Пропорции при решении композиции

Пропорции главных масс гениально просты: если вы возьмете расстояние по горизонтали от левого края картины до последней фигуры левой группы - до стоящего за белой мордой лошади,- то оно будет равно расстоянию от края правой части картины до крайней фигуры правой группы, то есть до человека в шляпе на последнем плане. Если вы возьмете расстояние по вертикали, то расстояние сверху до главной массы, то есть крупа лошади, равно расстоянию до низа картины. Если вы проведете диагонали, то одна пройдет через голову сдающего ключи, вторая - через голову принимающего. Внимательное наблюдение за всеми элементами приведет вас к выводу, что автор путем противопоставлений, путем разнообразия (даже шпоры пик на разной высоте и не параллельны), не упуская цельности, добился исключительной ясности.

Макет картины

Начать компоновать я советую прежде всего пространственно, а именно: задуманные вами композиции вылепить в основных массах из пластилина, сделать как бы макет вашей картины. Поворачивая макет, переставляя фигуры, вы найдете точку, наиболее выгодную и по освещению, и по расположению фигур. Дальше: советую нарисовать на бумаге все это, выразить все темными пятнами так, чтобы это читалось наиболее четко. Затем вашей заботой будет цвет. Найти светлым и темным пятнам цвет. Здесь вы будете руководствоваться вашим вкусом и считаться с необходимостью использовать цвет, соответствующий теме, присущий вашему объекту.

Цельность в живописи

Всякое произведение искусства прежде всего должно быть цельно. Цельность в живописи, то есть в лепке формы в пространстве цветом, создается сопоставлением. Что бы вы ни писали - белый предмет, голову ли человека - смотрите на все как на сопоставление цветов в тени, в свету и полутени, цветов различной силы напряжения.

Попытаюсь вам рассказать по порядку, как я начинаю писать, веду работу и заканчиваю.

Предположим, я писал натюрморт. Для наглядности привожу снимок с натюрморта Шардена. Как будто бы это натура, и я пишу с нее. Первое, что я бы сделал: на белом холсте нарисовал бы все углем, выявив светотенью формы. Это дало бы мне правильный живописный рисунок. Затем тонкими линиями черной туши обвел бы необходимые контуры, смахнул бы весь уголь дочиста, протерев холст резинкою. У меня бы на холсте остался нестираемый тонкий контур. Выкладываю на белую палитру (тарелку) краски, протираю холст очень тонко, только чтобы легко скользила кисть (ни в коем случае не переложить масла, иначе краски будут течь), и начинаю подмалевывать без белил, как акварелью, широкой кистью, не боясь заехать фоном на предмет. Если будете при этом широком движении кисти заезжать на предмет, то линия туши у вас останется, и вы чистою тряпочкой снимете заехавшую краску по контуру. Первый подмалевок не даст настоящего эффекта. Нанесенный тонким слоем краски, он будет бледноват. Тонкий слой краски быстро высохнет. Проходимся по высохшему слою второй раз, чтобы окрасить холст в те тона, на которых можно начинать писать.

Выбираем самое темное место в натюрморте. Очевидно, это будет красное вино в рюмках. Постараемся взять его в полную силу. Сейчас же мы заметим, что фон, который казался взятым в силу, вдруг посветлел - темное пятно вина высветлило фон. Начинаем утемнять фон цветом в его настоящую силу, сопоставляя рядом с вином (блики сначала не пишите); по отношению к темному вину берем все тени, сравнивая силу цвета и оттенки между собою всех теней.

Забота ваша должна быть обращена на то, чтобы выявить разницу в тоне и оттенки цвета.

Дальше: все тени, лежащие на винограде, сравнивайте между собою. Вы увидите, что все они различны по тону и оттенку цвета: одна будет более глубокого, красноватого, другая - зеленоватого. Но только одновременное вытаскивание из натуры этих различий «вскрывает живопись». Сравнив и выразив все тени и на гранатах, и на персиках, и на белом кувшине, переходим к полутени, кладя первую полутень рядом с самою темною тенью; сравнивая с тенью найденную полутень, также сравниваем ее со всеми полутенями: полутени груши сравниваем с полутенями винограда, гранатов, кувшина, ножа, персика и т. д., все света сравниваем со светами, все тени с тенями.

