Материалы по теме «виды хроматики»

МАТЕРИАЛЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ЗАОЧНИКОВ

Хроматически измененный звук должен находиться в том же голосе и в той же октаве, что и неизмененный; если он удвоен каким-либо из других голосов, удвоение следует вести в противоположном направлении на тон или полутон, но не более.

Обостряя функциональную напряженность аккордов, альтерированные звуки значительно интенсивнее стремятся к разрешению. Важнейшее условие голосоведения – разрешение альтерированных звуков строго по тяготению. В связи с этим перед К64 используются только II65 ^{#3 (#3,1}), II43 ^{#3 (#3,1)}, а также IV7 ^#1, IV65 ^#1, т.е. те обращения, басы которых «окружают» бас К64 – V ступень.

Иногда альтерированную S можно встретить в каденции, но после К64, между ним и D7, или, в качестве вспомогательного аккорда, между двумя К64. При этом альтерированная S может находиться на басу К64, т.е. на V ступени:

2. Несколько позже альтерированную S стали употреблять вне каденции, разрешая ее в Т или Т6. Мягкое звучание альтерированных септаккордов S группы в окружении тонических аккордов (особенно в мажоре) стало излюбленным оборотом многих композиторов-романтиков, в частности Чайковского.

В подобных оборотах особенно часто звучат альтерированные II2, II43 и II7, причем II2 и II43 разрешаются в Т, а II7 – в Т6.

3. При отсутствии разрешения альтерированные аккорды могут переходить в неальтерированные той же функции (т.е. повышенная IV ступень переходит в диатоническую). Этот переход называется дезальтерацией. Снижение функциональной активности в таких оборотах восполняется эффектом красочности, вызываемым некоторой неожиданностью, необычностью гармонического развития. Часто дезальтерация имеет вид оборота с преобладающим плавным полутоновым нисходящим или восходящим голосоведением.

4. Типично также разрешение аккордов альтерированной S (в этом случае – двойной доминанты) в D. В этом случае оба септаккорда двойной доминанты ведут себя так же, как D7 и VII7 при разрешении в Т.

5. Во всех случаях перехода аккордов двойной доминанты в диссонирующие доминанты (D7, VII7 и их обращения) IV повышенная ступень теряет альтерацию, понижаясь на хроматический полутон. При этом часто образуются слитные по голосоведению обороты с хроматически нисходящим верхним (обычно) голосом.

Переход септаккорда в септаккорд совершается по такой схеме: через одно обращение - если DD7 переходит в D7 или DDVII7 переходит в VII7, а если DD7 переходит в VII7, то обращения идут подряд.

Приведем еще несколько популярных оборотов с использованием аккордов альтерированной S (двойной доминанты):

I. Виды отклонений.

1. Отклонение через побочную доминанту, или автентическое, – это самое распространенное отклонение. В качестве побочной D чаще всего выступают обращения D7. Основной D7 значительно реже используется в отклонениях, чем его обращения. Побочная доминанта может быть введена после любого аккорда исходной тональности. Главным условием ее введения является плавность голосоведения и отсутствие переченья. Во избежание переченья хроматические варианты одной и той же ступени должны находиться в одном голосе.

III D65→S D43→II D43→VI D43→VI VII7→II

В качестве побочной D может использоваться вводный септаккорд, чаще уменьшенный, в основном виде и во всех обращениях (реже других берется VII2). Если аккорд, предшествующий побочной D, содержит удвоение звука, подлежащего хроматическому изменению, то один из двух идет на хроматический полутон, а другой – в противоположную сторону на тон или полутон. Побочной доминантой в этом случае обычно бывает VII7. Побочный VII7 берется чаще всего тогда, когда отклонение происходит на секунду вверх от исходного аккорда (например, после Т – во II ступень, после II – в III и т.д.).

2. Прерванный оборот в автентическом отклонении. Возникает в том случае, когда побочный D7 (в основном виде) разрешается не в тонику, а в VI ступень новой тональности. Особенно часто используется этот оборот при отклонении в тональность VI ступени.

T D7→ (VI) S

3. Отклонение через побочную субдоминанту, или плагальное, - отклонение, получившее распространение в западноевропейской романтической музыке, однако особенно оно характерно для русской музыки с присущей ей значительной ролью субдоминантовой сферы. Среди побочных S главное место занимает II7 c обращениями (в основном II65). Могут также использоваться альтерированные II7 и IV7.

