ассоциативное мышление. Надо решить, что или кого напоминает «выпавшая» комбинация из спичек или других мелких предметов. В ассоциативной игре ума и чувства участвуют и линии самих предметов, и воспринимаемые «соединения», объем, цвет, расстояние между ними, фон на котором они расположены. Один в такой комбинации увидит куст зелени, склонившийся над водой, другой - картину разорвавшегося в космосе летательного аппарата, третий - сороконожку, остановившуюся перед неведомым ей предметом. В ходе обсуждения задания мы обращаем внимание студентов на геометрические фигуры, которые рождают ту или иную ассоциацию. I1риходим к выводу, что чаще всего встречается в конфигурациях прямая линия, крива..'I, круг. А теперь начинаем разговор об

 

---------

эмоциональных возможностях скрытых в этих простейших геометрических фигурах. Приходим к выводу, что: движение по прямой дает сухость и строгость. Оно очень красиво но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не ведение какой-то мелодии, это скорее длительное звучание одной ноты. Переносим «место действия» на сценическую площадку и рассматриваем эмоциональные возможности геометрии мизансцены. Красота движения по прямой основана на том, что гармония возникает между противоположными началами.

Круг есть скрытая прямая. Правильного круга тоже не содержит облик человеческого тела, потому круг в движении дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг ли часть круга привносит в рисунок музыкальность. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют множество преимуществ перед ломанной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано.

1. «Переход по прямой».

Половина группы пропускается через упражнение: переход по прямой в определенном игровом куске. Другая половина «сидит», определяя самый убедительный и выразительный переход. Наиболее удачным переходам смотрящие подыскивают названия. «Ни перед чем не остановлюсь», «Будь что будет».

2) Таким же образом каждому предлагается оправдать полный круг на

сцене (<<Часовой», «Человек, принимающий окончательное

решение»).

3) Сольный этюд на произвольную тему, решенный через графику ломаной линии. (Поиски утраченного предмета).

 

________ ~_~ O_C..c_::::_=---

- ------

------

 

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и «многословия».

В ходе выполнения упражнения попутно выясняем, что фигура человека выгоднее всего смотрится на первом плане сценической площадки. Поэтому осью сценической композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры.

Режиссеру всегда следует учитывать эту мизансценическую ось. Она делит сцену на левую и правую половины. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене - мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть равноценны?

И тем не менее, не будем торопиться ставить здесь знак равенства. Если

зарисовать несколько мизансцен, а затем поднести эти рисунки к зеркалу, то увидим, что вся композиционная стройность рухнет, логика расположения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль.

Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «лево - право» принципиально искажается эстетический результат.

Разгадка здесь следующая. Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя огладывал сцену от центра композиции в обе стороны или наоборот, от краев к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо.

Таким образом, на языке простейшей мизансцены композиция в левой части сценической площадки означает предварительность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает ее значимее, монументальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связаннах с этим

 

законом. Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам

надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и другом случае?

Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинные движения усилятся воображаемыми. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Воображение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстречу идущему и тем самым легче создаться иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример. Танцевальная сцена. Первый исполнитель угрожает, второй принимает решение и покоряется. СВ сцене важнее второй). Как расположить фигуры? Очевидно, нападающего лучше поместить слева, принимающего решение - справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос - к разрешающему его. Противоположное - зеркальные - решение создаст при восприятии известную психологическую дискомфортность, неловкость.

При выполнении упражнений обращаем внимание на выразительные возможности человеческого лица, обращенные к зрительному залу. Чтобы эта серия выразительных возможностей была богатой, режиссеру не следует ограничиваться такими заданиями, как «смотрите в зрительный зал». В зависимости от требуемого ракурса он должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание - мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозревание его пространства с определенным оправданием, приспособление, чрезвычайно благодатное для актера еще и в другом отношении: в такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителя.

 

 

Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны как постановщику так и исполнителю.

1) Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого пространства ­продолжение леса, другой комнаты и Т.д.

2) Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится не хорошо, особенно у мужчин. Потому, если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю просцениума, а то и в проходе зрительного зала.

3) Еще хуже вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера.

