Работа с актером (исполнителем)

На этом этапе начинается осуществление сложнейшего синтеза человека и драматургии на сцене. Режиссер переводит драматургию на язык сценического действия, он является полноценным художником, т.к. находит выразительные средства, соответствующие одному виду искусства, в другом.

В этом переводе идеал теоретически недостижим. Отличие режиссеров друг от друга именно в мере приближения к этому идеалу:

а) В практической работе сразу происходит столкновение между идеалом (как режиссер видит образ, каким он должен быть) и актером.

У актера две стороны: объективная - его объективные взгляды, дающие режиссеру надежду на приближение к идеалу, и субъективная - это человек со своим мировоззрением и со своим характером. Здесь режиссер встречается с сопротивлением и в объективных, и в субъективных качествах. Задача режиссера - пробиться через субъективное к объективному. Это и есть индивидуальная работа с исполнителем, главная задача которой - как слить субъективное с объективным, точнее, первое подчинить второму.

Надо помнить о том, что режиссура есть человековедение, ибо орудие ее человек.

б) С чего начинать когда уже есть коллектив?

Не объяснять, не убеждать, а увлечь, заразить, взволновать.

Каждый должен знать свою функцию объективно, т.е. с точки зрения зрителя. И если исполнитель считает не важной функцию своего героя - надо либо переубедить его, либо поменять исполнителя, либо вычеркнуть роль. На этом этапе заражения не надо жалеть ни времени, ни сил. При этом увлекать не тем, как это будет выглядеть, а тем, что мы будем выражать в спектакле. Самое гибельное здесь, ведущее к катастрофе — болтовня по поводу.

в) Драматургическое произведение является отражением какой-то определенной жизни.

Но в пьесе режиссер имеет только текст, слова персонажей. Он должен помочь актеру увидеть ту жизнь, которая отражена в этой пьесе, которая лежит за текстом, увидеть время, людей, эпоху. При этом режиссер не должен рассказывать об эпохе, а стремится все это сделать ощутимым. Одним словом, имея пьесу, режиссер должен уметь сделать из нее роман. Увлекать актера - исполнителя надо только с позиций жизни.

г) Режиссер должен уметь разбудить фантазию актера по поводу того, что с ним происходит сегодня, сейчас, в настоящем.

Весь этот поиск должен идти на основе импровизации. Работа с актером и есть импровизационный поиск, приближающий нас к постижению психофизического действия, которое при этом должно логически развиваться.

Режиссер, работая с актером над его ролью, разговаривая и обсуждая характер и биографию го персонажа, должен обратить большое внимание на то, как актер определил сверхзадачу и сквозное действие своего героя.

СВЕРХЗАДАЧА ПЕРСОНАЖА - МЕЧТА ПЕРСОНАЖА О СЧАСТЬЕ, ЕГО ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СЧАСТЬЕ, СМЫСЛ ЕГО ЖИЗНИ В ПЕРИОД ДЕЙСТВИЯ ПЬЕСЫ. «О ЧЕМ МЕЧТАЕТ МОЙ ГЕРОЙ».

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ ПЕРСОНАЖА - СТРЕМЛЕНИЕ, ХОТЕНИЕ ПЕРСОНАЖА В ИССЛЕДУЕМОМ ОТРЕЗКЕ ЖИЗНИ (ПЬЕСЕ). «ЧЕГО ХОЧЕТ, К ЧЕМУ СТРЕМИТЬСЯ МОЙ ГЕРОЙ В ЭТОТ ПЕРИОД ЖИЗНИ». Если сверхзадача и сквозное действие, определенное актером по отношению к своему персонажу, кардинально не расходится с определением режиссера и сверхзадачей и сквозным действием пьесы, то можно считать, что режиссер и актер движутся в одном направление и спектакль состоится.

В рассказе «Звезда в тумане» сквозное действие и сверхзадачу я выделила так:

Нина Алексеевна – главная героиня.

Сверхзадача – донести до зрителя то, что не стоит создавать «искусственное счастье», а стоит ценить то, что есть сейчас, тех людей, которые рядом – семью.

Сквозное действие – пережить стрессовое состояние, «встать на ноги».

Маша Кудрявцева – ее дочь.

Сверхзадача – внести живую жизненную струю по отношению к матери.

Сквозное действие – увлечь маму в легкость, увести на мгновение от проблем, вызвать улыбку на лице.

Гомонов – студент.

Сверхзадача – попросить поддержку, провести взаимообмен нужной энергией, которая направлена на дальнейшее развитие в работе, т.е. в науке.

Сквозное действие – несуразный внешний вид и безропотно смешное выражение лица должны нести в себе надежду.

Подруга.

Сверхзадача – прийти к примирению, надежда на прощение.

Сквозное действие – донести до Нины Алексеевны свое сожаление о случившемся.

 

Темпо — ритм спектакля

 

Темп — скорость или медленность. Ускорили темп - отвели меньше времени для действия, для речи и тем заставим действовать и говорить быстрее. Ритм - это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля - это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.

Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу.

Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда актер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения.

Жизненная правда ритма заключается в его психологической сдержанности - переход из внутреннего состояния (ритм) во внешнее действие (темп) воспринимается как результат душевного развития, как акт воли, рождающий действие.

Верно найденный темно - ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. ТЕМП – СКОРОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ ДЕЙСТВИЯ. РИТМ - ВНУТРЕННЯЯ ИНТЕНСИВНОСТЬ ЖИЗНИ.

В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпа - ритмически организованных между собой частей создает ритм спектакля. В жизни человека нет ни одной секунды, когда бы он ни находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент - это степень интенсивности выполнения им действия. Это пульс жизни.

Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть многообразными. При зарядке, например, - высокий темп и никакого ритма. Смена ритма происходит в момент оценки.

Соотношение темпо - ритмов действующих лиц в событии называется ритмом события. Темпо - ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссера. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо - ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.

Темно - ритм в спектакле «Звезда в тумане» начинается в среднем ритме – легкого веселья, азарта, торопливости, в дальнейшем - резкий спад ритма до состояния взволнованности, угнетения с известия о предательстве мужа и подруги. Затем вновь быстрый ритм в темпе вновь приобретенной жизненной силой главной героини.

 

КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

 

Соединение частей в целое

Важнейшим элементом современной режиссуры является искусство сценической композиции. Она заложена уже в распределении ролей, выборе художника и композитора. Ее диктует движение конфликта.

Композиция есть соотношение частей и целого. Целое — это спектакль.

Композиция — это процесс, в результате которого создается взаимосвязь компонентов в единое целое:

1. Отбор.

2. Взаимосвязь.

3. Акцент.

Композиция также включает в себя следующие понятия, без которых невозможна ее целостность:

· Соединение частей в целое.

· Работа со сценарием.

· Работа с композитором (музыкальное оформление спектакля).

· Работа с балетмейстером.

· Поиски образности.

 

Работа со сценографом

 

Для спектакля так же характерна сценография.

Сценография выполняет основную свою функцию, создает среду для действий актера. Формируется она различными способами. Повышается все больше и больше роль света, цвета, фактуры.

Сценография — живой организм, существующий на сцене на равных с актером, она имеет собственный голос, современная сценография многозвучна.

Для создания спектакля очень важны творческие взаимоотношения художника и режиссера. В их единстве проявляется специфика образного языка художника и режиссера. Единство взглядов залог успеха и художественности спектакля.

Работа художника включает в себя изучение и анализ литературного текста исторических, литературоведческих, этнографических и иконографических материалов. Текст — «возбудитель» творческой фантазии художника. Важны также зарисовка и снятие на кальку архитектурных и пейзажных мотивов, мебели, тканей, орнаментов, костюмов, предметов быта. Изучение предметного быта способ проникновения в эпоху, а также важный стимулятор творческого воображения.

Далее, - отбор и переработка собранных материалов. Создание целостного, гармонического образа — результат постижения правды жизни и превращения ее в правду сцены, правду искусства.

Сценография спектакля «Звезда в тумане» несет в себе довольно-таки простую бытовую атмосферу. Сцена была оформлена в виде комнаты, по середине большое ложе, на котором – игрушки, подушки. Подвешены книги, цветы в горшочках, на которых изящно сидят бабочки, подчеркивающие тот момент, что главная героиня является доктором биологических наук. Также балкон, застеленный белой тканью – дорога в новую жизнь, новые шаги по чистому белому снегу - «жизнь с чистого белого листа».

7.3 Музыкальное оформление спектакля

 

«Если представить себе, что драматургическое искусство — это симфонический оркестр, то музыка — один из инструментов этого оркестра». И она должна сопрягаться со всеми другими инструментами, что бы способствовать созданию целого. Музыка — мощное воздействие на зрителя.

Звуковая ткань спектакля: шумы, речь, музыка, тишина. Основные типы сценической музыки: концертные, тональные, атональная.

Принципы музыкального оформления спектакля:

· Иллюстрация, контраст, контрапункт;

· Лейтмотив, ассоциативная песня (танец);

· Музыка, как выражение переживаний актера;

· Музыка проводник режиссерского замысла.

В спектакле «Звезда в тумане» использовалась различная музыка. От тяжелого быстрого рока, до умеренной классики, также допускался «попсовый» вариант современной музыки.

 

Поиски образности

Итак, реализовав все вышеперечисленные компоненты, связанные с воплощением замысла режиссера, мы более подробно остановимся на поисках образности спектакля.

Художественный образ, прежде всего, явление идеальное (субъективное). Он принадлежит к сфере сознания художника, зарождается и формулируется в нем и лишь за тем получает свое «вещественно-предметное бытие», не становится фактом общественного сознания.