Метод сравнения, метод выискивания различий напряжения света и оттенков цвета приведет к верному решению. Эта своеобразная диалектика живописи позволяет организовать натуру.

Итак, все значение и весь смысл моего метода заключается не в поисках тона и цвета любого пятна, а, наоборот, в сравнении с окружающим, позволяющем найти соответственное место в целом.

Чем опытнее вы будете становиться, тем шире будете смотреть на целое. Сначала вы будете искать и сравнивать два тона, потом три, потом четыре, пять одновременно и, наконец, как дирижер оркестра, который слышит одновременно и скрипку, и флейту, и контрабас, и т. д., вы разовьете свои глаза настолько, что будете видеть все одновременно, а рука ваша будет брать не две-три ноты, а целые аккорды живописи. Тогда вы станете мастером живописи.

Предположим, что вы в какой-то степени научились компоновать, научились выражать форму в пространстве. Вы нашли любимый для вас образ и приступаете к картине. Первое - композиция. От первоначального наброска идите к лепке макета, к силуэтно-пятновому построению композиции, к цветовому определению силуэтов темного и светлого, то есть идите к эскизу. Эскиз готов. По эскизу пишите этюды. Этюды собраны. Переносите их на холст картины. Но это не все. Очень рекомендую, переводя этюды на холст, заканчивать картину на натуре. Фигуру, переведенную с этюда на картину, оканчивайте по натуре, посадив натурщика так же, как делали на этюде. Последние мазки под влиянием натуры дадут исключительную непосредственность жизни вашей картине.

Советы мастеров: Живопись и графика. - Л., 1973.- С. 33 - 39

 

 

А. А. Дейнека.

Учитесь рисовать

Рисунок и композиция

Существеннейшая область творческого процесса - композиция - заслуживает самого пристального рассмотрения. С этим словом связаны коренные вопросы мастерства художника, его мировоззрение, интерес или равнодушие к наследию. Крайне мало разработанная теория изобразительного искусства влечет за собой различные ошибочные толкования. Продолжает существовать взгляд, что композиция есть предмет крайне индивидуальный, зависящий от интуиции художника, и не может быть учебной дисциплиной, как, скажем, живопись. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что как раз в живописи меньше точных положений, чем в достаточно устойчивых правилах и закономерностях, на которых зиждется композиция.

Утверждение, что композиция не подлежит научно-методическому обоснованию, тем более странно, что, как правило, композиция произведения любого вида изобразительного искусства, в том числе живописи, заранее обдумывается. Основы изучения рисунка и живописи тесно смыкаются с законами композиции. Рисунок как самостоятельная область искусства имеет свои, ему присущие композиционные правила, на которых мы подробно будем останавливаться. Вместе с тем рисунок участвует на известных этапах в создании произведений живописи, архитектуры, декоративного искусства и т. д., иногда играет в них решающую роль. Поэтому вполне естественно, что когда мы будем разбирать композиционные особенности таких произведений, то отметим, что некоторые правила композиции едины и обязательны для всех видов изобразительного искусства.

Смысл латинского слова compositio (композиция) - сложение, сопоставление, приведение частей в единство, сочинение - применительно к изобразительному искусству в основном остается и в настоящее время.

В архитектуре, скульптуре, живописи, а также в декоративном искусстве под композицией понимают цельность произведения, его пластическое единство, обусловленность формы идейным содержанием.

В композиции мы усматриваем ряд правил, которые обязательны для всех видов искусства, и такие, которые присущи только какому-то одному виду. По законам перспективы компонуют архитектурный проект, картину, рисунок. Правила ритма едины как для барельефа, так и для плоского орнамента.

Выделяя рисунок в самостоятельный вид искусства, мы видим, что он подчиняется общим композиционным закономерностям и в то же время имеет свои, только ему присущие признаки.