Потому взгляд вдаль должен по возможности не возноситься выше воображаемого горизонта, который лучше всего обозначать чуть выше голов последнего ряда. И обозреваемое исполнителем небо в направлении зала тоже не должно поднимать его вор намного выше этой полосы.

4) Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зрительного зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.

5) Если этот объект движущийся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно по тому из актеров, кто находиться в общем, поле зрения.

Упражнение: Двое встречают третьего в толпе, причем один знает приезжающего в лицо, но плохо видит, другой - видит хорошо, но не знает приезжающего (на сцене всего два человека). Воображаемый обет - в зрительном зале. Обращаем внимание на то, чтобы глаза исполнителей не

 

поднимались «в небеса» - все объекты не выше голов предполагаемого последнего ряда.

Групповые (но пока не массовые) этюды, предполагающие движущиеся объекты в стороне зрительного зала. (Трибуна стадиона. Скачки. Приход парохода).

Построение мизансцены.

Начинаем первый урок по этой теме со вспомогательных упражнений. Вся комната заставляется мебелью в таком «беспорядке» чтобы между вещами были лишь узкие проходы (пройти одному лицу). Все участники разделяются на две группы, которые становятся одна против другой (на противоположных концах «баррикады»). Задача упражнения - пройти через баррикаду (группы движутся одновременно одна навстречу другой) в течение условленного времени (даются 16 аккордов) - как счет продолжительности времени и так, чтобы не задеть ни одного предмета и толкнуть навстречу идущих. Постепенно (при повторении упражнения) продолжительность времени уменьшается. Пройти ловко, управляя своим телом. (Пер е ступить предметы разрешается, наступить на них воспрещается). Цель: актер должен уметь ловко управлять своим телом и быстро ориентироваться в самых затруднительных обстоятельствах и

 

обстановках.

Проделывая это упражнение, мы убеждаемся, что чем более мы спешим, тем точнее (а не поспешнее!) мы должны быть в наших движениях.

у пражнение можно усложнить тем, что участники делятся на четыре группы, размещаются по четырем краям баррикады и по сигналу «пошли!» движутся одновременно (первая навстречу третьей, вторая - четвертой) через одну и туже баррикаду.

Все последующие упражнения проделываются ради того, чтобы исполнитель душевно-физически стал ощущать композицию в пространстве.

Упражнение 1. Дается музыка с каким-либо настроением. Выходит один участник, и слушая, и поддаваясь настроению музыки, делает какую­либо фигуру, дает какую-то форму. В сущности, оформляя своим телом музыку. Следующий участник должен в настроении даваемой музыки составить композицию с формой, данной первым участником. Таким образом, должно составит композицию из двух форм продиктованную музыкой, ее настроением. Симметрия здесь необязательна.

Постепенно увеличивается число участников в группе. Также постепенно образуется вторая группа (пока независимо от первой). И после две группы должны (в смысле данной музыки и оставаясь каждой группой) так перегруппироваться, чтобы найти композицию каждая по отношению к другой. Таким образом, должны получиться две группы, но объединенные музыкой, ее настроением.

Вопросы к студентам, не участвующим в упражнении: а) укажите, в какой группе больше композиции;

б) какая группа лучше выразила настроение музыки; в) действительно ли найдено взаимоотношение групп.

Следующий входящий участник должен объединить две эти группы, стать связующим звеном обоих групп. Еще следующий участник должен

 

завершить композицию двух объеденных групп. Завершить - это не

есть войти или объединить, а поставить точку, придать смысл всей группе в ее содержании. Хорошо ощутить разницу - завершить группу или войти в группу.

Упражнение 2. Образуются две самостоятельные группы. Их объединяет одно лицо. По мере вхождения в группу других фигур и в зависимости от некоторой перекомпоновки групп при принятии нового входящего меняется содержание и объединяющего. (В этом упражнении музыка - единственный постановщик, режиссер).

Студенты не занятые в упражнении, все время должны внимательно следить за ходом упражнения и давать себе отчет, завершил ли тот или другой группу или вошел в нее.

Теперь следующий участник должен так объединить две группы (мужскую и дамскую), чтобы вместе с тем и разорвать.

