Практический урок по актёрскому

Мастерству.

Экспозиция.

Хочу прибегнуть к помощи Г. Парсонса, американского философа, который утверждал, что в основе творчества, его краеугольным камнем, является - «удивление». После чего он стал изучать феномен удивления, его потребность. Это - завязка. А после завязки - удивления - идет развитие сюжета. Вот это развитие сюжета и есть - творчество.

«Удивление» - экспозиция урока. Именно оно является тем рычагом, который переводит студента из плоскости бытовой, жизненной, в плоскость художественную. Именно оно является начало интриги, которая развивается

в ходе урока.

«Удивление» организуется педагогом через: сюрпризы - неожиданности

 

по отношению к студентам, через включение в ткань урока музыкального материал, через своеобразную организацию сценического пространства, через упражнения в обостренных предлагаемых обстоятельствах.

Пример: Педагог и концертмейстер входят в класс за 3 - 5 минут до начала урока. Дверь в класс закрывается. Студенты у класса не могут открыть дверь, за которой звучит музыка. Когда нетерпение нарастает, педагог предлагает им войти в класс так, как это бы сделала медуза. Выполнение этого задания сопровождается плавной, струящейся музыкой, рисующей картину подводного мира. Далее, лёжа на спине, отыскать удобную позу для тела, конечностей, головы. Представить своё тело мягким, упругим телом медузы. Мысленно, а затем в действии необходимо

поднимать и опускать тело под воздействием волн, «уложить» тело так, чтобы чувствовать касание пола восемью точками: затылком, плечами (лопатками), локтями, кистями рук, позвоночником (особенно поясничным отделом), ягодичными мышцами, «икрами» ног и пятками. Попытаться, как бы разложить, растянуть свое тело на полу. Глаза закрыть, чтобы точнее

сосредоточиться на воображаемом объекте.

Но вот легкий прилив волны коснулся сначала головы, затем плеч и рук, даже кончиков пальцев.

Необходимо почувствовать мягкость и влажность, прохладу и уровень воды. По мере продвижения волны внимание переключается с головы на плечевой пояс, руки, спину. Подъем волны соответственно влияет на движения всего тела.

В этом упражнении важно включить память на физическое ощущение воды, песчаной поверхности, проникающих солнечных лучей. Концентрация внимания на отдельных (мельчайших) частях своего тела поможет не только настроить аппарат произвольного восприятия студента, но и даст возможность проанализировать физические данные собственного тела: размеры, пропорции, степень мышечной свободы, упругость мышц и сухожилий, вес и прочее. Внутренняя речь как бы комментирует происходящие в организме изменения: «Голова моя лежит удобно, ей легко и тепло на песке под солнцем, лопатки то же греются на песке... Ой, что-то попало под спину... камешек какой маленький, а острый, неприятно... нужно передвинуться... Локоть остриём вдавился в песок - значит, напряжён, нужно расслабить. Как дышится легко! Вода прохладная, солёная, засыпаю».

Упражнение вырабатывает точное ощущение мышечной свободы (мышечный контроль), собирает внимание (концентрация), оживляет воображение.

1 ЭТАП

Упражнение «Утро»

Лёжа на спине (поза «медузы») представить раннее утро, восходящее солнце, легкую прохладу, влажность песка. Глаза закрыты. Пробуждение начинается с микродвижений глаз (в стороны по кругу) с острым желанием

 

приоткрыть спящие веки. Приоткрыв глаза, осмотреться (не поворачивая голову) охватить взглядом как можно больше окружающих объектов (на первых этапах реальных - потолок, лампу, стены; в дальнейшем - воображаемых - вершины гор, деревья в лесу и т.д.).

По мере пробуждения оживают и приподнимаются все части тела.

Обозреваемое пространство становится большими.

Тело дышит,

дополняется энергией, силой, бодростью. В упражнении тренируется умение переходить из малого круга внимания в средний и большой, меняя при этом отношение к вновь возникающим новым объектам.

Эти упражнения выводят студентов из особого жизненного ритма и

настраивают их на совершенно иные, связанные с внутренним включением в обстоятельствах действия процессы психофизической жизни, заставляют его переключиться на «мысли в действии».

