Этапы развития исторического костюма Фландрии в 16веке.

В течение XIII — XVI веков Нидерланды были одной из самых богатых стран Европы с развитой промышленностью и крупной торговлей. Тон там задавали богатые бюргеры процветающих городов, для которых разумное, экономически целесообразное устройство страны было важнее сословной гордыни дворян. Несмотря на длительную политическую зависимость от Испании, где господствовали совсем другие нравы, жители Нидерландов обладали значительной свободой мышления и развитым кругозором деловых людей, привыкших добиваться благосостояния самостоятельно, а кроме того, получали разнообразную информацию об окружающем мире благодаря широкой международной торговле и оживленным морским портам,куда заходили иностранные суда.

Нужно сказать, что развитие кораблестроения, рост мануфактур и ремесленных мастерских в XVI веке в Нидерландах был настолько бурным, что к XVII столетию — это единственная страна в Европе, где городское население преобладало над сельским. Природные условия — море, песчаные дюны, островки зеленых лугов, каналы и реки — объективно способствовали развитию не земледелия, а городов, где основным населением становились коммерсанты и ремесленники. Сначала Брюгге, а затем Антверпен и Амстердам были центрами мировой торговли, местные же бюргеры являлись фактическими хозяевами

Нидерландов, мечтавшими, естественно, о ее политической самостоятельности и таком государственном устройстве, которое отвечало бы прежде всего их интересам.

Нидерландские земли, долгое время входившие в состав гергцогства

Бургундского, перешли в 1477 году во владение Габсбургов при заключении брака австрийского эрцгерцога, а затем императора «Священной Римской империи» Максимилиана I с дочерью Карла Смелого Марией Бургундской, получившей их в качестве приданого. Их внук, Карл V (Карлос I) — король

Испании и император «Священной Римской империи» еще раз изменил судьбу Нидерландов, передав их земли в 1551 году испанской ветви своей семьи.

В период царствования Карла V жители испанских Нидерландов свободно торговали с другими странами, как в Европе, так и на вновь открытых континентах в «чужих морях и океанах», что увеличивало богатство большинства населения этой страны. Торговали самыми разнообразными товарами: дорогими тканями, коврами, стеклом, производимыми широко развитой сетью мануфактур, и простыми, но необходимыми всем продуктами — сыром, маслом, соленой рыбой, охотно покупавшимися за рубежом. Постепенно уровень жизни нидерландцев рос, но процветанию страны положил конец испанский король Филипп II, получивший над ней власть после отречения от престола Карла V. Деспот и фанатик, вознамерившийся любыми средствами добиться полного торжества католицизма на «своих» землях, он не счел возможным терпеть свободный образ жизни нидерландцев.

В первое же посещение страны новому монарху показалось подозрительным, что дружелюбные подданные встретили его овацией. В ней Филиппу II почудилось нечто опасное. Суровое и недовольное лицо его заставило нидерландцев задуматься. Тревожные предчувствия народа вскоре оправдались.

Недоброжелательность короля проявилась недвусмысленно — он явно хотел сделать из богатейшей и передовой части испанской монархии второстепенную провинцию, а поэтому увеличил налоги и всевозможными средствами разорял Нидерланды. Для вполне сформировавшегося буржуазного государства терпеть уничтожение своей, с таким трудом созданной, отлаженной экономики и разумных коммерческих отношений, было делом немыслимым. Такое столкновение противоположных интересов неминуемо вело к войне, и как это часто случалось в истории, она приобрела религиозную форму.

Следует учесть, что религиозные противоречия в Нидерландах давали о себе знать еще в первой половине XVI века, когда народ поддержал

Реформацию, охватившую многие европейские государства. Нидерланды приняли учение Кальвина об абсолютном Божьем предопределении, его проповедь «мирского аскетизма», идеи демократизации церковной жизни, что, конечно, не могло не войти в противоречие с официальной католической религией, всемерно поддерживаемой испанским королем. Но к середине XVI века при Филиппе II ситуация обострилась до крайности — повсюду проникала инквизиция, искавшая инакомыслящих, сжигались целые деревни, кругом стояли виселицы, кроме того, страну охватила страшная эпидемия чумы. Посланный Филиппом II в Нидерланды герцог Альба установил здесь неслыханный террор. В результате политико- религиозные распри перешли в войну, тянувшуюся с некоторыми перерывами с 1568 по 1648 год.