4. Отклонение через полный гармонический оборот, или «глубокое» отклонение – отклонение, в котором в качестве побочных аккордов используются и S, и D новой тональности. Это отклонение обычно представляет собой плавный по голосоведению, «удобный» оборот:

T II43→D7→II T II43→D7→III t II7→D43→VI

Особенно характерны «глубокие» отклонения для Чайковского, Рахманинова, многих других романтиков, часто используются в популярной легкой музыке.

5. Отклонение без появления тоники новой тональности. Побочные S и D, принадлежащие новой тональности, и особенно их сочетание, уже дают ощущение отклонения, даже если разрешение в тонику отсутствует. Тоника может быть лишь намечена (взята в виде септаккорда) или вовсе заменена другим аккордом основной тональности.

6. «Перевернутое» отклонение – такое отклонение, при котором Т новой тональности звучит раньше, чем S и D, побочные к этой тональности.

Если для композиторов-классиков более всего типичны автентические отклонения, то в гармонии романтиков, наряду с ними, широко применяются отклонения через полный оборот («глубокие»). Все остальные виды отклонений относятся к менее употребительным. Однако их использование в XIX в. свидетельствует о развитии этого вида хроматики и расширении его красочной палитры. Особая красочность принадлежит плагальным отклонениям, которые привносят в музыку ярко выраженный национальный (главным образом – русский) колорит и, помимо этого, особенную лирическую интонацию. Интересен и выразительный эффект «обманутого ожидания», образуемый отклонением без появления новой тоники. Каждое из менее распространенных видов отклонений имеет свой оттенок выразительности, отличный от общеупотребимого автентического отклонения.

II. Направление отклонений.

Отклонения происходят во все тональности диатонического родства: в мажоре – в тональности II, III, IV, V, VI ступеней, в миноре – в тональности III, IV, V, VI и VII ступеней. В XIX в. встречаются также отклонения в тональности низкой II, низкой VI ступеней, т.е. не в первую степень родства. Чаще всего используются отклонения в тональности субдоминантовой группы. При отклонении в тональность IV ступени наиболее удобно брать побочную D сразу после тоники основной тональности, которая оказывается трезвучием D в новой тональности, после чего к ней добавляется септима, а в миноре она еще и «омажоривается». По этому образцу совершаются все отклонения на квинту вниз: от II ступени – в тональность V ступени, от VI – в тональность II ступени (только в мажоре), от III – в тональность VI ступени.

T D2→S6 T6 D65→S II6 D65→D VI D2→II6

Отклонение в этом направлении совершается через побочные D2 и D65. Через основной D7 отклонения происходят гораздо реже, ввиду свойственного этому аккорду разрешения в неполное трезвучие.

Отклонение на терцию вниз относится к наиболее употребимым: от Т – в тональность VI ступени, от VI ступени – в тональность IV ступени, от IV ступени – в тональность II ступени (только в мажоре). В этом случае побочной доминантой служит D43.

T D43→VI VI D43→S S D43→ II

Популярным является и отклонение на большую секунду вверх: от Т в тональность II ступени (только в мажоре), от S – в тональность D, от D – в тональность VI ступени. В большинстве случаев побочной доминантой здесь является уменьшенный VII7. Во избежание переченья прима исходного аккорда идет на хроматический полутон вверх, а ее удвоение – на ступень вниз:

T VII7→II T6 VII65→II6 D VII7→VI

Несколько реже встречаются автентические отклонения на терцию вверх и на квинту вверх: от Т в тональность III ступени, от Т в тональность D, от от D в тональность II ступени (в мажоре), от II ступени в тональность VI ступени (в мажоре), от III ступени – в тональность VII ступени (в миноре).

Отклонение от тоники мажора в III ступень, редко встречающееся у классиков и более популярное в XIX в., осуществляется обычно через полный гармонический оборот, иногда – только через побочную S. Знаменитый «Свадебный марш» Мендельсона начинается с «глубокого» отклонения в III ступень. Варианты отклонения в III ступень:

T II65→D2→ III T II43→D7→ III T6 II65→ III T6 VII7→ III

IV. Выход из отклонения.

После совершения отклонения можно вернуться в исходную тональность, т.е. взять автентический (как правило) оборот в основной тональности. Если отклонение совершено перед каденцией (обычно это отклонение в одну из субдоминантовых гармоний), то оно непосредственно перетекает в альтерированную S или К64.