Меняется характер музыки, теперь она озорная, в ней есть мелодия шуточных русских песен. Педагог предлагает студентам поиграть в сказку. Он называет всем сказку. Один из студентов становиться персонажем названной сказки и начинает действовать. Остальные, «выбирая» себе роли включаются в действие. У словие: никто из персонажей не выходит из действия до конца сказки. Текст не использовать, только глаза, жест,

пластика.

Самое трудное бывает организовать всем вместе финал. Типичная ошибка: невнимательно следят за действием партнёра, пытаются навязать своё, а не оттолкнуться от уже предложенного партнером

Зачем вводится это упражнение?

Педагогу необходимо создать на уроке игровую ситуацию. В игре человек свободен. Игра всегда предполагает положительный результат. А

чувство удовольствия, вызываемое ею, является стимулятором для творчества. Игра побуждает воображение и позволяет человеку быть особенным, так как суть творческого процесса в индивидуальном

 

постижении мира. Кто-то из великих заметил: «наука - это мы,

 

искусство - это я».

Педагогом сознательно вводится групповое упражнение, так как оно наиболее эффективно снимает психологический и мышечный зажимы. Достижение импровизационной свободы - главная цель урока.

2 ЭТАП

Этот этап урока состоит из цепи упражнений развивающих по выражению М. Чехова, моё эстетическое «кто». Студент должен придти к осознанию того, что любое его действие на сценической площадке -

прекрасно. И выполняя его, он испытывает громадное удовольствие. Поэтому так важен сам переход из бытовых обстоятельств.

Смотрите, когда какой-нибудь актёр делает действительно красивое движение, публике часто бывает неприятно и скучно смотреть. Публика смотрит, кто это делает. Всё зависит от обаяния актёра. Каждое ваше движение нужно вкладывать эстетическое наслаждение. Например, когда вы поднимаете руку, это «кто» должно всё туда преЙти.

Делается этюд - упражнение. Все участники поднимают правую руку и стараются в эту руку вложить все свое эстетическое «кто». Левую, для ощущения разницы, поднимают просто механически, обывательски. Делайте каждый только для себя - сами себе контроль. Проделывайте это упражнение каждый день. Вам скоро станет скучно и покажется бессмысленным это упражнение. Некоторое время спустя, вы уже ощутите удовольствие, даже, может быть, будете восторженны. Но обратите ваше вынимание, что это эстетическое наслаждение должно быть не вокруг моей

руки расположено, Т.е. я не должен следить извне: вот мол, как я красиво двигаю рукой, а только в ней самой (в руке или часта тела, которой я двигаю).

Когда мы в дальнейшем будем делать упражнения (этюды), вы ни на

 

:ЧИНУТУ не должны выпускать из вашего сознания вопросы: чего и

что я делаю. Всё время, пока вы делаете какое-либо заданное движение,.=rO.-тжны помнить и знать, ради чего это делается. Словом, ясно понимать за.=rачу упражнения. Далее все упражнения выполняются с этой установкой.

Упражнения, составляющие 2-0Й этап урока, имеют цель выработать чёткость отношений к воображаемым предметам на основе закона взаимодействия внимания и воображения (вижу реальный предмет, но отношусь, как задано).

Упражнение «Мотылек»

Из положения, сидя на корточках, руками обхватить колени, голову О12)'стить вниз. Находясь в образе «мотылька», сидящего в глубине цветка,

v v

запастись энергиеи взлета и в нужныи момент взмахом рук - «крылышек»

вылететы> из цветка на несколько мгновений зависнуть в воздухе, затем Оl7)'ститься (на носки ног) в чашечку цветка. Повторить взлёты и попытаться в очередной раз перелететь с цветка на цветок. Важно

отношение к различным цветкам.

Упражнение «Двери»

Открывать и закрывать двери в разлив обстоятельствах и с разным отношением: дверь в замок, дверь в глубокий подвал, стеклянная дверь в)'чреждение, дверь в кабинет к начальнику, дверь в кабинет к врагу, дверь в.icyпe вагона и пр. Оправдание возможно через взаимодействие с партнером, по времени не ограничено. В качестве обострения обстоятельств могут возникать условия: зима, жаркий летний день, проливной дождь и т. д.

