Особенности проектирования театрального костюма

После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно. что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

К.С.Станиславский

В театральном костюме важно всё: композиция, пластичность, ритм, цвет, линия. А цвет имеет настолько большое значение, что его можно сравнить с живописью. Особенно важен цвет в театральных исторических и фантастических костюмах, а также в эстрадных. Костюм создаёт вокруг человека некую заданную среду, особый микромир, который помогает актёру легче адаптироваться к новому спектаклю,к новой обстановке, к другим людям. В отличие от других видов искусств костюм очень гибок, мобилен- его легко изменить частично или даже полностью. Это свойство костюма не раз давало возможность быстро отразить крупные события общественной жизни или другую информацию о них, порой опережая сами события. В этой связи интересно вспомнить костюмы периода Великой Октябрьской социалистической революции - красные галифе, кожанки, будёновки, бескозырки,тельняшки,красные косынки. М.Горький однажды заметил, если революция создала пёстрые костюмы, значит, они были ей нужны. Сохранились интересные воспоминания о первых годах работы ЧК о том,как в те годы многие «бывшие» пытались подладиться под новых хозяев страны. Они не брились, ходили в грубых солдатских гимнастёрках, а некоторые из них надели кожаные куртки. Такие куртки были лучшим свидетельством политических взглядов. Безусловно, Горький был прав- костюмы революционеров не были случайностью- они помогали создавать обобщенный образ этих отчаянно смелых, мужественных, самоотверженных людей. Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Известно, что в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются социальными причинами и индивидуальными качествами людей.

Например, Павел Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые души»)- «помещик по своим надобностям»-не мог носить мундир, ни форменную одежду. Но чёрный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. А потом он облачается во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде». Чередование названий цвета чичиковского цвета не случайность. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности». Можно предположить, что здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную окраску- это средство психологической характеристики персонажа. Поскольку чёрный фрак говорил о легкомысленности его владельца, Чичиков, дабы произвести солидное впечатление, предпочитал носить цветные фраки.

Говоря о костюмах-плакатах, можно вспомнить о народах Индии, которые в ходе борьбы за свою независимость по предложению Махатмы Ганди перестали покупать английские товары и ввели в обиход скромную одежду, сшитую из домотканых материалов. Англичане воспринимали этот костюм, как бунт, и иногда за него даже расстреливали. Таким образом, костюм несёт в себе специфический изобразительный язык.

Приступая к созданию костюмов для спектакля, эстрадного, циркового или иного представления, перед художником встаёт вопрос: что буду воплощать, для кого и как?

Первый вопрос включает в себя идею. Понятие об образе и атмосфере спектакля. Второй- понимание обязательств перед зрителями и знание аудитории.

Идея сюжета предвосхищает его композицию, диктует характеры персонажей, их нравственный облик, а значит и их внешний вид.

Процесс работы над театральным костюмом делится на три этапа:

1) период накопления и осмысления материала на основе драматургии.

Художник, основываясь на знания законов композиции, законов театра, а также задач данного спектакля, использует их в своей работе. При этом участвует и режиссёр, и актёры.

2) работа над эскизом

3) перевод этого эскиза в объём и материал.

Поиск истины не возможен без эмоций. Именно поэтому эмоции,вызываемые костюмом, спектаклем не должны быть случайными, а мысли и ассоциации должны быть организованны и целенаправленны художником. Всё очень взаимосвязано, ведь зритель воспринимает не только с помощью слуха, обоняния, но и с помощью зрения. А зрение-это своего рода мир образов, который складывается за счёт ассоциаций, за счёт жизненного опыта. Художник должен быть и психологом одновременно, т.е. должен уметь предугадать ассоциации своего зрителя. Каждый автор-драматург требует своей, особой формы спектакля, поэтому художник, подобно актеру, должен обладать способностью к "перевоплощению" в зависимости от того, с каким материалом он сталкивается: с драматургией ли В. Шекспира, А. Островского или Н. Погодина.