Зачастую отклонения следуют друг за другом, образуя длинные, прихотливые цепи и как бы затуманивая основную тональность. Последование отклонений может быть любым, но чаще других встречаются кварто-квинтовые и терцовые цепочки отклонений. В первой друг за другом движутся отклонения на квинту вниз (или кварту вверх), чередуя побочные D2 и D65 (или другую пару обращений – D7 и D43): к примеру, D2→ VI6 - D65 → II - D2→ V6 - D65 → I - D2→ IV6. Во второй цепочке каждое последующее отклонение идет на терцию ниже предыдущего: D43→VI - D43→S - D43→ II.

Литература по теме: А.Мясоедов. Учебник гармонии. – М.: «Музыка», 1980. – С. 151-162.

 

 

МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ «ЭЛЛИПСИС»

 

Эллипсис (с греч. – «пропуск») – понятие, заимствованное из языкознания, где оно означает пропуск какого-либо – ожидаемого – члена предложения. В музыке таким ожидаемым «членом предложения» является тоника, в которую разрешается побочная доминанта. Отсутствие разрешения побочной D в свою тонику, замена ее другим диссонирующим аккордом (чаще всего тоже побочной D к другой тональности) в определенной мере аналогично эллипсису в языкознании. (Некоторые теоретики (А.Степанов) возражают против употребления этого понятия в музыке, заменяя его таким словосочетанием: «хроматическое последование аккордов».)

Итак, эллипсисом (или хроматическим последованием) называется сочетание неустойчивых гармоний различных тональностей. Широко распространены доминантовые цепочки – последования D7 (в том или ином виде) в нисходящем квинтовом направлении:

D7→(III)

D7→(VI)

D7→(II)

D7→(V)

D7→T

Чередуются либо обращения D7 (через одно обращение), либо происходит чередование полного и неполного септаккордов. В эллиптическую цепочку могут включаться ум.VII7 (также чередуясь через одно обращение), а также D9 – в чередовании либо с D7, либо с D9.

 

D7→(VI)D43→(II)D7→(V)D43D7→(S) D7→(VI)D7→(II)D7→(V)D7 D7→S

VII2→(VI)VII65→(II)VII2→(V)VII2 D9→(VI) D7→(II) D9→(V)D9

D9→(VI) D9→(II) D9→(V) D9

 

Следует обратить внимание на голосоведение в этих цепочках: по крайней мере два голоса из четырех (а в цепочке из уменьшенных септаккордов – все четыре) движутся по нисходящей хроматической гамме. По сути все эти последования представляют собой секвенцию, где звено состоит из двух аккордов и шаг секвенции – б.2 вниз.

Встречается и субдоминантово-доминантовое последование септаккордов, в котором побочная D переходит в II7 другой тональности, т.е. здесь следуют друг за другом, не разрешаясь в тоники, «глубокие» отклонения. Эта цепочка также представляет собой секвенцию с шагом на б.2 вниз.

II2 + D65→(III) II2 + D65→(II) II2 D65 T

Довольно часто, особенно на грани построений, фраз, встречается терцовый эллипсис, т.е. сочетание доминантовых аккордов в нисходящем терцовом соотношении. В этом случае обращения септаккордов идут подряд:

D7→(T)

D65→(VI)

D43→(S)

D2→(II)

В отличие от квинтового эллипсиса, такие хроматические последования не бывают длинными и в основном содержат два аккорда.

D7 D65→(VI) D43→(S) D2→(II)

 

Эллиптические цепочки можно встретить в музыке всех стилевых направлений, начиная с эпохи барокко. Но особенно широкое применение они нашли в эпоху романтизма, а также в ХХ веке – в джазовой гармонии.

 

Литература по теме:

1. А.Степанов. Гармония. – М.: «Музыка», 1971. – С. 166-170

2. А.Мясоедов. Учебник гармонии. – М.: «Музыка», 1980. - С. 281-284.

 

МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ

«АККОРД И ТОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА»

Практически до ХХ века основным принципом построения аккорда был терцовый. Этот принцип продолжил свое существование и в ХХ веке. Развитие терцового принципа шло в направлении увеличения числа терций, входящих в аккорд. Так появились (после нонаккорда, отлично зарекомендовавшего себя в музыке романтиков и импрессионистов) ундецимаккорд (g-h-d-f-a-c) и терцдецимаккорд (g-h-d-f-a-c-e). Их можно встретить в музыке Дебюсси, Рахманинова, Скрябина, Н.Сидельникова, А.Берга.

