V,2. О композиции и замысле исторических картин

Для художника крайне важна гармония, так как в ней превосходство и сила искусства, то есть завершенность, смысл и разумная основа, так же как умение и универсальный опыт. Поэтому так мало искусных в изобретении и совершенных среди тех, которых прославляют как опередивших других в славе.

V,3. Так как это именно так, то, о художник, обращай главное внимание на порядок композиции не только в изображении деревенских и других домов, но и зал, а также других мест, где ты размещаешь фигуры; действуй согласно определенным правилам и законам, которых требует избранный тобой сюжет и которые ему соответствуют. <...>

V,21. О разнообразии фигур в композиции

Очень важно, чтобы в исторических картинах фигуры были разнообразны как в своем расположении, внешнем виде и деятельности, так и в облике, существе и склонностях. Подобно тому как мы говорим о семи видах движения, так и некоторые фигуры должны быть повернуты лицом, стоять или двигаться, а другие должны быть видимы со стороны. <...>

Мастера искусства об искусстве. - М., 1966. - Т. 2.- С. 370 - 371.

 

 

А. ПАЛОМИНО

(Музей живописи и школа оптики, Том 1.,Теория живописи, Книга I. Любитель., Глава VII. Из чего составляется цельность живописной композиции.)

... Живописная композиция состоит из «рационального», «чувственного», «растительного» и «смешанного».

«Рациональное» проявляется в умелом расположении человеческих фигур, в чем были замечательны Рафаэль Урбинский, До-меникино, Ланфранко и многие другие.

«Чувственное» составляется из животных, одного или различных родов, как-то птиц, рыб и зверей. Питер де Вое и Снейдерс, ученики Рубенса, преуспевали в своих изображениях псовой охоты, охоты на оленей, постоялых дворов и других подобных сюжетов.

«Растительное» проявляется в расположении деревьев, фруктов или цветов, как, например, в изображении пейзажа, продавцов цветов и фруктов. В этом выделяются Артуа, Хесунта, Марио и Руополо.

«Неодушевленное» включает в себя изображения зданий, посуды, мебели, оружия, инструментов, одежд и других богатств и драгоценностей, в чем знаменит ряд известных талантов, и между ними самым одаренным был Антонио де Переда.

«Смешанное» соединяет в себе все, что было перечислено выше, целиком или частично, делая плодотворным художественное вдохновение. <...>

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967.- Т. 3. С. 143 - 144, 153.

 

 

Ф. Ангель.

Похвала искусству живописи

... Требуется умение бегло и удачно компоновать. Тот, кто смел в композиции, никогда не будет затруднен сложным построением. Плодотворный ум, если он будет сосредоточен на единой цели всегда сможет дать тысячи разнообразных выдумок. И если эта легкость сочетается с правдивостью и они идут вместе, как сестры, это придает искусству великолепие, которое говорит знатокам гораздо красноречивее, чем я смогу выразить множеством слов. Это качество требуется художнику для того, чтобы он мог сделать наиболее понятными для любителей и всех прочих, кто видит его картины, истории, которые он изображает. Наряду с этим качеством легкости компоновки должно присутствовать, в-четвертых, приятно украшающее изобилие, которое придает искусству блеск не меньше, чем все предыдущее. Насколько необходимо, чтобы художник принимал это во внимание, видно из той ободряющей благосклонности, которую это качество вызывает в душах любителей искусства. Примеры тому мы видим ежедневно у тех, кто таким образом обогащает свои картины, что они восхищают глаз любителей и возбуждают желание обладать и поэтому легче сбываются с рук. Ради этой выгоды, которая наилучшим для нас образом заключена в этом свойстве, в высшей степени необходимо, чтобы художники принимали во внимание это изображение приятного богатства.

Мастера искусства об искусстве. - М. 1967. - Т. 3. - С. 246 - 247.

 

 

Н. Пуссен.

Высказывания Пуссена

О предмете изображения, замысле, композиции, стиле. Искусство величественного стиля складывается из четырех элементов: содержание, его толкование, построение и стиль. Первое, которое является фундаментом всего остального, заключается в том, чтобы содержание и сюжет были величественны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он должен величественное обработать смелой, размашистой кистью, а обычное и незначительное трактовать как подчиненное. Художник должен не только проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь. Надо так его обработать, чтобы, согласно характеру сюжета, привести к блеску и совершенству. Те же, кто выбирает недостойные сюжеты, делает это в силу ограниченности своего разума. Следует презирать безобразные и низменные темы, делающие невозможной их художественную обработку.