Таким, например, будет контурный и штриховой рисунок. <...> Этих средств выражения избегает живопись. Орнамент может быть нанесен линией или плоским силуэтом, чего нельзя усмотреть в барельефном построении. Композиционный рисунок участвует на известных этапах в эскизных разработках различнейших произведений (фрески, барельеф, гобелен, архитектурный проект).

Гармоническая связь отдельных частей фигуры человека, единство отдельных частей в архитектуре, смысловая группировка людей, взаимосвязь искусств в ансамбле - ко всему этому приложимо понятие «композиция».

Сюжет в рисунке отождествляют иногда с композицией, что, конечно, неверно и уводит в размышления литературные, а не пластические. Один и тот же сюжет может решаться композиционно по-разному в круглой скульптуре и рельефе.

Композиция должна вытекать из внутренних, идейных причин, лежащих в основе изображения.

Цель художника - найти живые, доходчивые образы и такие средства выражения, которые яснее ясного раскрывали бы идейное содержание произведения искусства. Такими средствами в рисунке будут линия-контур, штрих, светотеневая протушевка, а также те правила и законы, по которым строится композиция и знание которых помогает художнику грамотно изображать сложнейшие композиции в рисунке. К таким правилам мы отнесем учение о пропорциях... понятия: симметрия, ритм, статика и динамика, а также законы перспективы. Образное мышление подсказывает творческое применение этих правил на практике в той или иной композиции.

Композиционные соображения начинаются прежде, чем наносится первая линия на чистый лист бумаги. В зависимости от расположения изображаемых предметов выбирается формат бумаги. <...>

Одинаковый размер полей и размещение фигуры по центральной оси листа дают гармоническое равновесие рисунку. Но несоразмерно маленькая фигура на большом листе потеряется, а фигура, придвинутая к самому краю листа - едва втиснутая в изобразительное поле или частично выходящая за пределы плоскости,- нарушит равновесие композиции. Таковы элементарные правила размещения изображения в учебном рисунке. Но по соображениям иного порядка вполне допустимо нарисовать маленькую фигуру на фоне грандиозной залы, когда мы хотим показать масштаб изображения. Ту же фигуру, изображаемую на переднем плане, можно частично вынести за край листа, отодвинув архитектурный фон на второй план, например в плакате. Если человека в сильном движении нарисовать в край листа, тем самым подчеркивается динамичность жеста. <...>

В наброске проверьте свои умозаключения относительно компоновки рисунка.

Первичные композиционные правила легче усвоить в рисунках с простых неодушевленных предметов (натюрморт). Затем пройти курс рисования с гипсовых слепков, начиная с архитектурных деталей и кончая античной фигурой.

По естественному чувству гармонии мы компонуем изображаемый предмет в размерах, допустимых форматом бумаги: приподнятую голову человека намечаем выше середины листа и т. д. Это будут композиционные пробы. Последовательно усложняя задачи учебного рисования, мы заметим разницу между компоновкой рисунков с высоким и низким горизонтом, с простым и сложным движением, с условным изолировочным фоном и с глубоким пространством.

Мы усмотрим разницу между композициями с ракурсными изображениями и фронтальными изображениями. Сложные сокращения формы в пространстве всегда связаны с диагональными направлениями под разными углами наклона.

Композиционные правила

К основным правилам, или постоянным закономерностям, которые организуют построение двухмерного и трехмерного изображения, относятся:

1. Правила симметрии, вытекающие из пластики строения человеческого тела и множества других природных форм, устанавливающие закон гармонии пропорций, частей и целого организма.

2. Правила равновесия - сочетание противоположных сторон изображения, равновеликих по массам.

3. Правила статики и динамики (покоя и движения) в пластическом решении композиции.

4. Правила ритма - закономерного чередования больших и малых форм, движения и покоя, контрастного и приглушенного, света и тени.

5. Правила перспективы применительно к различным композиционным решениям - по иллюзорной перспективе, прямоугольной (ортогональной), воздушной.

6. Золотое сечение и ордер как закономерные членения в архитектуре.

7. Масштаб как мера уменьшения или увеличения по отношению к натуральной величине.