Кроме терцового, широко применяются в ХХ веке квартовый и секундовый принципы организации вертикали. Квартаккорды (реже – квинтаккорды), обладающие жестким, «варварским» фонизмом, использовались уже в сочинениях Мусоргского, Бородина, а в ХХ веке – Прокофьева, Бартока, Стравинского, Л.Шлег, Щедрина, Хиндемита, Веберна, Шенберга, Онеггера.

Секундовые аккорды – кластеры – стали весьма популярными в авангардных стилевых течениях музыки ХХ века. Их звучание обладает такой особенностью, как «нерасчлененность» на отдельные звуки, слитность, благодаря чему аккорд воспринимается как единая «звуковая масса», «блок», что нашло отражение и в нотации кластеров (▐). Однако, фонизм кластеров может и варьироваться в зависимости от плотности аккорда, диатонического или хроматического его состава, тембра, фактуры и т.д. Разнообразие звучания кластеров отражено в музыке Шостаковича, Щедрина, Денисова, Я.Ряэтса, Л.Сидельникова, Губайдулиной, Берга, Бартока, Вареза, Лютославского, Пендерецкого, Лигети.

Многозвучный, объемный кластер, в составе которого могут быть и четвертьтоны, и звуки неопределенной высоты, и тоны которого могут звучать как одновременно, так и разновременно, получил даже новую дефиницию – сонор, что подчеркивает его новую природу по сравнению с традиционной единицей вертикали и принадлежность к такому стилевому направлению в музыке ХХ века, как сонористика (сонорика).

Одним из наиболее распространенных интервальных принципов построения аккорда в ХХ веке стал смешанно-интервальный принцип, предполагающий наличие в аккорде любых интервалов, среди которых предпочтение отдается наиболее диссонирующим (тритон, большая септима, малая секунда). Популярным в музыке многих композиторов ХХ века стал аккорд, сочетающий тритон и чистую кварту в диапазоне большой септимы (c-fis-h).

В музыке ХХ века, опирающейся на принцип линеарности (12-тоновая техника, «искусственные» лады), принципом создания аккордики является «вертикализация» того или иного звукоряда – серии или лада. В начале ХХ века такой «перевод» звукоряда в аккорд был характерен для Скрябина. Знаменитый «Прометеев аккорд» – это вертикальный вариант целотонового лада. Аккорды во многих произведениях О.Мессиана являются «следствием» соединения горизонтальных линий, движущихся по звукам одного или нескольких «ладов Мессиана».

Еще одним принципом аккордообразования стала полиаккордика. Полиаккорды могут быть однородными и неоднородными. Среди однородных полиаккордов чаще всего встречаются терцовые полиаккорды. Они состоят из нескольких трезвучий любого вида (чаще всего – двух), фактурно расчлененных на самостоятельные аккордовые единицы, например: des-ges-b + d-f-a (Д.Мийо. «Бразильские танцы»), es-g-b + a-cis-e (В.Лютославский. Вариации).

Неоднородные полиаккорды образуются из нескольких аккордов, имеющих разную интервальную природу – например, терцовых и квартовых или секундовых. Их отличает большое структурное и фоническое разнообразие и принадлежность музыке композиторов разных творческих направлений (Н.Пейко, Шнитке, Щедрин и др.).

 

Наиболее типичной для современной музыки стала хроматическая (или расширенная) тональность, в основе которой лежит 12-полутоновая шкала с определенным центральным элементом, например, в музыке Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Онеггера, Бриттена, Мессиана, ряде сочинений Щедрина, Хренникова, Шнитке, Денисова и др.

В отличие от атональности, тоны хроматической шкалы в тональной системе не только соподчинены, связаны друг с другом, но и подчинены выделенному центральному тону. Однако они обладают достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы. В сравнении с тональностью традиционного типа, тоника этой системы может быть представлена не только мажорным или минорным трезвучием, но и любым структурным элементом. Тоника, или центральный элемент (по Ю.Н.Холопову) тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального произведения. Одним из наиболее действенных приемов является повторение, частое напоминание избранного элемента.

Хиндемит – создатель всемирно известной концепции хроматической тональности. Он не отрицает понятий тоники и тональных функций аккордов. Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем факторам: структурному положению (в начале, конце, в каденции, на гранях формы), частоте появления и поддержке, получаемой от других тонов (вводных и квинтовых).