О новизне. Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой.

Чем можно возместить недостатки сюжета. Если художник хочет вызвать восхищение в душах, не имея под руками подходящего материала, пусть он не вводит в свою картину никаких редкостных и неожиданных предметов. Вместо этого пусть обратит он свой разум на то, чтобы сделать свое произведение поразительным благодаря совершенству выполнения, чтобы можно было сказать: «materiam superbat opus» (работа преодолевает материю).

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 3.- С. 278 - 280.

 

Э. Фальконе.

Размышления о скульптуре, читанные в Королевской Академии живописи и скульптуры 7 июня 1760 г. О барельефах

... В каком бы месте ни находился барельеф и какой бы выпуклости он ни был, необходимо сочетать его с архитектурой, дабы и сюжет, и композиция, и драпировки были тождественны ее характеру. Так, мужественная строгость тосканского ордера допустила бы лишь простые сюжеты и композиции - одеяния свободные и с немногими складками. Но коринфский и сложный ордеры требуют протяженности в композициях, игры и легкости тканей.

От этих общих мыслей я перехожу к некоторым замечаниям частным.

Так как требования композиции и эффекта одинаковы как для барельефа, так и для картины, - главные действующие лица должны занимать самое привлекательное место сцены и быть размещены таким образом, чтобы их освещала достаточная масса света, притягивающего и приковывающего к ним взор, который покоится на них, как и на картине, предпочитая их всякому иному месту композиции. Это центральное освещение не прерывается никакими мелкими деталями узких резких полос теней, которые нам казались бы лишь пятнами и уничтожали гармонию. Небольшие струи света в густых массах тени равным образом уничтожили бы эту гармонию.

Никаких ракурсов в передних планах, особенно если края этих ракурсов выдаются вперед, - они вызывали бы лишь впечатление нестерпимой скудности! Утратив свою естественную величину, эти части утратили бы правдоподобие и казались бы клиньями, пронизывающими фигуры. Таким образом, дабы не оскорблять взора, выдающиеся конечности должны по возможности уходить в самый фон. Будучи там размещены, они дадут и другое преимущество: эти части будут поддерживать друг друга своей собственной массой. Все же при этом надлежит соблюсти, чтобы, выдаваясь, они не слишком прирастали к фону, ибо это вызвало бы диспропорцию фигур и неправильности планов.

Ни фигуры второго плана, ни части их не должны быть столь выпуклы, ни в столь четкой манере, как фигуры первого; то же относится и к другим планам, сообразно их удаленности. Если бы существовали примеры подобной однообразной манеры, хотя бы это были античные барельефы, следовало бы их считать ошибочными, противными закону ослабления зрения, естественно возникающего вследствие расстояния и воздуха между предметами и нами.

В природе по мере отдаления от нас предметов формы их становятся для нас менее ясными. Это наблюдение тем более важно, что в барельефе расстояния фигур менее всего реальны. Те, которые кажутся отдаленными более других на один или два туаза (1,95 м. - Сост.), иногда не отдалены и на один дюйм. Следовательно, лишь с помощью неясной и неопределенной манеры, в соединении с сокращенными согласно законам перспективы пропорциями, скульптор ближе подойдет к правде и действию, свойственным природе. Равным образом, единственное средство достижения этой гармонии скульптура должна искать и найдет лишь в едином цвете своего материала.

Надлежит прежде всего избегать того, чтобы вокруг каждой фигуры лежала небольшая, равномерно ее обрисовывающая полоска тени, которая, уничтожая иллюзию ее выпуклости и соответственной отдаленности, придавала бы, кроме того, вид фигур, приплюснутых одна к другой и, наконец, налепленных на поверхность. Можно избежать этого недостатка, несколько повернув края фигур и сделав достаточно выпуклыми их середины.

Тень, падающая от фигуры на другую, должна казаться падающей натурально; это означает, что эти фигуры должны находиться в достаточно сближенных планах, чтобы затенять друг друга, как если бы они были натуральны. Надо все же следить за тем, чтобы планы главных фигур, в особенности тех, которые должны действовать, не были смешаны, но были достаточно отчетливо и ясно разграничены в пространстве, дабы фигуры могли удобно двигаться. Если, в силу своего выдвинутого плана, какая-либо фигура должна казаться обособленной и выделяющейся, не будучи таковою на самом деле, ей противопоставляют тень со стороны ее освещения и, если это возможно, - свет за ее тенью: счастливое средство, даруемое природой как скульптору, так и живописцу. Если барельеф мраморный, сходство с картиной будет тем более явственно, чем более разнообразия сумеет внести скульптор в обработку отдельных предметов. Матовая зернистая, гладкая обработки, искусно примененные, стремятся как бы к впечатлению цвета. Отблески, отбрасываемые какой-нибудь гладкой драпировкой на другую, сообщают тканям легкость и разливают гармонию по всей композиции.