Упражнение З. Тему диктует музыка. Одна часть группы участников (группа руководящая) составляет композицию (принимает форму) на диктуемую музыкой тему. Другая часть участников стоит, в ожидании войти в первую группу, не нарушая ее композиции. Входит вторая группа. Чуть позже входит третья группа, составляя композицию с двумя первыми группами (уже находящимися в композиции между собой). Теперь из всей этой общей композиции вынимается первая (руководящая) группа, а две позже вошедшие остаются неподвижно. Тут мы можем наблюдать железные законы композиции, все части которой находятся в неразрывной связи друг с другом.

Повторяется то же упражнение, с той лишь разницей, что дается точка (объект, зритель - указывается его место) ради которой или на которую должна ориентироваться компонирующая группа. Приглашается участник, который должен завершить эту группу. Например: участники

 

---_.. _-----~---._----------------~

компонирующей группы смотрели на входную дверь - будто

ожидали появления чего-то в этой двери. Проверяем различные варианты завершения композиции: завершающий пошел за дверь и оттуда высунул только руку. Правильно ли такое завершение? Вариантов подобного упражнения может быть очень много.

Упражнение 4. Звучит музыкальная тема. Студент, под впечатлением музыки, выполняет какую-либо фигуру. Следующий студент должен быстро сориентироваться (т.е. воспринять музыку, пространство и данную его предшественником форму) и составить с ним композицию. И все следующие участники упражнения должны быстро входить в группу, составленную предшествующими товарищами, не разрушая их композиции. Главное условие - быстрота восприятия и ориентировки.

У сложняем упражнение. Девушки должны вообразить себя красными, юноши - черными. Таким образом, компонируя своим телом, нужно ощущать цвет, располагать свои тела-фигуры в композиции и гармонии

,

красок.

Каждый, ожидающий своего вступления в группу, может наблюдать композицию фигур и гармонию красок, до него составившееся и таким образом мысленно уже себя располагать туда или сюда. Участники

посылаются в группу вперемежку: то «красные», то «черные».

Еще одна разновидность этого упражнения. Сначала выходят все «черные» и учитывая, что к ним впоследствии прибавляться «красные», которые должны войти в группу, не расстраивая композиции «черных», и учитывая свой цвет, расположить себя в композиции.

Далее в ходе урока предлагается организовать композицию «синих», «желтых», «зеленых» и Т.д. Незанятые к композиции студенты, разбирают, критикуют, строящиеся группы. Есть ли общее впечатление от группы того или иного цвета. Какая фигура больше всего выражает заданный ей цвет.

 

 

Дает ли положение той или иной фигуры впечатление такого-то

цвета. Какие у того или иного участника группы: есть ощущение данного цвета.

Приведенные выше упражнения дают возможность подвести студентов

к внутреннему ощущению сценического пространства, умению

ориентироваться в нем, чувствовать сильные и слабые линии композиции.

Следующим этапом в изучении сценической композиции является изучение простейшей грамматики.

Перед нами пустая сцена. Выгоднее всего человек смотрится здесь на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческого роста. Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия - мизансценического флюса.

Степень грамотности режиссера с особой наглядностью проявляется в решении массовых сцен. Расставляя (планируя) массовку на сцене, режиссер, располагающий 30 актерами может создать впечатление толпы в 100 и более человек, умело расположить их на площадке и заставить их соответственно (мотивированно) двигаться по большому и малому радиусу. В случае сосредоточения всех людей на небольшом отрезке сцены может обнаружиться видимость малого количества людей (жалкой кучки). Нужно избегать пустых, незаполненных мест на сцене. Важно в этом случае, чтобы люде не примыкали друг к другу, за исключением специальных композиций. Если расположить «толпу», используя станки, то для создания перспективы на дальних и высоких точках надо разместить людей меньшего роста, а на первом плане - более высокого.

Нескольким студентам предлагается конкурс: десятью участниками создать впечатление максимального количества людей. Групповая композиция на произвольную тему в двух измерениях - ширине и глубине. Студенты подводятся к понятию шахматного порядка в расстановке фигур в

 

массовой сцене та, чтобы каждый участник вол втором и третьем ряду видел как можно больше зрителей.

Если «толпа» стоит полукругом, как зрители чего-то про исходящего в центре, надо в первый ряд ставить более мелких и Т.д. В этом случае будет всех видно и создаться впечатление большого количества людей. В противном случае, поосмотрятся участники первого ряда.