8. Стилевое единство в ансамбле - в сочетании нескольких видов искусства.

9. Вертикали и горизонтали как постоянные оси по отношению ко всем другим направлениям.

По упомянутым правилам создаются скульптуры, произведения живописи, архитектуры и рисунка - меняются только средства изображения. <…>

Дейнека А. А. Учитесь рисовать. - М., 1961,- С. 165 - 170.

 

Существеннейшая область творческого процесса - композиция - заслуживает самого пристального рассмотрения. С этим словом связаны коренные вопросы мастерства художника, его мировоззрение, интерес или равнодушие к наследию. Крайне мало разработанная теория изобразительного искусства влечет за собой различные ошибочные толкования. Продолжает существовать взгляд, что композиция есть предмет крайне индивидуальный, зависящий от интуиции художника, и не может быть учебной дисциплиной, как, скажем, живопись. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что как раз в живописи меньше точных положений, чем в достаточно устойчивых правилах и закономерностях, на которых зиждется композиция.

Утверждение, что композиция не подлежит научно-методическому обоснованию, тем более странно, что, как правило, композиция произведения любого вида изобразительного искусства, в том числе живописи, заранее обдумывается. Основы изучения рисунка и живописи тесно смыкаются с законами композиции. Рисунок как самостоятельная область искусства имеет свои, ему присущие композиционные правила, на которых мы подробно будем останавливаться. Вместе с тем рисунок участвует на известных этапах в создании произведений живописи, архитектуры, декоративного искусства и т. д., иногда играет в них решающую роль. Поэтому вполне естественно, что когда мы будем разбирать композиционные особенности таких произведений, то отметим, что некоторые правила композиции едины и обязательны для всех видов изобразительного искусства.

Смысл латинского слова compositio (композиция) - сложение, сопоставление, приведение частей в единство, сочинение - применительно к изобразительному искусству в основном остается и в настоящее время.

В архитектуре, скульптуре, живописи, а также в декоративном искусстве под композицией понимают цельность произведения, его пластическое единство, обусловленность формы идейным содержанием.

В композиции мы усматриваем ряд правил, которые обязательны для всех видов искусства, и такие, которые присущи только какому-то одному виду. По законам перспективы компонуют архитектурный проект, картину, рисунок. Правила ритма едины как для барельефа, так и для плоского орнамента.

Выделяя рисунок в самостоятельный вид искусства, мы видим, что он подчиняется общим композиционным закономерностям и в то же время имеет свои, только ему присущие признаки.

Таким, например, будет контурный и штриховой рисунок. <...> Этих средств выражения избегает живопись. Орнамент может быть нанесен линией или плоским силуэтом, чего нельзя усмотреть в барельефном построении. Композиционный рисунок участвует на известных этапах в эскизных разработках различнейших произведений (фрески, барельеф, гобелен, архитектурный проект).

Гармоническая связь отдельных частей фигуры человека, единство отдельных частей в архитектуре, смысловая группировка людей, взаимосвязь искусств в ансамбле - ко всему этому приложимо понятие «композиция».

Сюжет в рисунке отождествляют иногда с композицией, что, конечно, неверно и уводит в размышления литературные, а не пластические. Один и тот же сюжет может решаться композиционно по-разному в круглой скульптуре и рельефе.

Композиция должна вытекать из внутренних, идейных причин, лежащих в основе изображения.

Цель художника - найти живые, доходчивые образы и такие средства выражения, которые яснее ясного раскрывали бы идейное содержание произведения искусства. Такими средствами в рисунке будут линия-контур, штрих, светотеневая протушевка, а также те правила и законы, по которым строится композиция и знание которых помогает художнику грамотно изображать сложнейшие композиции в рисунке. К таким правилам мы отнесем учение о пропорциях... понятия: симметрия, ритм, статика и динамика, а также законы перспективы. Образное мышление подсказывает творческое применение этих правил на практике в той или иной композиции.

