Жанровое своеобразие романа Ильфа и Петрова «12 стульев», «Золотой теленок»

Сатирические фигуры раскрываются в действии, авторы отказываются от манеры саморазоблачительных монологов, душеспасительных бесед и скоропалительных обличений и избирают принцип комического самораскрытия образа. Иными становятся и средства сатиры, разнообразятся приёмы поэтики комического. На смену буффонаде и стилистическому гротеску (у Булгакова) приходит комизм характеров. Обилие разнообразных персонажей создаёт многокрасочный, пёстрый фон (др. герои раскрыты средствами графического шаржа). Они первыми в советской сатирической прозе создали художественный образ, который стал нарицательным, продолжив галерею известных типов классической сатиры. Определяющую роль в романах играют социально-классовые симпатии и антипатии. Остап Бендер «качается» между 2 полюсами, противостоя каждому из них, что придаёт его образу особый интерес. Остап Бендер умён, даже остроумен. Но предметом сатиры является отнюдь не ум, а глупость, следовательно, на лицо противоречие. Однако «снижение» героя ведётся планомерно. Начинается оно с того, что рядом с бендеровским умом соседствует не мудрость, а хитрость, а рядом с остроумием – изворотливость, и нет ни грамма великодушия. Принцип стяжания достоен всякого осуждения. Не делая героя подлецом, авторы тем не самым усиливают нападки на весь институт частной собственности.Советская сатира 20-х годов запечатлела процесс разрушения «содружества» тёмных личностей, тёмных сил в новом обществе.

Сатира Ильфа и Петрова обладает рядом особенностей.

Во-первых, это пародия, которой насыщены все сатирико-юмористические произведения Ильфа и Петрова. Пародировались сюжеты, характеры, имена собственные. Создавались пародии на типические факты, явления (знаменитая контора по заготовке рогов и копыт, «Сухаревская конвенция» Шуры Балаганова, описанные в «Золотом телёнке»).

Если в «Двенадцати стульях» можно говорить только о преобладании сатирических картин, то «Золотой теленок» задуман и построен как произведение целиком сатирическое.

Пародия придала авторскому тексту насмешливый оттенок. Например: «Все регулируется, течет по расчищенным руслам, совершает свой кругооборот в полном соответствии с законом и под его защитой. И один лишь рынок особой категории жуликов, именующих себя детьми лейтенанта Шмидта, находился в хаотическом состоянии. Анархия раздирала корпорацию детей лейтенанта».

Пародировались и известные формулы политического и военного жаргона («навалился класс-гегемон на миллионера-одиночку»; «Пиво отпускается только членам профсоюза»; «Командовать парадом буду я!»).

Пародия окрашивала реплики и рассказы Остапа Бендера, знатока штампов, официальных формул и общепринятых выражений («Широкие массы миллиардеров знакомятся с бытом новой советской деревни»; «Какой же я партиец? Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать»), концентрировалась в речевых характеристиках персонажей (знаменитый лексикон людоедки Эллочки, нудные ямбические словоизлияния Васисуалия Лоханкина).

Второй особенностью произведений Ильфа и Петрова является сдержанность. Острые словесные находки давались Ильфу и Петрову не слишком легко. Слово заносилось и записную книжку, кочевало из произведения в произведение. Так, прежде чем мелькнуть в «Золотом теленке», Спасо-Кооперативпая площадь была «испробована» в «Необыкновенных историях из жизни города Колоколамска». Самые веселые пародийные имена Ильф и Петров давали, как правило, второстепенным или даже третьестепенным персонажам.

Ещё одной отличительной чертой романов является размеренный ритм: «По аллее, в тени августейших лип, склоняясь немного на бок, двигался немолодой уже гражданин. Твердая соломенная шляпа с рубчатыми краями боком сидела па его голове».

Авторы используют многочисленные художественные средства, такие, как аллегория, образы-маски, гротеск и шарж.

В основе комического повествования Ильфа и Петрова лежит ирония, т.е. особый талант обостренного видения противоречий действительности. Художественную речь Ильфа и Петрова отличают афористичность, блеск юмора и оригинальность.

Роман «Двенадцать стульев» привлек внимание читателей, но критики его не заметили. О. Мандельштам с возмущением писал в 1929 о том, что этот «брызжущий весельем памфлет» оказался не нужен рецензентам. Рецензия А. Тарасенкова в «Литературной газете» была озаглавлена «Книга, о которой не пишут». Российская ассоциация пролетарских писателей назвала роман «серенькой посредственностью» и отметила, что в нем нет «зарядки глубокой ненависти к классовому врагу».