Для того, что бы прийти к поиску образа спектакля нужно обладать развитым воображением. У одних воображение находится на той стадии, когда они способны воспринимать произведения искусства. Это зрители. Но есть люди, которые обладают таким богатым воображением, что они сами способны создавать художественные ценности. Это люди искусства.

Выделено в качестве основных стадий бытия художественного образа следующее:

· Образ — замысел — первоначальная стадия бытия образа сознания режиссера. Эта стадия есть процесс, она имеет определенную протяженность во времени. Она может быть разделена на две, следующий одна за другой фазы: предобраза - самое первое, не развернутое еще представление о будущем произведение и образ-замысел как таковой, уже подвергнувшиеся известной образной мысленной разработки.

· Образ — восприятие — стадия существования в произведении психическом акте воспринимающего человека, процесс перехода объективной реальности (произведение) в субъективный образ восприятие.

Образность в спектакле «Звезда в тумане» выражалась в периодическом видении главной героини своего мужа в ласках подруги.

Заключение

В. Токарева – признанный мастер современной русской литературы. Каждая ее книга неизменно пользуется огромной популярностью, а фильмы, поставленные по сценарию писательницы – «Джентльмены удачи», «Шла собака по роялю» и многие другие, - входят в «Золотой фонд» нашего кино. Ее произведения несут в себе тонкую женскую психологию.

Рассказ «Звезда в тумане» очень взволновал меня, и я решила для себя, что хочу поставить именно эту прозу из всей коллекции шедевров В. Токаревой.

В какой-то определенный период жизни мы задаемся различными вопросами: Чего мы хотим? К чему стремимся? Расставляя для себя приоритеты, часто мы стоим перед выбором: Работа? Карьера? Семья? Эти вопросы зачастую превращаются в проблему. Главная героиня рассказа «Звезда в тумане» столкнулась именно с этой проблемой. Она полностью ушла в профессию, хотела больших достижений в науке, но от этого пострадала ее семейная сфера. Она пережила огромную потерю мужа, все вокруг нее стало пустым и бессмысленным, даже работа, которую она, грубо говоря, сделала идолом…

Мы не можем всегда идти по какому-то правильному пути, это невозможно, ибо всегда будут возникать определенные жизненные барьеры, ошибки, горести, радости – мы живые люди… Хотелось бы поддержать слабую половину человечества, взывая к стойкости и мужеству поставленным мной спектаклем по рассказу В. Токаревой «Звезда в тумане».

 

 

Список литературы:

 

1. Бояджиев Г. Душа театра. - М.: Молодая гвардия, 1974.

2. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. – М.: ВТО, 1980.

3. Горчаков Н. Работа режиссера над спектаклем. — М.: Искусство, 1956.

4. Захава. Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М: Просвещение, 1973.

5. Кацмна А. О режиссуре А и актерсвом мастерстве. — Барнаул: АлтГАКИ; журнал «Трамвай» № 2, 2006.

6. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. — М.: Искусство, 1982.

7. Корогодский З.Я. Режиссер и актер. - М.: Советская Россия, 1967.

8. Максимова В.... и рождается спектакль — М.: Просвещение, 1980.

9. Морозова. О пластической композиции спектакля. — М.: ВЦХТ. 2001.

10. Мочалов. Композиция сценического пространства.

11. Немирович-Дьяченко В.И. О творчестве актера. — М.: Искусство, 1984.

12. Немирович-Дьяченко В.И. Рождение театра. М.: Правда, 1989.

13. Патрис Пави. Словарь театра. — М.: ГИТТИС, 2003.

14. Поламишев А.М. Мастерство режиссера: действенный анализ пьесы. — М.: Посвещение, 1982.

15. Поламишев А.М. Событие – основа спектакля. – М.: «Советская Россия», 1977.

16. Попов А.Д. ИЗ режиссерских записей. – М.: Искусство, 1967.

17. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М.: ВТО, 1980.

18.Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1972.

19. Станиславский К.С. Работа актера над собой. – М.: Искусство,, 1985.

20.Товстоногов Г.А. 3еркало сцены. О профессии режиссера. 2 тома. - Л.: Искусство, 1980.

21.Шапиро 3.С. Беседы режиссера. – М.: Просвещение, 1956.

22. Андрейчук В.А. Постановочный план спектакля: Учебно-методическое пособие. Алтайский государственный институт искусств и культуры. — Барнаул, АГИИК, 2003 — 128с.

23 Баланин В.А. Шангина Е.Ф. Мастерство актёра. Программа методические рекомендации. — Барнаул, 2001.

24. Завадский Ю. Рождение спектакля. — М., 1975.

25. Ремез О.Я. Мастерство режиссёра. - М.: Просвещение, 1983 — 144с.

26. Рехельс М. Режиссер — автор спектакля. — Л.: Искусство, 1978.

27. Соснова М.Л. Искусство актёра. — М.: Фонд «Мир», 2005.

28. Эфрос А.В. Профессия — режиссер. — М.: Искусство, 1975.

Приложение