Упражнение «Эпоха»

Обуваться (различные виды обуви иных эпох). Обуваться в различных

 

f.L ~ ---.~--~ ---- -- -- - -------~-. ---------------- ------ --

состояниях: усталости, болезни, старости, радости. Одеваться

как лорд, денди, гвардеец и пр. с изменением самочувствия. Довести эти беспредметные действия до автоматизма, чтобы в дальнейшем можно было сосредоточить свое внимание на более важном действии. Необходимо тренировать одевание и обувание (или раздевание) в различных самочувствиях: в стадии опьянения, при сердечном приступе, после бессонной ночи, при отравлении, в глубокой депрессии и пр.

Данные упражнения дают возможность раскрепостить, устранить психологические и физиологические причины страха перед тем или иным

 

заданием у начинающих актеров, заставить их сосредоточиться на малом, верном, правдивом, чувственно и физически оправданном действии своего аппарата. Упражнения позволяют практически, в действия освоить законы мышечной свободы, когда расслабление становится не самоцелью, а необходимым условием для продуктивного и правдивого существования в предлагаемых обстоятельствах.

Упражнения позволяют импровизировать «на ходу», тренируют способность студентов к событийному мышлению (переход одного действия к другому в новом событии), сочетая психологические задачи с возможностями опорно-двигательного аппарата, что так необходимо для актера-хореографа. Упражнения тренируют «память тела», эмоциональную память, способность ассоциативному и логическому мышлению».

ЗЭТАП

 

Заключительный этап урока - это своеобразная проверка наработанного самочувствия. Эта часть урока организуется через упражнения - этюды, в которых осуществляется парное и ансамблевое взаимодействие, целью которого является выработка навыков сценического импровизационного общения с партнёром на бессловесном уровне при условии активности

 

 

знутренней речи. Это позволяет, развить в студентах способность к З0СПрИЯТИЮ и передаче информации через жест, мимику, взгляд, движение в энергетическом посыле, что отвечает специфике набранного курса. В своей основе этюды носят импровизационный характер.

Пример 1. Он - скульптор, она - «послушный комок глины». Он.7-ючинает «лепить» скульптуру, не касаясь её, а задавая направление dвижения пластикой рук (вверх, вниз, на сгибе, расширить-сузить т. д.). Важно добиться точного взаимопонимания партнёров в бесконтактном взаимодействии.

Пример 2. «Невидимая нить». Ходьба по кругу по часовои или против часовои стрелки, «договор глазами» с партнером: протянуть.нежду собой невидимую нить, на которую оба одновременно начнут (fНакручиваться» (к центру). Здесь тренируется внимание к партнеру, распределение напряжения на все части в соответствии с условиями ((договора», чувство пространства (от периферии к центру»), темпо­ритма совместного действия. Каждый из партнеров теперь заботиться не только о себе, сколько о партнере с которым приходиться делить всю длину пути. Можно менять обстоятельства этюда: вдруг нить о борвалась, либо партнер «закрутился» раньше чем другой, либо один из партнеров умышленно удерживает нить, а партнер буксует.

Пример 3. «Антиподы». За две-три минуты оговорить обстоятельства будущего этюда, в котором один играет роль сильного, другой слабого. Возможны иные варианты: толстый - тонкий, сытый ­голодный, высокий - низкий и пр. По мере необходимости можно обращаться к помощи концертмейстера.

 

~

Подобные импровизационные этюды дают возможность выстраивать взаимоотношения партнёров на конфликтной основе, развивать

 

их во времени и пространстве.

Из парных, этюды перерастают в коллективные. Здесь уместно повторить упражнение - этюд «Сказка», выполняемые в начале урока, но с другими «условиями игры». Студент становится персонажем придуманной им самим сказки и начинает действовать. Остальные разгадывают замысел партнёра и включаются поочерёдно в действие, становясь тем или иным персонажем его сказки. Сюжет и конфликтная ситуация разрабатываются «на ходу». Текст не используется,

.

чер точность взаимодействия достигаются

I,.ез линию поведения, пластику, мимику, взгляд.

Как правило, предложенным упражнением, педагог заканчивает урок, так как оно даёт возможность выверить степень свободы студента, будоражит его воображение и фантазию, подводит его к формуле тотального театра - «фантазия и импровизация». Оно также тренирует внимание, логику и последовательность, взаимодействие с партнёром.