Ильф и Петров начали работать над продолжением романа. Для этого им пришлось «воскресить» Остапа Бендера, зарезанного в финале «Двенадцати стульев» Кисой Воробьяниновым. Новый роман «Золотой теленок» был опубликован в 1931 в журнале «30 дней», в 1933 вышел отдельной книгой в издательстве «Федерация». После выхода «Золотого теленка» дилогия стала необыкновенно популярной не только в СССР, но и за границей. Западные критики сравнивали ее с «Приключениями бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Л. Фейхтвангер писал, что никогда не видел, чтобы «содружество переросло в такое творческое единство». Даже В. Набоков, презрительно отзывавшийся о советской литературе, отметил поразительную одаренность Ильфа и Петрова и назвал их произведения «совершенно первоклассными».

В обоих романах Ильф и Петров пародировали советскую действительность – например, ее идеологические клише («Пиво отпускается только членам профсоюза»). Предметом пародии стали и спектакли Мейерхольда («Женитьба» в театре Колумба), и опубликованная в 1920-е годы переписка Ф. М. Достоевского с женой (письма отца Федора), и искания постреволюционной интеллигенции («сермяжная правда» Васисуалия Лоханкина). Это дало основания некоторым представителям первой русской эмиграции назвать романы Ильфа и Петрова «пасквилем на русскую интеллигенцию».

В 1948 году секретариат Союза писателей постановил считать «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» пасквилянтскими и клеветническими книгами, переиздание которых «может вызвать только возмущение со стороны советских читателей». Запрет на переиздание был закреплен и специальным постановлением ЦК ВКП (б), действовавшим до 1956 года.

"Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" были опять востребованы хрущевской пропагандой - именно в качестве "лучших образцов советской сатиры".

Тем не менее "канонизация" Ильфа и Петрова в качестве классиков потребовала от тогдашних либералов немалых усилий. Следы полемики можно обнаружить, например, в предисловии, которое написал К. М. Симонов к переизданию дилогии в 1956 году. Во втором абзаце он оговаривает, что "Двенадцать стульев" и "Золотой теленок" созданы "людьми, глубоко верившими в победу светлого и разумного мира социализма над уродливым и дряхлым миром капитализма".

Подобного рода оговорки использовались и в 1960-е годы. Отечественные исследователи постоянно объясняли читателям, что Ильф и Петров не были противниками политического режима СССР, не были "внутренними эмигрантами". Например, в предисловии к пятитомному собранию сочинений, вышедшему в 1961 году, Б. Галанов настаивал, "что веселый смех Ильфа и Петрова в своей основе глубоко серьезен. Он служит задачам революционной борьбы со всем старым, отжившим, борьбы за новый строй, новую, социалистическую мораль". Таким же образом защищала Ильфа и Петрова Л. Яновская, автор вышедшей в 1963 году монографии "Почему вы пишете смешно?". По ее словам, "жадный интерес к советскому сатирическому роману за рубежом не имел ничего общего со злопыхательским интересом к недостаткам или неудачам Советской России. Неизвестно ни одного случая, когда сатира Ильфа и Петрова была бы использована нашими противниками против нас".

 

 

33. Возвращенная литература: имена, произведения.

Термины «возвращенная литература» появился в начале 90-х годов ХХ века, когда в результате начавшейся перестройки рухнул «железный занавес», прочно отделявший нашу страну от западного мира. Крушение коммунистической идеологии, наступившая гласность позволили опубликовать в России огромное количество произведений писателей-эмигрантов, которые были вынуждены, спасаясь от большевистского террора в 1920-х годах, навсегда покинуть родину. Общественно-политические и экономические перемены в нашей стране, начавшиеся в 1985 году и названные перестройкой, существенно повлияли на литературное развитие. «Демократизация», «гласность», «плюрализм», провозглашенные сверху как новые нормы общественной и культурной жизни, привели к переоценке ценностей и в нашей литературе. Фактическое освобождение культуры от государственного идеологического контроля и давления во второй половине 80-х годов было законодательно оформлено 1 августа 1990 года отменой цензуры. Естественно завершилась история «самиздата» и «тамиздата». Толстые журналы начали активную публикацию произведений советских писателей, написанных в семидесятые годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанных. Так были опубликованы романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Лагерная тема, тема сталинских репрессий становится едва ли не основной. Рассказы В. Шаламова, проза Ю. Домбровского широко публикуются в периодике. «Новый мир»

напечатал и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. В 1988 году опять-таки«Новый мир», спустя тридцать лет после создания, напечатал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» с предисловием Д. С. Лихачева. Внимание критиков и читателей было приковано исключительно к ним. Журнальные тиражи достигали небывалых размеров, приближаясь к миллионным отметкам. «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности. Среди наиболее известных произведений «возвращенной литературы» — «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Мы» Евгения Замятина, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Еще один поток литературного процесса второй половины восьмидесятых годов составили произведения русских писателей 20-30-х годов. Впервые в России именно в это время были опубликованы «большие вещи» А. Платонова - роман «Чевенгур», повести «Котлован», «Ювенильное море», другие произведения писателя. Публикуются обэриуты, Е.И. Замятин и другие писатели XX века. Тогда же наши журналы перепечатывали холившие в самиздате и опубликованные на Западе такие произведения 60-70-х годов, как«Пушкинский дом» А. Битова, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, «Ожог» В. Аксенова и др.