Внешнее правдоподобие не всегда решает большую правду образа. Показателен в этом отношении Шекспир. Можно перенести на сцену реальный Эльсинор и датских воинов в тяжелых доспехах, но в таких декорациях и костюмах можно будет играть не "Гамлета", а в лучшем случае бытовые сцены эпохи северного средневековья. Шекспир с его могучим обобщением не терпит многословности и дробности ни в трактовке режиссера, ни в оформлении. Он требует масштабности художественного мышления, простоты и предельной продуманности каждой детали. Вот почему работа над пьесами Шекспира - пробный камень для каждого театрального художника.

Направление работы театрального художника зависит и от требований жанра.

Сталкиваясь с драматическим театром, он должен помнить, что основой спектакля является актер и что основная задача декоратора состоит в наиболее выгодной "подаче" актёра, в создании для нот и л типических обстоятельств, которые акцентируют смысл действия.

В онере художник выступает в большем равноправии с исполнителями. В силу того что музыка связана со зрительными ощущениями, декорации здесь выступают в качестве формы изобразительного выражения музыки. Эта форма должна впечатлять - отсюда вытекает необходимость полноценного зрелищного начала в опере. Но зрелищность не должна сводиться к сусальности, трафаретности и красивости, которыми грешили даже большие мастера сцены. Наши лучшие оперные декораторы - Вильяме и Дмитриев всегда боролись с чисто внешней оперной импозантностью, умея в достаточно лаконичной и сдержанной форме выразить монументальный дух оперного спектакля. Благодаря тому, что в массовых сценах действуют большие группы актеров, цвет костюмов приобретает особую важность. Перемещение толпы по сцене может придать зрелищу огромную динамическую силу, если художник найдет верный цветовой ключ. Так" например, художник Ф. Федоровский в опере "Хованщина" М. Мусоргского сумел движением хора в черных и красных одеждах и сменой этих цветов на сцене определить эмоциональную атмосферу спектакля в соответствии с музыкой, с ее подлинно высоким драматизмом.

Театральный художник, в отличие от живописца, скульптора и графика, которые говорят в своих вещах то, что им хочется сказать в данный момент, может обнародовать свои мысли и чувства только через посредство соответствующего драматургического материала. Чем выше качество этого материала, тем интереснее декоратору работать над ним.

Советская драматургия предоставляет богатейшие возможности для творчества театрального художника. Художнику каждый раз приходится заново искать форму современного спектакля, и, в случае если она найдена максимально совпадающей с сущностью драматического произведения, от нее трудно освободиться всем последующим постановщикам, даже самым опытным. Например, оформление "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (1955) в какой-то мере повторяет решение этой же пьесы в Камерном театре в Москве (1933).

 

Аналогичную роль в советском театре сыграло оформление В. Дмитриевым "Егора Булычева" М. Горького (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932), а также Н. Акимовым "Разлома" Б. Лавренева (Театр им. Евг. Вахтангова, 1927;) и Н. Шифрипым "Поднятой целины" М. Шолохова (Театр Советской Армии, 1957)

Е.О.Кибрик: «Каждый предмет, фигуру или отдельный элемент надо располагать так. чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем». Создавая костюмы, сценографию, художник должен думать о спектакле в целом. Для этого нужно отделить главное от второстепенного. Основной задачей для художника является достижение единства идеи замысла и её воплощения.

Безусловно, костюм очень важная часть спектакля и не только для исполнителя данной роли, но и для его партнёров. Костюм подчас раскрывает некоторые, завуалированные в пьесе, черты самого персонажа.

Но сложность заключается в том, что следует учитывать внешность и самого актёра и характер, черты его персонажа. Костюм должен помогать актёру в течение спектакля доносить состояние персонажа. Для этого необходимо предусмотреть его взаимодействие с вещами и с другими героями. Кроме того, очень важно, как костюм взаимодействует с декорациями, при различных световых эффектах.