Политональность ярко представлена в творчестве Стравинского, Казеллы, Мийо, Бартока, Бриттена, Хиндемита, де Фальи, Онеггера, Шимановского, Лютославского, Прокофьева, Шостаковича, Б.Чайковского, Щедрина, Шнитке, Слонимского и др. Истоки политональности прослеживаются в музыке предшествующих периодов – в полимодальности, органном пункте, полифункциональности, полиаккордике (примеры ранней политональности можно встретить у Баха, Гайдна, Грига, Глазунова, Шуберта, Брукнера, Римского-Корсакова, Лядова). Особенно эффектно соотносятся мажорные тональности, отстоящие на тритон («Бразильские танцы» Мийо, «Микрокосмос» Бартока, «Петрушка» Стравинского).

Атональность – музыка, которая не имеет определенной тональности. Этот термин относится, во-первых, к музыке, которая возникла в период распада классической тональности и появления 12-тоновой серийной композиции (сочинения Шенберга, Берга, Веберна с 1908 по 1923 гг.), во-вторых, охватывает всю музыку, которая не является тональной.

Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. К атональной музыке пришли почти одновременно несколько композиторов ХХ века, среди которых были А.Шенберг, Й.Хауэр, Н.Рославец. Основные признаки атональности – это отказ от функциональной гармонии, соблюдение принципа равноправия всех тонов, отсутствие центра тяготения в виде тоники, равноправие консонирующих и диссонирующих интервалов. Атональная музыка не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций. Некоторые виднейшие представители атональной музыки, в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «атональность», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й.М.Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах этим термином.

Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Эту задачу решил А.Шенберг, который создал систему додекафонии. В своей системе он применил последовательность звуков, которую назвал «серией». В серии использовались все 12 хроматических тонов в любой (строго закрепленной) последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторении звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (то есть все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов.

Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков.

Выделяют три типа атональности: 1) «свободную» атональность в досерийных композициях, 2) 12-тоновую музыку, то есть серийную, додекафонную (с начала 20-х гг.), 3) сериализм и «свободную» 12-тоновость (после 1945 г.). Перед авторами атональной музыки стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободной» атональности характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где сам текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана – 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С.Георге (1907-1909) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А.Берга и А.Веберна, в которых принцип атональности получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию атональной музыки, Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б.Барток, Ч.Э.Айвс и др.).

По мнению многих музыковедов и композиторов, хроматизация тональности, интенсификация хроматизма в конце XIX века привели к нивелировке иерархии тонов, отказу от традиционного понимания тонального центра и тональных функций, к затуманиванию, неопределенности тональности (Р.Штраус, Малер, Скрябин). От настойчивой тональной двусмысленности был только один шаг к общему отказу от тональности. Атональность появилась в музыке экспрессионистов. (Экспрессионизм – со свойственной ему разорванностью сознания, дисгармонической личностью – захватил, наряду с живописью, литературой, архитектурой, и некоторых представителей музыкального искусства.)

Принципы атональности: опора на один звукоряд – хроматическую гамму, избегание повторности тонов, приводящей к превосходству одних тонов над другими и к тоникализации, и, наконец, − эмансипация диссонанса, освобождение его от «пут» приготовления и разрешения, создание атмосферы напряженного диссонансного фонизма. Аккордика часто возникает из «утолщения» мелодии, теряет терцовую структуру, насыщается диссонансами.

Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Дальнейшее развитие атональности связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободной» атональности. В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Париж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в атональную музыку некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атональности. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом под наименованием додекафония, получил широкое распространение во многих странах. В своей системе Шёнберг применил последовательность звуков, которую назвал «серией».

Серийность (серийная техника, или додекафония) – метод композиции на основе 12 тонов, возникла в начале 20-х годов ХХ века, после 1945 г. распространилась очень широко (Кршенек, Штокхаузен, Даллапиккола, Мессиан, Сероцкий, Лютославский и др.) В СССР серийная техника появилась в начале 60-х гг. в ряде произведений Денисова, Дмитриева, Кара Караева, Каретникова, Леденева, Ряэтса, Салманова, Н.Сидельникова, Сильвестрова, Слонимского, Тищенко, Шнитке, Щедрина и др.