Композиционные соображения начинаются прежде, чем наносится первая линия на чистый лист бумаги. В зависимости от расположения изображаемых предметов выбирается формат бумаги. <...>

Одинаковый размер полей и размещение фигуры по центральной оси листа дают гармоническое равновесие рисунку. Но несоразмерно маленькая фигура на большом листе потеряется, а фигура, придвинутая к самому краю листа - едва втиснутая в изобразительное поле или частично выходящая за пределы плоскости,- нарушит равновесие композиции. Таковы элементарные правила размещения изображения в учебном рисунке. Но по соображениям иного порядка вполне допустимо нарисовать маленькую фигуру на фоне грандиозной залы, когда мы хотим показать масштаб изображения. Ту же фигуру, изображаемую на переднем плане, можно частично вынести за край листа, отодвинув архитектурный фон на второй план, например в плакате. Если человека в сильном движении нарисовать в край листа, тем самым подчеркивается динамичность жеста. <...>

В наброске проверьте свои умозаключения относительно компоновки рисунка.

Первичные композиционные правила легче усвоить в рисунках с простых неодушевленных предметов (натюрморт). Затем пройти курс рисования с гипсовых слепков, начиная с архитектурных деталей и кончая античной фигурой.

По естественному чувству гармонии мы компонуем изображаемый предмет в размерах, допустимых форматом бумаги: приподнятую голову человека намечаем выше середины листа и т. д. Это будут композиционные пробы. Последовательно усложняя задачи учебного рисования, мы заметим разницу между компоновкой рисунков с высоким и низким горизонтом, с простым и сложным движением, с условным изолировочным фоном и с глубоким пространством.

Мы усмотрим разницу между композициями с ракурсными изображениями и фронтальными изображениями. Сложные сокращения формы в пространстве всегда связаны с диагональными направлениями под разными углами наклона.

Композиционные правила

К основным правилам, или постоянным закономерностям, которые организуют построение двухмерного и трехмерного изображения, относятся:

1. Правила симметрии, вытекающие из пластики строения человеческого тела и множества других природных форм, устанавливающие закон гармонии пропорций, частей и целого организма.

2. Правила равновесия - сочетание противоположных сторон изображения, равновеликих по массам.

3. Правила статики и динамики (покоя и движения) в пластическом решении композиции.

4. Правила ритма - закономерного чередования больших и малых форм, движения и покоя, контрастного и приглушенного, света и тени.

5. Правила перспективы применительно к различным композиционным решениям - по иллюзорной перспективе, прямоугольной (ортогональной), воздушной.

6. Золотое сечение и ордер как закономерные членения в архитектуре.

7. Масштаб как мера уменьшения или увеличения по отношению к натуральной величине.

8. Стилевое единство в ансамбле - в сочетании нескольких видов искусства.

9. Вертикали и горизонтали как постоянные оси по отношению ко всем другим направлениям.

По упомянутым правилам создаются скульптуры, произведения живописи, архитектуры и рисунка - меняются только средства изображения. <…>

Дейнека А. А. Учитесь рисовать. - М., 1961,- С. 165 - 170.

 

А. М. Лаптев...

Пожалуй, самой главной закономерностью композиции надо считать цельность. Как бы ни была сложна композиция по сюжету, сколько бы ни было в ней фигур, какими бы ни были они по масштабу, но коль скоро картина несет в себе свой особый изобразительный мир, то чем цельнее, монолитнее будет организм этого мира, тем яснее зритель будет воспринимать смысловое и пластическое решение. Поэтому как бы ни было своеобразно творческое лицо художника и оригинален его композиционный замысел, цельность - объективное средство композиции, одна из главных ее закономерностей. <...>

Из всего вышесказанного попытаюсь сделать некоторые выводы.

Объективными закономерностями конструктивно-пластического решения композиции, по-моему, нужно считать следующие:

1. Пределы ограниченности живописного поля, рамки композиции.

2. Пределы пространства и места сюжетного действия в картине.

3. Цельность.

4. Соразмерность компонентов, то есть ритм и пластика.

5. Нахождение зрительного центра. <...>

Лаптев А. М. О композиции. - М., 1959. - С. 103, 108

 

М. В. Алпатов.