 

Феномен авторской песни.

АВТОРСКАЯ (иначе -- «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ -- современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов. Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и своё творчество слушателям, а ведёт с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» -- О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (Б. Окуджава) (50 российских бардов. Справочник М., 2001).

Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чём свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».

С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. Искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении «эффекта рампы», в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с её доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т. п. Обостренно-личностный характер авторской песни, её неангажированность, неуправляемость, наконец - способность сплотить вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, «думающих» людей - всё это сделало её не столько художественным, эстетическим, сколько социо культурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50-70-х гг. Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных форм самосознания и самовыражения «шестидесятников» - того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь. На Западе взрыв творчества «поющих поэтов» (Боб Дилан, Джон Леннон и др.) совпал с ростом «антибуржуазных» настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг. В России же формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с хрущёвской «оттепелью». Правда, первые ростки авторской песни появились в студенческой среде ещё до войны, но самостоятельным жанром и значимым фактором культуры она стала лишь в конце 50-х гг. В этот период глубоких перемен и общей либерализации духовной жизни сложились благоприятные предпосылки и для возникновения авторской песни.

Одно из направлений авторской песни смело можно назвать эпохой Высоцкого.

Эстетика “песни протеста” - протеста против абсурдности политического строя Советского Союза, против самого этого больного общества:

Нет, ребята, все не так - все не так, ребята!

- нашла в В.Высоцком своего гениального выразителя, ставшего поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества - поэтический дар, острый ум, актёрский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно “мужской” по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издевку, в лучшем случае - в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все - от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса до блатной песни, и главная его интонационная находка - распевание согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания.

Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. В.Высоцкий вернул в песню сюжет, диалог, насытил её зрелищностью и превратил исполнение в целостный микроспектакль. И это - лишь некоторые новаторские черты его творчества.

Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной «карнавализации» жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала - целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм - романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.

В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).

35. Ирония, как изобразительный прием в повести Булгакова «Собачье сердце».

Определяющим в повести «Собачье сердце» яв­ляется сатирический пафос (к середине 20-х го­дов М. Булгаков уже проявил себя как талантли­вый сатирик в рассказах, фельетонах, повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца»). Поэтому по­весть представляет собой определенный интерес и с точки зрения своеобразия сатирического изо­бражения, присущего этому произведению.

Первый вопрос, который возникает при изу­чении повести,— это определение предмета сатирического изображения. В «Собачьем серд­це» писатель средствами сатиры обличает само­довольство, невежество и слепой догматизм иных представителей власти, возможность без­бедного существования для «трудовых» элемен­тов сомнительного происхождения, их нахрапи­стость и ощущение полной вседозволенности. Нужно отметить, что взгляды писателя выпада­ли из русла общепринятых тогда, в 20-е годы. Однако в конечном итоге сатира М. Булгакова через осмеяние и отрицание определенных общественных пороков несла в себе утвержде­ние непреходящих нравственных ценностей. Сатирическое содержание повести раскрыва­ется прежде всего через систему персонажей. Нетрудно заметить, что персонажи образуют своего рода антагонистические пары, позволяю­щие наиболее полно раскрыть основной конф­ликт произведения

Вдумчивого осмысления заслуживает обще­ственная позиция профессора, которая не так проста и уж никак не прямолинейна. Профессор высказывает много «крамольных вещей («Да, я не люблю пролетариата...»). Он придает большое значение исчезновению калош. Калоши для него важны не сами по себе, в них он видит своеобразный символ царящей крутом разрухи. Несмотря на всю свою агрессивность, Преобра­женский не отрицает новый порядок, напротив, именно его отсутствие и вызывает гнев профес­сора. Он настаивает на установлении порядка исходя из того, что в современном обществе это необходимо, так как это общество строгого разделения труда: «В Большом пусть поют, а я буду оперировать. Вот и хорошо — и никаких разрух...»