В основе серийной техники лежит серия – звуковая группа, которая содержит 12 неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторение звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (или обращение, когда все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов. Не будучи темой в традиционном понимании, серия несет тематические функции, то есть создает интонационное единство звучащего материала. В организации вертикали главное значение приобрела полифония. Аккордовый склад, применяемый реже, возникает в результате вертикализации серии или части серии. Довольно распространена в серийной технике пуантилистическая фактура– рассредоточение в звуковом пространстве «музыкального вещества», распадающегося на отдельные элементы (точки, интонационные ячейки). Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков.

Сериализм – это распространение серийной техники не только на высотность, но и на ритм, динамику, артикуляцию, темп, тембр, форму, т.е. сочетание нескольких параметров музыкального языка, организованных с помощью серии. Первые произведения сериализма появились у Бэббитта, Штокхаузена, Булеза. В 50-е гг. появились такие сочинения, написанные в сериальной технике, как «Полифония Х» для 18 инструментов и «Структура I» для 2 фортепиано П.Булеза, «Встречи» для 24 инструментов Л.Ноно, «Четыре ритмических этюда» О.Мессиана и др. В Концерте №2 для скрипки с оркестром А. Шнитке встречается одновременное использование серии звуков и ритмической серии.

Жесткость и строгость системы предопределила ее нежизнестойкость. Единство и целостность существовали только в композиционном акте, фактически – только на бумаге, а в слушательском восприятии обернулись своей противоположностью.

 

Литература по теме:

 

1. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учеб.пособие для студентов музыкальных вузов. – М.: Музыка, 1984. – 256 с.

2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: Учеб. Пособие по курсу «Гармония». - М.: ГМПИ, 1989. – 104 с.

3. Тараканов М. Новая тональность в музыке ХХ века // Проблемы музыкальной науки. – М.: Сов.композитор, 1972. – Вып. 1.. – С.5-35.

4. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. – М.: Музыка, 1972. – С.35-76.

 

 

Ф. Шопен. Мазурка cis-moll

Ф. Шопен. Мазурка H-dur

Ф. Лист. «Обручение»

5. Подобрать на фортепиано и исполнять с аккомпанементом песни (две из четырех), используя автентические и плагальные отклонения (песня № 1), «глубокие» отклонения (песни №№ 3, 4), эллиптические кварто-квинтовые цепочки D₇ (песни №№ 2, 4). Фактура песен №№ 2, 4 ‒ бас-аккорд, песни № 1 ‒ ритмо-гармоническая синкопированная фигурация, песни № 3 ‒ гармоническая фигурация.

1. Лейся, песня, на просторе

Музыка В. Пушкова, слова А. Апсолона

 

 

1. Песенка о хорошем настроении

Музыка А. Лепина, слова В. Коростылева

 

 

1. Что так сердце растревожено

Музыка Т. Хренникова, слова М.Матусовского

 

 

1. Неудачное свидание

Музыка А. Цфасмана, слова Н. Трофимова

 

 

 

МАТЕРИАЛЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ЗАОЧНИКОВ

МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ «ВИДЫ ХРОМАТИКИ»

ХРОМАТИКА – от греч. – окрашивание, цвет, краска, - полутоновая интервальная система, по Веберну – «движение полутонами». Появление в составе аккордов знаков альтерации, чуждых исходной тональности – внешний признак использования того или иного вида хроматики. Хроматика (до ХХ в.) представляет собой надстройку над диатоникой, обогащающую ее новыми выразительными возможностями. Художественная практика в течение уже многих веков пользуется хроматикой, которая постепенно преобразовала и расширила диатоническую музыкальную систему.

В истории музыки существовало несколько видов хроматики. Наиболее ранний – это античная хроматика. В Древней Греции существовали три основных тетрахорда, из которых строились мелодии: диатон, хрома и энармония. Хрома имела звукоряд с ув.2 и двумя полутонами подряд: h-c-des-e. Хроматическая мелодия воспринималась как красочная, изысканная, изнеженная. В энармоническом роде использовались даже четвертьтоны: так, тетрахорд «энармонии» в современной нотации выглядел бы так: до, до-"полдиеза", до-диез, фа.

Многие древнегреческие писатели и ученые считали диатонику суровой и мужественной, хроматику – приспособленной к выражению разнообразных сильных чувств от нежности до безудержного веселья, а энгармонию – самой утонченной и изысканной. Платон считал хроматику и энгармонию неприемлемыми для воинов (по его мнению, им допустимо петь и слушать только диатонику).