Педагогу важно, чтобы урок заканчивался в радостной, праздничной атмосфере, чтобы шлейф удовольствие от урока остался у студентов на

 

других занятиях.

В финале урока можно использовать и другие этюды и упражнения импровизационного характера, но при определении финального фрагмента

 

урока установка на праздник должна присутствовать.

Например: Предлагаемые обстоятельства этюдов (парных и ансамблевых) оговариваются партнерами в течение 2-3- минут. Темами их могут служить как внешние обстоятельства (в очереди, в будке телефона­автомата, на лекции, в горах и пр.) так и условия психологического конфликта между партнерами (муж - жена, начальник - посетитель, продавец - покупатель, контролер - пассажир, тренер - спортсмен). Интересны обстоятельства и темы этюдов, связанных с типами

 

 

темпераментов и характеров: слабый - жестокий, добрый - скряга, больной - врач и Т.д.

При проведении этюдов необходимо добиваться не усложнения сюжетной структуры этюда, а логичности, точности и последовательности

развития

взаимодействия,

конфликтующих

сторон,

обеспечения

:k

многообразия нюансов контакта, выразительности и органичности

 

i •••

поведения участников этюда.

Интересно

использовать

этюды - импровизации

на

материале

музыкальных и художественных произведений: картин, репродукций, графических рисунков, фотографии. Необходимо расширить рамки картины, определив, какое событие предшествовало изображаемому художником событию и чем должно разрешаться то или иное столкновение героев картин. Любопытным может быть процесс и результат работы по картине

совместно с музыкальным материалом.

В этюдах по картинам важно уловить атмосферу (музыка помогает её выразить) происходящего события и отношение автора к ситуации,

выраженное в технике рисунка, его колорите, композиции, экспрессии и пр. Как правило, из таких этюдов и складывается семестровый практический

показ.

 

Интрига урока заключается в том, чтобы подвести студента, к осознанию и восприятию действия как единого психологического процесса достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, определи иным образом выраженной во времени и пространстве. Необходимо подвести студента к тому, чтобы он сам нашел действие в «предлагаемых обстоятельствах». Такое действие оживленное его отношением к объекту, неповторимым личностным отношением. Важнейшим условием проведения урока является создание творческой атмосферы, в которой коллективный и личностный фактор были бы уравновешены зонами доверия, внимания,

 

уважения, ответственности и самодисциплины.

Обсуждение выполненных заданий проходит в корректной

форме. Здесь нет критиков и критикуемых, здесь друзья, которые помогают в овладении профессией, занимаясь общим, любимым делом.

Функции педагога не сводятся к демонстрации верного исполнения задания, а предполагают импровизированный (сиюминутный) способ сосуществования со студентами-исполнителями. Умение контролировать их действия, не зажимать творческую природу, вовремя подбрасывать обстоятельства к развитию действия - вот отличительные качества педагога.

Успешность урока зависит от четкой постановки задачи в упражнениях, доступности ее студенту. Здесь следует исходить из возможностей «материала» ученика: задатков и - способностей. Важно помнить, что нельзя требовать от ученика того, что на данном этапе он не может выполнить, иначе может произойти непоправимое: ученик может потерять веру в себя.

Нам же необходимо включение органической природы ученика в активный творческий поиск, подвести его к внутреннему чувству творчества, которое называется вдохновением. А оно рождается: «От смелости! - говорил Вахтангов, - от гордого сознания, что я художник! оттого, что я наделён волей, темпераментом, юмором, голосом! Оттого, что я знаю, чего я хочу в жизни! Оттого, что я владею законом сцены. Оттого, что мне на сцене всегда легко, весело и радостно! Оттого, что я люблю зрителя, не боюсь его!»5.

Важную роль в создании, творческого самочувствия играет и композиция урока. Здесь уделяется внимание соразмерности частей урока, определяется временной период продолжительности каждого этапа урока.

По окончании одной части - небольшое обсуждение и логичный, оправданный переход к следующему этапу занятий. Каждый этап имеет свой темпо-ритм, и эта темпо-ритмическая смена позволяет держать

5 Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. - М.: Искусство, 1967. с. 123

.1'

 

 

внимание студента, служит своеобразным моментом отдых,

организует динамику развития всего хода урока, позволяет непрерывно двигаться к реализации основной цели урока. Момент начала занятия важен для будущей атмосферы урока. Момент окончания необходим студенту для веры в самого себя, в свои творческие возможности.