Разрабатывая массовые сцены, актерам можно разрешить произвольно импровизационно действовать (без нарушения целенаправленности сцены) как подсказывает индивидуальность, характерность, фантазия. Но в случае, если необходимо подчеркнуть значимость момента, увеличить силу воздействия, используется единодействие, что позволяет организовывать смысловой акцент. Очень важно добиться того, чтобы пластический акцент совпадал с особо значительными по силе звучания музыкальными акцентами. О таких «общих действиях» обычно говорят: «толпа отхлынула», «толпа ахнула», «народ замер» и Т.д.

Не менее важное требование - экономия выразительных средств.

Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект - головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же остросюжетности, как и оркестровые tutti - куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия.

Часто массовые сцены требуют подхода к себе как к теме для разработки. В ней, как и в музыкальном произведении, существует прежде всего - мелодия, а уж потом - вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации. Решение сцены по принципу темы с вариациями выделит основную мелодию - движение героя. Оркестровые вариации возможны здесь за счет массовки, по-разному перебивающей тему, время от времени выступающей на первый план. Как и в музыкальных

 

построениях, сквозь вариации оркестра снова и снова будет прорываться основной мотив. Как и в музыке, он подвергается варьированию, только здесь пластическая тема героя будет развиваться в различных переплетениях с толпой. Оркестр-толпа будет подхватывать, перепевать главную тему героя. Существуют и другие способы решения массовых сцен.

При организации массовой сцены мало чувствовать действенную силу фрагмента, надо ощутить и вторую пружину - контрдействие. И даже когда в музыкальном материале ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становиться всякое встречное сопротивление, само время и само пространство.

Дается упражнение на тему «Возмущение, негодование, бунт».

Назначаются группы из четырех и восьми человек. Группа из восьми ­активная, она определяет действие, группа из четырех - пассивная в отношениях между собой, она определяет контрдействие. Активная группа строиться раньше, пассивная строиться в зависимости от активной и потому чуть позже. Осуждаются различные варианты построений. Упражнение повторяется несколько раз. Развивая упражнение можно вводить в него музыкальный материал.

Особый интерес вызывают построения массовых сцен в балетах Ю.Н.

Григоровича. Так, например, сцена помолвки в балете «Каменный цветок» является глубоко проницательной, новаторской. Григорович отказался от бытового раскрытия действия. Здесь нет никаких внешних атрибутов помолвки: праздничных столов и пиршественных подношений, родителей жениха и невесты, дружек и свах, комических стариков и старух. Есть лишь друзья Данилы и подруги Катерины - молодежь, к которой принадлежат они сами. При этом образно-драматургическая функция друзей и подружек в этой сцене не в простом изображении свадебных гостей, а прежде всего в характеристике образов самых главных героев:.. Данила и Катерина даны в

 

 

единстве с друзьями, с народом и образ массового танца является

как бы отзвуком или своеобразным хореографическим «портретом» их

самих.

Достигается это прежде всего сближением танцевальной лексики Данилы и Катерины с народным массовым танцем. Единство героев и народной массы подчеркивается, кроме того, включенностью героев в коллективный танец, а также некоторыми композиционными средствами: вариация Катерины происходит здесь в танце девушек, а вариации Данилы -

~ 10 М ~

В танце юношеи - «неженатиков». асса и солисты организованы в этои

сцене через прием аккомпанемента. В этом случае это как бы концерт для

двух инструментов с оркестром.

В хореографическом произведении очень часто массовые сцены

решаются через

кордебалет.

в

зависимости

от поставленных

балетмейстером задач, кордебалет выполняет различные художественные функции. Так в балете Григоровича «Легенда о Любви» кордебалет -

придворные

это не только персонажи, участники действия. Это

одновременно - свита Визиря, в ряде отношений единая с ним по своему танцевальному образу (кукольно-марионеточные штрихи в пластике). Это вместе с тем и слуги Мехменэ Бану, часть того придворного мира, где она царит и которым она управляет. Поэтому в танце придворных есть

перекличка с

движениями Мехменэ Бану. Они означают не только

подобострастное повторение придворных «слов» царицы, но и

подчеркивают ее царственность, ее роль властелина среди подчиненных.

Еще в меньшей мере сюжетными персонажами являются плакальщицы.

Если придворные это в первую очередь все-т