Отметим, что М. А. Булгаков был всегда внимателен к выбору имени для своих персонажей. Писателя могли привлечь подвиж­ность, округлость, «качательность», заключенные в сатирической фамилии «Шариков». А в имени «Полиграф Полиграфович» сатирически заост­рялась тенденция к сочинению новых имен, возникшая в послереволюционное десятилетие. Кроме того, нелепое имя, выбранное Шарико­вым, своей вычурностью не соответствует фа­милии, создается комический эффект. Иногда фамилия персонажа отражает характер его дея­тельности: «Преображенский» — от глагола «преобразовывать», что подчеркивает творче­ский, преобразующий характер занятий профес­сора.

Важным средством в раскрытии сатирическо­го содержания повести «Собачье сердце» являет­ся язык. Булгакову было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Здесь будет уместно сослаться на наблюдения М. Чудаковой. Проводя сопоставление отношения к прямому авторскому слову двух писателей — М. Зощенко и М. Булгакова, она, в частности, пишет главный способ отношения Булгакова к чужому слову — отчуждение его от автора и от близких ему героев, выделенность, обособленность. Чу­жое слово несовместимо со словом автора; авторская речь развивается на фоне близких и импонирующих ей слов[3,74].

Это замечание очень важно, ибо использова­ние Булгаковым чужого слова всегда служит знаком определенного речевого облика персона­жа. И действительно, языковые особенности — лексические, интонационные — являются важ­ным средством характеристики персонажей. Те из них, которые малосимпатичны автору, неред­ко изъясняются скверным русским языком, и это специально подчеркнуто писателем. В пове­сти «Собачье сердце» таким образом высмеяна корявая речь домкомовцев: «Мы — управление дома,— с ненавистью заговорил Швондер,— пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома.

— Кто на ком стоял? — крикнул Филипп Филиппович,— потрудитесь излагать ваши мыс­ли яснее» [4,136].

А слово «извиняюсь» неоднократно повторен­ное пришедшим, в те годы только-только входило в обиход вместо «извините» и считалось вульгарным. Можно представить, как резало оно ухо Филиппа Филипповича Преображенского. Писатель высмеивает и страсть Швондера к напыщенным, революционно-патетическим фразам.

Определенный лексический пласт заложен в речи Шарикова. Интересен тот набор фраз, которым пользовался в обиходе Клим Чугункин и которые затем первыми всплыли в сознании Шарикова: «еще парочку», «мест нету», «слезай с подножки», а также «все бранные слова, которые только существуют в русском лексиконе». Писа­тель строит речь Шарикова из коротких, отры­вистых фраз, что, очевидно, характеризует при­митивный образ его мысли.

Булгаков широко использует лексические воз­можности и при описании того или иного события. Так, описывая операцию над Шари­ком, писатель пользуется нарочитым несоответ­ствием лексики происходящему. Сравнения — выразительны, отточены, образны: «Оба завол­новались, как убийцы», «Глаза Борменталя напо­минали два черных дула, направленных на Шарикова в упор» и другие. Комический эффект здесь происходит от того, что описанию хирур­гической операции не соответствует лексика, заимствованная из уголовной хроники.

М. Булгаков широко применяет и различные приемы сатирического изображения: гротеск и гиперболу, юмор, иронию, пародию. Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в качестве средства выражения авторской оценки. Ирония неизменно присутст­вует в описании персонажей повести — напри­мер, пациентов профессора Преображенского, желающих омолодиться. Шариков читает... пе­реписку Энгельса с Каутским, высказывает суж­дения по поводу прочитанного. Иногда автор­ская ирония носит скрытый характер: после восторженных слов доктора Борменталя «про­фессор Преображенский, вы — творец», следует авторская ремарка (клякса), что снижает патети­ку слов Борменталя.

A фантастический персонаж в повести – это пес. Его нереаль­ность не только в том, что он способен думать, читать, различать людей по глазам, рассуждать (прием не новый для литературы — вспомним «Холстомера» Л. Толстого или «Каштанку» А. П. Чехова), но и в том, что он знает и что об этом думает. Он может спародировать Маяковского («Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме»), иронически воспринять лозунг «Возможно ли омоложение?» («Натурально, воз­можно. Запах омолодил меня...»). Сознание пса явно политизировано, причем симпатии его, как и антипатии, очевидны: «Дворники из всех пролетариев — самая гнусная мразь», «швей­цар... во много раз опаснее дворников». Пес слишком хорошо знает, чем кормят людей в столовых, сколько получает машинистка IX разряда и как ей живется и даже как зовут еще незнакомого ему господина, которого тухляти­ной не накормишь, ибо он тут же в газетах пропечатает: «...меня, Филиппа Филипповича, обкормили». Авторские оценки событий смеши­ваются в первой части с оценками Шарика, усиливая фантастическое всеведение пса и иро­нически окрашивая изображаемое.