Если античная эстетика оценивала хроматический строй как «изящный» и «обладающий нежной прелестью», то эстетика отцов церкви в Средние века воспринимает хроматику не иначе, как «разнузданную и безобразную» музыку. Критику хроматики мы встречаем и у Амвросия (340-397), который говорит: «Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы, ведет к плотской любви, пение же в церкви и народный глас во хвалу бога благочестивые желания питают» («Hexameron»). Чисто инструментальная музыка, виртуозная игра на музыкальных инструментах, импровизация, которая основывалась на хроматике, рассматривается отцами церкви как нравственно неполноценное искусство, которое «влияет на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнеживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам…» (Климент Александрийский. «Педагог»).

В XVI в. (эпоха Возрождения) появляется т.наз. «экспериментальная хроматика», или хроматика «лабиринтов». Как известно, музыканты этого времени, как и деятели других видов искусств, находили источники художественных идей в античности. Обращение к античности вызвало к жизни в XVI столетии и оригинальную ладовую теорию. Ее автор – Н.Вичентино – дал новую жизнь греческому учению о диатоническом, хроматическом и энармоническом тетрахордах. В трактате «Античная музыка, приспособленная к современной практике» он соединяет традиционную систему церковных ладов с греческой теорией ладовых наклонений. В этом трактате Вичентино помещает примеры мадригалов собственного сочинения не только в хроматических, но и в энармонических ладах. Выдающиеся композиторы этой эпохи – Джезуальдо, Киприан де Рори, Вичентино – смело применяли хроматику в своих мадригалах, ломая все привычные стилистические нормы эпохи.

Интересным и наиболее направленным в будущее явлением была выразительная хроматика композиторской школы мадригалистов, в частности творчество Карло Джезуальдо ди Веноза (1560-1613). Хроматизм, всегда привлекавший композитора, был в известной мере подготовлен в произведениях Вичентино, а тот, в свою очередь, ссылался на образцы Вилларта, еще ранее начавшего писать "в новом ладу". В мадригалах Джезуальдо хроматизм был выражен наиболее смело. «Хроматизм Джезуальдо неразрывно связан с вполне определенной образностью… Все темы страдания … выдержаны в едином ключе: хроматические полутоновые интонации, ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы – намеренно невокальные, подчас со скачками в пределах колючих септим и нон, остродиссонирующие аккорды, неприготовленные задержания, соединение далеких (3,5,6 знаков) гармоний» (Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо. - В кн.: Из истории зарубежной музыки, вып. 4. М., 1980, с. 34)).

Равномерная темперация сыграла огромную роль в развитии хроматики, так как создала возможности неограниченного исполнения на инструментах с фиксированной высотой звуков (клавишных и лютневых) далеких модуляций и использования энгармонизма интервалов и аккордов. Пифагоров строй (по чистым квинтам) создает незамкнутый квинтовый круг, где 12 шагов не приводят к совпадению 1-го звука с последним, а создают разницу, названную пифогоровой коммой. В темперированном строе, утвердившемся в конце XVII в., все квинты чуть уже чистых, что практически незаметно для слуха, зато позволяет использовать все 24 тональности, энгармонизм и свободу модуляций.

Эпоха барокко дает нам уже почти все богатство хроматики: от «старинной», основанной на линеарном голосоведении и смешении ладов, до классической – альтерационной, модуляционной. У Баха встречаем развитую систему отклонений, постепенные и внезапные энгармонические модуляции (через энгармонизм ум.септаккорда), эллиптические последовательности, альтерацию аккордов S группы («неаполитанскую» гармонию, септаккорды II и IV ступеней с повышенными терцией, примой).

В эпоху классицизма хроматика продолжает развиваться, расширяя свое влияние, распространяя его как на аккордику, так и на тональные планы. Энгармоническая модуляция становится гораздо более частым явлением. Появляется мажоро-минорное сопоставление тональностей, изредка – модуляции через аккорды мажоро-минора. Приобретает все большее значение альтерационная хроматика.

В творчестве композиторов-романтиков хроматика становится развитой, изощренной, порой «затуманивая» тональность почти до невозможности ее определить. У ряда композиторов излюбленной становится энгармоническая модуляция и модуляция в тональности 3 степени родства через аккорды мажоро-минора (Лист, Шопен, Григ). Многие романтики любуются красками аккордов мажоро-