Не для кого не секрет, что театр –это условность, т.е. как бы «уславливается» со зрителем о правилах игры. Правила всегда разные, в зависимости от задач, но одно главное для всех всё-таки есть: должна быть гармония и вкус. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном спектакле условность была понятна зрителям. Нарушение условий игры ведёт к нарушению цельности произведения.

По ходу работы художник знакомиться с историческим костюмом, с бытом,того времени, который будет показан в спектакле, наиболее подходящие костюмы зарисовывает. И, анализируя это, необходимо найти современные подходы к раскрытию пьесы, которые сделают спектакль понятным сегодняшнему зрителю. В этом поиске художника ведёт его современное мировоззрение, его знание современной эстетики, обострённое восприятие всего нового и актуального.

Определив основную концепцию, переходим к частностям- к разработке силуэтов, отделки, деталей. И на этом этапе происходит поиск индивидуальности каждого персонажа. Для этого рисуются маленькие эскизы-наброски в цвете. В них отражаются ход размышлений, поиск.

Дальнейший этап-это рабочие эскизы, которые утверждаются худ советом и актёрами. Рабочий эскиз должен быть хорошим руководством для работы цехов: в нём должны быть чётко определены форма, силуэт, пропорции, отделка. Кроме того, такие эскизы должны быть прорисованы не только спереди, но и со стороны спинки, а при сложных силуэтах- в профиль.

Когда графическая часть работы завершена, а эскизы утверждены, наступает последний важный этап работы над костюмом - перевод эскиза в материал, в костюм. Для художника ответственная часть-это примерка. Пока костюм ещё не готов, надо собрать вместе все ткани и отделки, и наколоть их сначала на манекене. Затем проверить на сцене первое общее впечатление и осветить манекены, так как будут освещены актёры.

На примерке актёры говорят, как они себя чувствуют в данном костюме, высказывают свои пожелания. Но главное в процессе всех доделок и переделок не потерять основную идею, задумку. Питер Брук не случайно сказал. Что высшая похвала спектаклю, если можно сказать, что он - цельный. Только цельная завершённая композиция может называться произведением искусства.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем, сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра.

В каждом костюме,как правило, много линий: контур – силуэт, линии бортов, линии кокеток, карманов, галстука. Все они различны по характеру и направлению. Задача художника сочетать их так, чтобы заставить наилучшим образом служить композиции. Например, вертикальные линии, как и плавные, округлые создают ощущение спокойного движения; диагональные-более живого; горизонтальные - ощущение замедленности, почти статики; ассиметричные кажутся активно движущимися. В древних орнаментах горизонтальная линия обозначала Землю, ломаная- грозные силы природы(молнию), волнообразная - воду.

Цвет

Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Известно, что в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются социальными причинами и индивидуальными качествами людей.

Например, Павел Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые души»)- «помещик по своим надобностям»-не мог носить мундир, ни форменную одежду. Но чёрный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. А потом он облачается во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде». Чередование названий цвета чичиковского цвета не случайность. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности». Можно предположить, что здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную окраску- это средство психологической характеристики персонажа. Поскольку чёрный фрак говорил о легкомысленности его владельца, Чичиков, дабы произвести солидное впечатление, предпочитал носить цветные фраки.

В пьесах таких авторов как Лопа де Вега, Кальдерона и других драматургов до конца 20века индивидуальные черты тоже лучше выражать с помощью цвета, фактуры.

А теперь о степени насыщенности цвета, т.е. о тоне. Он таит в себе способность вызывать определённые эмоции. Все цвета, находящиеся по одну сторону от серого кажутся лёгкими и радостными(по направлению к белому), а по другую сторону-более мрачными. Находясь между ними, средний является для наших глаз самым спокойным.

Композиции, в которых господствует средний и близкие к нему тона, вызывают ощущения уравновешенности. Средний тон в зависимости от окружения становится то светлее, то темнее. Белое и черное же остаются неизменными в любом окружении. Ахроматический средний тон является наилучшим мерилом для тонкого определения насыщенности цветовых тонов.

Для контроля над собой художник может сделать к своему эскизу средне-серое паспарту, и тогда он получит точное представление о тональных достоинствах и недостатках своих костюмов.