Композиция в живопись

За последнее время вопросы композиции все больше становятся в центре внимания советских художников, приобретают все большее значение в системе нашего художественного образования. Между тем теория живописной композиции до сих пор совершенно не разработана как в русской, так и в иностранной литературе по искусству.

Попытки изучения композиционных решений великих мастеров принадлежали в большинстве случаев представителям формалистического искусствознания. Естественно, что их работы не могут удовлетворить требованиям... Изучение композиции обычно сводилось формалистами к определению тех геометрических форм, в которые облекали свои живописные замыслы великие мастера прошлого. Образное, познавательное значение композиции оставалось вне поля зрения формалистического искусствознания.

Это положение вещей, со своей стороны, породило мнение, будто изучение композиции и живописи, неизменно связанное с анализом художественной формы, является уделом одной формалистической науки об искусстве.

Великие мастера-реалисты и классики теории живописи всегда уделяли большое внимание вопросам композиции и не боялись вдаваться в детальное рассмотрение самой композиционной формы; правда, они рассматривали композицию в живописи не как самодовлеющее начало, а как слагаемое всего художественного образа. <...>

Слово «композиция» происходит от латинского слова соmроsitio (сопоставление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок). В первоначальном значении это слово имело довольно широкий смысл: в римском праве compositio означало примирение тяжущихся сторон, в быту римской арены - означало противопоставление борцов. Но как ни различно было понимание этого термина, в нем можно усмотреть нечто общее, так как он включает представление о сторонах, частях, при их соединении образующих некоторое единство.

В этом расширенном значении композиция лежит в основе целого ряда явлений реальной жизни. В этом смысле можно говорить о композиции не только в искусстве, но и в природе. <...>

Следует отметить, что уже в растительном мире встречаются два основных композиционных начала, с которыми мы постоянно имеем дело и в искусстве, - симметрия и ритм.

Симметрия есть зеркальное соответствие частей какого-либо образования.

Ритм - это большая или меньшая повторяемость какого-нибудь мотива через некоторые интервалы. Симметрию характеризует спокойное равновесие элементов, ритму свойственно движение, которое может быть продлено до бесконечности. Симметрия ясно сказывается в построении лепестков цветка. Ритмическое начало - в расположении на стебле листьев, которые следуют друг за другом через известные промежутки.

Несмотря на то, что основные начала композиции свойственны явлениям природы, композиция в искусстве представляет собой нечто принципиально отличное от этих проявлений композиции в природе.

Подражая отдельным принципам строения органической и неорганической природы и последовательно развивая их, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения своего отношения к действительности. Композиция становится в руках человека одним из средств своеобразного познания и подчинения природы.

В этом понимании композиция свойственна решительно всем видам искусства. Можно говорить о композиции города или отдельного архитектурного сооружения, о композиции сонаты или романса, композиции романа, эпопеи или лирического стихотворения. В своих самых общих чертах такие принципы композиции, как требование единства или расчленения, начала симметрии и ритма, присущи всем видам искусства. Эта общность служит нередко основой сотрудничества художников, представителей различных видов искусства и рождает так называемый синтез искусств. <...>

Примером в деле изучения живописной композиции может служить ознакомление с тем, как в процессе развития мирового искусства менялось ее понимание, какие решения композиционных задач оставлены нам великими мастерами прошлого. <...>

Алпатов М. В. Композиция в живописи. - М.; Л., 1940. - С. 3 - 7.

 

Е. А. Кибрик.

Объективные законы композиции в изобразительном искусстве

...Возвращаясь снова к вопросу о законах композиции, я хочу более полно рассмотреть их объективные основания, оставив в стороне вопросы композиционной техники, всегда имеющей преходящий характер. Художественные направления и школы прошлого создавали приемы техники, соответствующие их задачам. Больше того, своеобразная композиционная техника сопутствовала творчеству отдельных великих мастеров прошлого, как, например, «пирамидальная» композиция Леонардо да Винчи. В то же время, если проанализировать исторический опыт мирового искусства, то можно, я думаю, уловить закономерности универсального значения, лежащие в основе художественного творчества. Они объективны, так как не зависят от особенностей тех или иных школ и направлений, течений и творческих индивидуальностей отдельных художников, они неотъемлемы от самой природы искусства. Это, я думаю, и есть законы композиции.