Итак, мы рассмотрели процесс организации творческого самочувствия на примере одного занятия, по актерскому мастерству на 1 курсе хореографической специализации.

Основными условиями создания творческого самочувствия являются:

I. Содержание урока, включающее в себя:

а) комплексный подход к освоению элементов психотехник актера; б) тренинг элементов осуществляется под углом отношения к

 

действию;

П. Форма занятий, которую составляют:

а) радостная, доверительная атмосфера, установка на «удивление», на

открытие самого себя;

б) способ существования педагога со студентами в ходе занятия; в) композиция урока;

Данные условия позволяют эффективно решать обучающие задачи:

приобретения

учениками

навыков

органического

действия

в

...

обстоятельствах вымысла, а так же осуществлять формирование творческой личности, синтезирующей в себе как лучшие человеческие качества, так и индивидуальные особенности художника.

I

 

ЭТЮД - основное упражнение.

Этюд в театральной школе - всегда небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением, «если бы», которое питается опытом, запасом наблюдений, живым чувством исполнителя. Этюд - это прежде всего событийный эпизод. Главное в нем, выстраивая сценический процесс по законам и образцам жизни (в самых экстравагантных театральных решениях), воссоздать событийное движение.

В основе этюдов лежит действие в предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной цели (что я делаю, для чего я делаю, в каких предлагаемых обстоятельствах), в котором и находят свое выявление все

внутренние элементы.

Сценическое

действие

в

этюде должно

быть

подлинным,

целесообразным, целенаправленным. Действие определяется глаголом, но глагол может быть действенным, а может быть результативным, Т.е.

провоцирующим чувство.

Вот цепочка глаголов: добиться, страдать, пытать, сомневаться, разгадать, переживать, торопиться, оглядеть, выведать, опередить, любить,

 

верить, умиляться, жалеть, догнать.

 

Их можно разделить на две группы:

1. Глаголы действия.

2. Глаголы результата. Добиться, пытать, выведать,

Страдать, сомневаться, любить,

жалеть, умиляться, торопиться,

разгадать, догнать, опередить,

переживать...

оглядеть...

 

Мы знаем, что чувство играть нельзя, оно не поддается фиксации, оно рождается в результате действия. Чувство - результат. Но именно оно -

самое ценное в искусстве - живое чувство, рожденное человеком - артистом в результате борьбы, в которой необходимо активное действие.

 

Действенность или бездейственность поведения зависят от

='::1ьпа, прожитого чувством, оттого, что пробуждает в воображении не =рокатные, а живые ассоциации, тогда и действенная природа поведения 3.2крывается легче и вернее.

На первых порах освоение способности органично действовать в >:.iОВИЯХ этюда для одного участника, ограниченно простейшими заданиями

несложными предлагаемыми обстоятельствами и небольшой

=спхологической нагрузкой.

Практические занятия начинаются с этюдов на одного участника..\1узыка вводиться лишь по мере овладения студентами принципов::lО.J.iИННОГО действия в предлагаемых обстоятельствах ради достижения "J:оставленной цели.

Для перехода к этюду, основанному на музыке студенты должны::-::рпобрести известные навыки музыкального анализа. Эти навыки =риобретаются в курсе дисциплины «Теория музыки», которая преподается ~a специализации. Анализ музыкального произведения проводиться.20ю,rестно с преподавателем «Теории музыки» или концертмейстером.

По завершению анализа музыкального произведения студент должен Э.iб1ентарно разбираться и уметь осветить следующие его стороны.

1. Анализ музыки:

1) Автор данного произведения.

2) Содержание и жанр.

3) Форма музыкального произведения.

4) Темп, характер и динамика (авторские указания исполнителю).

5) Основная ладо - тональность.

6) Ладо - тональность изменения внутри произведения.

7) Размер.

8) Особенности мелодии (в каком голосе звучит строение - тактовое

 

или затактовое; предложение и фраза; особенности интонационного и ритмического рисунка).

9) Ладо - гармонические функции главных этапов в развитии конфликта, взаимоотношение тем.