В сложных костюмах, имеющих много деталей, трёх тонов может быть недостаточно. Можно использовать один –два добавочных тона, которые должны тяготеть к трём основным, чтобы костюм не потерял читаемость.

В театральном костюме большое значение уделяется силуэту, особенно если в основу берётся исторический костюм. Осовременивать его нужно бережнее, поскольку изменяя его, изменяются черты господствующего стиля в искусстве. Достаточно изменить объём, массу, фактуру, цвет, отделку. Но силуэт, больше всего раскрывающий дух времени, несущий его аромат, должен быть сохранен в своих основных чертах. Хотя в театре может быть всё не по правилам.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем. Сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра. Но при любом решении силуэт остаётся наиболее важным элементом композиции костюма. В моделировании силуэты делят на структурные, которые выявляют и повторяют формы человеческого тела, а также подчёркивают как его достоинства. Так и недостатки, и на декоративные, которые отступают от естественных очертаний фигуры, маскируют формы и линии. Такие силуэты зрительно искажают пропорции. Они являются наиболее подходящими для решения сложных костюмных задач: для выявления острохарактерных образов, для создания фантастических, сказочных костюмов. Могут быть сложные силуэты, условно состоящие как из одной, так и из нескольких геометрических фигур.

Силуэтная линия так же важна. Она открывает формы основных и дополнительных объёмов одежды, создают представление о пластике. Линия помогает зрителю воспринимать пропорции не только всего костюма в целом, но и все отношения малых форм и их гармонию внутри него.

Анализ сценографии

5.а. Первый вариант. В центре- круг (полый цилиндр),как символ неизбежности и быстротечности. На нём - верёвочная лестница, расположенная в форме католического креста. Крест, в спектакле играет большую роль, как символ веры, не той, которую навязывают архиепископы, инквизиторы и т.д., а той, которая вселяет надежду. От круга в разные стороны расходятся верёвочные лестницы, которые спускаются со сцены. Поскольку эпоха, которую рассматриваем - это эпоха инквизиции, а вследствие –эпоха подлости, предательства, то по этим лестницам из разных углов, как змеи появляются люди. Кроме того, на фоне круга из красного бархата – кулиса. Она опускается в момент кровопролитий, в момент начала военных действий. И тем самым задаёт тон. Образ духа Фландрии Тиль может создавать за счёт подвесных канатов, перемещаясь с помощью которых, он напоминает птицу.

5.б. Второй вариант. В основе этого варианта лежит мачта корабля с его парусами, верёвочными лестницами. В начале спектакля «паруса» держатся на «мачте», с развитием сюжета они опускаются. И открывается то один красный цвет, то серый, то оранжевый. Это зависит от действий, происходящих на сцене. Цилиндр выполняет роль лобного места(в начале спектакля).

Методы построения коллекции

Коллекция театральных костюмов для данного спектакля

Методы, которые были использованы в данной дипломной работе:

1.сравнительно-аналитический.

Опираясь на этот метод, была проведена исследовательская работа по изучению исторического костюма Фландрии 16века. По итогам было выявлено, что на одежду данного периода оказали влияние Франция и Испания. В цветовом отношении в костюме крестьян преобладают более тёмные, земляные тона,в различных интересных сочетаниях,. И, напротив, в костюме дворян – более яркие, насыщенные цвета. Это различие - испанское влияние.

Но в данной коллекции было решено изменить этот цветовой принцип исторического костюма. Король, королева, свита при дворе(все испанцы) – в чёрно-белой гамме. Они живут по принципу шахмат. И жизнью этот способ существования назвать нельзя. Это игра. Шах и мат.

2. ассоциативного метод строится на ассоциациях, полученных от творческого источника, в данном случае от пьесы Г.Горина «Легенда о Тиле».

Каждый персонаж этой пьесы обладает отличительной особенностью, у каждого свой характер, свой неповторимый образ. Кроме того, практически все герои меняются на протяжении пьесы, вследствие этого меняется и костюм.