Но прежде чем говорить о том, что я понимаю под законами композиции, я считаю нужным кратко сказать о двух моментах, без которых невозможна никакая композиция: об идейности и об интуиции как основе композиционного мастерства.

Идейность

Область композиции является средоточием идейно-творческого начала в изобразительном искусстве. В этом смысле даже портрет и пейзаж с натуры немыслимы вне композиции, которая выражается в первую очередь в выборе точки зрения, в том или ином размещении изображаемых элементов, в принципе отбора деталей. В данном случае через композицию выражается отношение художника к своей модели, его понимание модели, то есть эстетическая оценка модели художником.

Попросту говоря, через композицию художник выражает то, что заинтересовало, увлекло его в модели, то, из-за чего он стал ее изображать. Эти же обстоятельства можно считать руководящей идеей его творческого процесса.

Стало быть, даже простое изображение модели становится художественным явлением только тогда, когда одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. Иначе это было бы ремесленное, «фотографическое» копирование модели - и только. Тем большее значение имеет идейный замысел в произведении, созданном творческим воображением, фантазией.

Необходимо, чтобы художник обладал развитым умом, горячим сердцем, был человеком, способным глубоко и самостоятельно мыслить. Поэтому огромное значение для художника имеет мировоззрение. Под мировоззрением художника часто понимают сумму его общественных взглядов и знаний. В художественном творчестве эти взгляды и знания только тогда имеют значение, когда они не просто усвоены, но стали определять и его мысли, и его чувства - стали его мироощущением. Именно мироощущение формирует подлинное содержание художественного творчества. Над ним художник не властен, оно проявляется вне его контроля, так что, хочет он или не хочет, в конечном счете подлинное творчество всегда искренне, то есть обнаруживает истинное отношение художника к своей теме.

Идейность искусства заключается не в теме, или не только в теме, но в первую очередь в отношении художника к жизни, а оно проявлятся в любой теме, за которую берется художник, и составляет содержание его искусства.

Интуиция и анализ

Первый этап художественного творчества - интуитивный, следующий этап требует анализа сделанного. Только гармоническое соединение интуиции и анализа позволяет создать хорошо скомпонованное, законченное произведение.

Анализ начинается с умения верно оценить то, что сделано по чувству. Это важнейший момент в практике художника. Часто я наблюдал, как опытные, талантливые художники небрежно бросали прекрасные замыслы, и так же часто видел напрасный труд, затраченный на лишенные смысла затеи.

Способность к творческой интуиции - проявление одаренности художника. Способность к анализу, то есть логическому рассмотрению своего творчества, необходимо развивать, воспитывать. Идя от содержания к форме и разбирая сделанное интуитивно, художник устанавливает не только взаимоотношения персонажей между собой и средой, формат композиции, но и сам мотив ее и даже средства исполнения. Только сумев проанализировать созданное по интуиции, художник может найти пути и средства к заключительному этапу творчества, ведущему к законченности. Но плодотворен только такой анализ, который способен как бы озарить путь к завершению, вдохновить автора, вызвать тот подъем чувства, который позволяет как бы на одном дыхании привести вещь к концу взволнованно и точно. Схема процесса творчества будет, пожалуй, такая: интуиция - анализ - интуиция. Ибо искусство и начинается, и кончается, да и воспринимается чувством. Объясняется же с помощью анализа.

Цельность

Думаю, что первым законом композиции можно считать цельность произведения. Именно композиция определяет цельность художественного организма, закономерно устроенного. Все элементы композиции находятся во взаимной связи и зависимости, подчиняясь логике воплощения замысла художника.

Итак, цельность, неделимость композиции, где господствует воля художника, создающая центр внимания и полную подчиненность этому центру всего второстепенного, можно, я думаю, считать главным законом композиции.