10. Способы музыкального изложения, примененные в данном

про изведении автором.

11. Эмоционально - смысловое содержание частей.

11. На основе анализа - замысел этюда:

12) Место действия, время действия.

13) Главное событие (что произошло).

14) Кто действует?

15) Что делает?

16) Для чего делает?

17) Каковы предлагаемые обстоятельства этюда?

18) Содержание этюда.

,.

111. Осуществление этюда:

19) Построение партитуры действий.

20) Разметка опорных пунктов действия в музыке.

21) Самостоятельные репетиции этюда.

22) Показ работы на курсе.

23) Исправление и доработка этюда по полученным замечаниям

24) Сдача работы.

в подходе работы этюдов на музыкальном материале мы обращаемся к оригинальной методике Александра Немеровского. Особенностью этой

методики является воспитание в актере умения органически сочетать движение и действие, где движение является своеобразным «манком» к

 

внутреннему самочувствию. Принцип «от внешнего» к

,<внутреннему» является, на наш взгляд, основополагающим в воспитании актера - хореографа.

Упражнения - этюды, предлагаемые А. Немеровским, помогают студентам органично существовать в этюде на музыку. И мы в своей практике с большим удовольствием используем эти упражнения - этюды.

Суть их заключается в следующем. Студентам предлагается несколько раз прослушать музыкальное произведение, которое должно состоять из,.]вух равных (по шестнадцать тактов каждая) музыкальных частей, всего тридцать два такта. Музыка проигрывается концертмейстером несколько раз в четырех вариантах;

1) обе части исполняются медленно;

2) обе части исполняются быстро;

3) первая часть исполняется быстро, вторая часть исполняется медленно;

4) первая часть исполняется медленно, вторая часть исполняется быстро.

Примером музыкальных произведений могут служить «Песня без слов» (<<Весенняя песня») Мендельсона, «Юмореска» Дворжака, вариация для солиста из «Жизели» Адана. В дальнейшем каждому студенту или группе не более чем из трех человек предлагается сочинить этюд, в котором были бы точно обозначены начало, развитие и окончание действия.

Студент выполняет этюд четыре раза:

1) весь этюд медленно;

2) весь этюд быстро;

3) первая часть этюда быстро, вторую - медленно;

4) первая часть этюда медленно, вторую - быстро;

 

Требования, предъявляемые студенту:

1) Начало и окончание этюда должны совпадать с музыкой.

2) Обязательны совпадение движения с музыкой (однако ритм движения может варьироваться).

3) Неизменность пластического рисунка движения во всех вариантах.

4) Органичное поведение во всех вариантах.

 

При выполнении этюда в четырех вариантах он обязательно должен состоять из двух частей. Начало второй части упражнения должно совпасть с началом исполнения второй части музыкального произведения.

Для пояснения развития действия в музыке и с музыкой может служить этюд «Свидание».

«Свидание»

Первый вариант (обе части исполняются медленно).

Студент входит в комнату и не торопясь, подходит к окну.

Внимательно смотрит на улицу, замечает девушку, машет рукои и не торопясь уходит. (Все движения выполняются медленно, ритмические варианты движений и паузы выбираются самим студентом).

J

Второй вариант (обе части исполняются быстро).

Те же движения выполняются быстро, ритмические варианты выбираются студентом. Оправданием такого характера движений является радостная встреча.

 

Третий вариант (первая часть - быстро; вторая - медленно).

Движения в первой части этюда до того момента, как юноша увидел девушку, выполняются быстро, в соответствии с темпом, предложенным

 

ЭТЮД «Птицелов» 6

Первый вариант

(обе части исполняются медленно).

Движение

Выходит птицелов с силками и специальным приспособлением на веревочке. Оглядывается. Ставит силки, отходит в сторону, следит за «полетом птицы». Когда она приближается к силкам (все эти движения должны совпадать с первой частью музыкальной фразы), он дергает за веревочку. Это движение должно совпасть с началом

второй части в музыке. Птица оказывается в силках. Птицелов подходит к силкам берет поЙJvtанную птицу и уходит.

 

Опvавдание

Торопиться некуда, работа

привычная и не первыи раз прuxодиться этим заниматься.

Второй вариант

(обе части исполняются быстро).