Кто сомневается в том, что законы барельефа и живописи одни и те же, тот пусть изберет картину Пуссена или Лесюэра; пусть искусный скульптор сделает ее своей моделью: увидите, сколь прекрасный то будет барельеф! Эти мастера тем более сближали скульптуру с живописью, чем более правдивы, всегда продуманны были их пейзажи. Их фигуры обычно лишь немного отдалены друг от друга и находятся в очень правильных планах: это строгое правило надлежит соблюдать в барельефе с самым строгим вниманием.

Мастера искусства об искусстве. - М., 1966.-Т. 2. - С. 356-358.

Д. Рейнольдс.

Речи в Королевской Академии искусств (1769-1790 гг.). Речь на открытии Академии. 2 января 1769 г.

... Когда мы читаем биографии самых выдающихся живописцев, каждая страница свидетельствует, что они никогда не тратили своего времени даром. Даже рост их славы служил лишь поводом для увеличения их трудолюбия..Чтобы убедиться в усидчивости их занятий, достаточно поразмыслить над методом создания их наиболее знаменитых произведений. Когда они задумывали какой-нибудь сюжет, они прежде всего делали массу набросков; затем законченный рисунок целого; затем еще более подробный рисунок каждой отдельной части - голов, рук, ног и одежд; затем они писали всю картину и после всего еще раз прорабатывали ее с натуры. <...>

IV речь. 10 декабря 1771 г.

Замысел в живописи не заключает в себе изобретения сюжета, так как его обычно дает поэт или историк. Что касается выбора, то подходящим может быть только сюжет, представляющий общий интерес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще интересует человечество и что вызывает горячее сочувствие общества. <...> Когда рассказывают какую-нибудь историю, каждый рисует себе мысленно картины происходящего и представляет себе выражения участвующих лиц. Способность запечатлеть эту мысленную картину на полотне и есть то, что мы называем замыслом художника. <...>

Изображенные фигуры должны иметь почву, на которой они могут стоять; их надо одеть; должен быть задний фон; должны быть налицо свет и тени; но не должно быть заметно, что это сколько-нибудь занимало внимание художника. Больше того, все это должно быть расположено так, чтобы не отвлекать внимание зрителя. <...>

Великая цель искусства - потрясать воображение. Поэтому художник не должен подчеркивать тех средств, которыми он это достигает; зритель должен только почувствовать воздействие результата его усилий. <...>

Художник должен уметь компенсировать естественные недостатки своего искусства: он может сказать лишь одну фразу, изобразить лишь одно мгновение, он не может распространяться, как поэт или историк. <...>

V речь. 10 декабря 1772 г.

Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один - сводить цвет почти до одной светотени... другой - давать краски очень ясно, определенно и интенсивно... но в обоих случаях - основным принципом остается простота. <...>

VI речь. 10 декабря 1774 г.

Мы совершенно уверены, что красота форм, выражение страстей, искусство композиции, даже способность придать произведению искусства величавость в настоящее время весьма сильно зависят от соблюдения правил. Эти достоинства некогда считались исключительно проявлением гениальности, и справедливо, если за гений не принимают вдохновение, но рассматривают его как результат точного наблюдения и опыта.

Замысел - один из главных отличительных признаков гения; но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изобретать, изучая изобретения других, - так же как читая мысли других, мы учимся думать.

Тщетно художник или поэт будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел. Ничто не может родиться из ничего. <...>

VII речь. 10 декабря 1776 г

Преподаватели, обучающие искусству, должны особенно развивать и воспитывать это чувство природы или правды... Два ошибочных представления были раньше особенно распространены и вредны для художников: во-первых, считалось, что вкус и талант не имеют между собой ничего общего, и, во-вторых, за природу принималось единичное и частное.

Истинное представление о том, что такое воображение, можно почерпнуть из знания чувств и страстей всего человечества; хотя, казалось бы, достаточно сообразоваться лишь со своими собственными ощущениями... Но нельзя быть уверенным, что паши чувства правдивы и справедливы, пока они не подтверждены более широкими наблюдениями. <...>