Больше того - это главный закон художественного отражения вообще. Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого. Серьезно, «прочно» нарисовать что-либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Такое построение обеспечивает цельность будущего рисунка, и, между прочим, оно дается с наибольшим трудом/Рисуя подобным образом, художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии.

В композиции художник создает живой конструктивный принцип, способный служить основой будущего произведения, объединять в одно целое все его детали. <...>

Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы «склеена» из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные выразительные фигуры из нее. Целого нет.

Все мастера идут своими путями к этой цели - к нахождению конструктивной идеи композиции. Одни прямо - им свойственно дисциплинированно мыслить. Другие сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, а затем в возникшем хаосе отыскивают путеводную конструктивную идею и в дальнейшем ею уже руководствуются.

Третьи, как, например, Архипов, «компонуют», - конструктивно объединяют непосредственные наблюдения натуры. Так, говорят, родились «Обратный», «Прачки» и другие произведения Архипова. Так или иначе, но в основе композиции должна лежать простая конструктивная идея, вытекающая из природы замысла художника. Эта идея не только является скелетом композиции, но и основой ритмического начала в произведении.

Когда-то я собирал репродукции картин художников итальянского Возрождения и однажды, просматривая их, обнаружил, что композиция «Тайной вечери» в своих общих чертах была создана задолго до Леонардо да Винчи.

Фронтально расположенный стол, в центре Христос, по бокам апостолы, в задней стене окна, в которые виден пейзаж. Длинный ряд мастеров, снова и снова обращаясь к этой композиции, совершенствовал ее, и наконец Леонардо придал ей безукоризненно гармоническое решение во всех аспектах - вплоть до психологического,- она стала шедевром мирового искусства. К слову сказать, это чудесная тема для исследования - сравнительный анализ всего ряда композиций от первого зарождения пластического мотива, засоренного еще массой случайностей, когда неточно, приблизительно были решены все компоненты, до завершения композиции в труде гениального мастера. Подобный процесс происходит в творчестве каждого художника, которому удалось создать цельную, завершенную и оригинальную композицию.

Труден путь художника к достижению совершенной композиции. Все, что сделано, должно быть так необходимо, чтобы ни одну деталь нельзя было убрать без урона для целого. Чтобы ничего не хотелось добавить и изменить, чтобы все связи были точны и содержательны. Но, увы, часто композиция похожа на плохой театр, когда весь интерес сцены исчерпывается первоплановым действием. Достаточно взглянуть на артистов заднего плана, чтобы все впечатление разрушилось, - они не играют, а только при* сутствуют, беседуя о своих делах, а декорации - только пpиличный фон, органически не участвующий в действии.

Цельность произведения требует не просто связи и взаимной зависимости всех элементов композиции, но связи и взаимозависимости наилучшей, наиболее закономерной и естественной. Эти закономерность связи всех элементов произведения в искусств выражается ритмом, мелодией, музыкальным началом композиции.

Взаимосвязь всех элементов композиции является не только логическим, но и эмоциональным, эстетическим качеством, создающим гармонию.

Проблема цельности композиции, связи и взаимозависимости всех ее элементов неразрывно связана с задачей неповторимости бесконечного разнообразия этих элементов. Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы - «паузы», ни типы, ни жесты. Все близкое, подобное должно либо объединяться в единое пятно или силуэт, либо резко индивидуализироваться.

Я очень хорошо помню портрет папы Иннокентия Веласкеса - этюд с натуры, бывший некогда в Эрмитаже. Трудно сказать, какого цвета лицо папы на этом портрете, - это прекрасный, глубоко волнующий сплав красок - живая ткань великой живописи.

Когда я увидел в Риме, в галерее Дорна, большой портрет Иннокентия, для которого писался эрмитажный этюд, я был поражен откровенно розовым цветом лица. И лишь позднее понял, что этого требовала композиция цвета в картине. Портрет построен мастером в красной гамме - розовые лицо и руки, красные шапка, накидка, кресло и драпировки фона. Только одеяние папы ослепительно белое. Создалась цельность и сила цветовой концепции портрета. Трактовка лица в этой концепции требовала локального пятна в з<