Движение

Те же движения, что и в первом варианте, но выполняются они быстро. Движение - дернул за веревочку - должно,

как и в первом варианте, совпасть с

Оправдание

Времени мало, уже темнеет, нужно спешить. Очень обрадовался, что поЙJvtал птицу, это не часто бывает и скорее

1988.

6 Примеры этюдов даны по книге А. Немеровского «Пластическая выразительность актера». - М.,

v v

началом второи части музыкальнои

фразы.

бежит домой.

Третий вариант

(первая часть исполняется быстро, вторая медленно)

 

Joio---

Движение

Движение, как и во втором варианте, до того как птицелов дернул веревочку, выполняется быстро, в соответствии с мелодией.

­,

­,

 

 

Оnгювдание

Времени мало, надо торопиться. Удача! Птица в силках (первая часть). Нужно осторожно, не

торопясь взять птицу, попался интересный экземпляр, как бы она не вылетела из силков (вторая часть).

Четвертый вариант

(первая часть исполняется медленно, вторая быстро.

Движение

Движения, как и в первом варианте, до того момента как птицелов дернул за веревочку, выполняются медленно. Движение ­дернул за веревочку - совпадает с началом второй части музыкальной фразы, которая исполняется быстро, и все последующие движения также выполняются быстро, в темпо -

 

~

 

ритмическом соответствии с

музыкои.

Оnгювдание

Не надо шуметь и торопиться, можно спугнуть птицу. Все делается бесшумно и осторожно (первая часть). Птица в силка - какая радость! Надо скорее идти домой, похвастаться удачей (вторая часть)

 

Практические навыки создания музыкального этюда на одного -=:~.-=~BeKa с постепенным усложнением отбираемых для работы музыкальных =-=;::"~::зведений, а отсюда - и предлагаемых обстоятельств этюда, его =-=':~~О.-IOгическая нагрузка приобретаются и развиваются на индивидуальных

 

 

В этюдах подобного рода отрабатывается также умение осознать ':',~=C:lOBoe содержание действий и поступков, умение мыслить, нести:-'-:,-. mреннuй монолог. Внутренний монолог органически присущ любому =-=-; ОЯБ.-Iению жизни человека, он является одним из важных возбудителей .::~:-::epCKOГO творчества в хореографическом жанре сценического искусства. ':-::='ЭТО:\fУ воспитанию способности мыслить в процессе исполнения этюда,::.::.:~ воспроизведения отрезка жизни, придается особое значение.

Навыки внутренней речи тренируются уже в процессе упражнений. 3'.~eCTe со студентом, выполняющим упражнение «Подсолнух», мы =-=-;П.J)'У1ываем текст и как бы накладываем его на действие. «Подсолнух» -; 2ННИМ утром на лугу. Медленно открывает глаза, как бы заново осматривая.-=-:'Т и его обитателей: растения, насекомых, облака на небе, сравнивая с тем, '-::-::0 было раньше и что изменилось.

I Внутренний монолог: «Как тихо» Слава Богу, сегодня не пасмурно»

Вон далеко-далеко небо совсем чистое. А где же тоненькая березка? Вчера бы.-Т сильный ветер и она едва стояла на ногах...»

Нужно добиться того, чтобы текст произносился мысленно, в хорошо С.1ЫШИМЫХ, Т.е. ярко себе представляемых интонациях. В этом случае тело актера, его жест принимает, помимо его контроля, правильную окраску, отвечающую содержанию сочиненной фразы и желаемой интонации.

Педагог обращает внимание студентов на то, как выразительны бывают фигуры спорящих или доказывающих что-то друг другу собеседников на у:тице, когда они увлечены. Наблюдая, издали их беседу, мы видим их движения, не слышим голосов. Мы также видим как выразительно их

 

поведение и жесты. А что заставляет их быть такими выразительными? - то, что они с таким увлечением и азартом на самом деле произносят. (Ведь нельзя же предположить, что они отрепетировали все свои жесты и движения заранее). Вот это и есть выразительная сила внутреннего монолога. Смысл произносимой речи рефлекторно отражается

на всем актерском организме.

При использовании внутреннего монолога, как определенного приема,

следует поставить условие исполнителям, не произносить вслух слов

монолога и даже не артикулировать при этом.