Война была несказанно тяжелой, доводя нидерландцев до такого состояния, что один из свидетелей результатов сражений флотилий в своих мемуарах написал: «Трудно найти другой пример такого терпеливого страдания, такого героического патриотизма и такой неумолимости к пленным врагам во время осады...» Этот страшный период, когда у осажденных кончилось продовольствие, и голод погубил многих, закончился победой коренных жителей, заключивших с испанским королем в 1609 году перемирие, на деле означавшее государственную самостоятельность Северных Нидерландов. С этого момента они стали называться Республикой Соединенных провинций или Голландией (по наименованию самой могущественной провинции). Южные же земли (в том числе Фландрия) еще длительное время оставались под протекторатом Испании.

Буржуазная революция, которая в Нидерландах приняла форму народного освободительного движения, была первой в Европе, одержавшей такую блистательную победу. Она воодушевила всю страну. Свободные теперь голландцы сумели достаточно быстро восстановить благосостояние.

Их трудолюбие проявлялось не только в создании материальных ценностей, но и развитии культуры; они были любознательны, быстро схватывали интересные идеи и на их основе создавали новые теории в различных областях знаний. Веселые и общительные, они умели дружить. Эти их качества способствовали развитию некоторых видов науки и искусства.

Тесно связанные с морем, голландцы проявляли изобретательность в создании новых систем кораблей, увеличивавших их прочность, скорость движения и возможность лавирования во время тяжелых морских бурь.

Строительство таких кораблей служило увеличению богатств Голландии. Слава о высоком уровне ее судостроения была настолько велика, что страны, мечтавшие о завоевании неизвестных земель, спешили заказать корабли именно там. В то же время голландцы имели талант и к ведению выгодных торговых операций, выделявший их среди коммерсантов других европейских государств.

В становлении характера этого народа немалое место занимали два фактора - долгая борьба с тяжелыми природными условиями и продолжительная война за свободу. Они сделали свою топкую землю плотной и плодородной; тщательное изучение «поведения» морской воды дало им возможность открыть законы взаимоотношений воды и земли, и оказалось, что почва будет изменяться, выходить из беспрерывных «объятий» воды, если люди изменят направление ее течения. Нидерландцы сумели подчинить природу себе, создать условия для развития сельского хозяйства, извлекать из него прибыль. Кроме того, они смогли максимально использовать свое положение морского государства, а главное, отстоять независимость. Этот народ познал трудную победу, но она была заслуженной, и прекрасное ощущение сплоченности, дружбы, радости будут проявляться во всей его жизни, даже в обычной домашней обстановке, довольно длительное время!

Голландская республика добилась расцвета тогда, когда Испания ослабела, а Франция еще не достигла вершины завоеваний во второй половине

XVII века. В это время, несмотря на ряд разногласий религиозного характера

(борьба между кальвинистами и арминианами), интенсивно развивались культура, наука и, особенно, искусство.

Придерживались преимущественно французской моды. В то же время там еще ощущалось влияние роскошного бургундского двора. Также воздействовало на моду последовавшее затем сближение Нидерландов с Германией и Испанией Постоянно возраставшее благосостояние народа поддерживало все усиливающуюся склонность к роскоши. Следствием этого было подражание всему иностранному, лишь немного измененному соответственно местным привычкам и вкусам. Таким образом, нидерландский костюм сформировался на основе бургундских форм по испанско-французским образцам, но с сохранением некоторых своеобразных особенностей. В мужском костюме эти особенности сказались в сохранении обоих типов одежды, короткой и узкой, длинной и широкой, а также половинчатой одежды — ми-парти.

Следовавшие высокой французской моде того времени женщины носили поверх черных бархатных капюшонов, пристегнутых длинной брошью-булавкой, шапочки без полей. Из-под выпуклого вopoтa длинного широкого платья выглядывал краешек белой рубашки. Подчеркнутая талия перехватывалась поясом. Длинная юбка приподнималась и прикалывалась сзади так, чтобы была видна контрастного цвета нижняя юбка. Широкие манжеты длинных рукавов опускались на кисти рук, сквозь прорези в рукавах (от локтя до запястья) проглядывали буфы рукавов рубашки.

Стиль женского костюма менялся гораздо быстрее, чем мужского, ставшею теперь проще, с менее глубоким вырезом горловины. Самые большие изменения претерпела прическа: голову теперь полностью скрывал головной убор или капюшон. Самые нарядные мужчины носили поверх обтягиваюшей шапочки большие касторовые (из бобровою волоса) шляпы с длинными перьями, завязанные ярким шарфом. Доходивший до колен кафтан украшали широким плоским воротником с отворотами, отделанными мехом. На висячих рукавах куртки oт середины плеча до манжет делался широкий разрез, в который можно было просунуть руку. Талию охватывал изящный пояс, к поясу прикрепляли кошель с нарядными кистями. На темно-серые чулки-штаны надевали башмаки с толстыми широкими носами и почти без пяток; подошва также сужалась к пятке.

Деспотическое правление Альбы (1567—1573 гг.), истребившее в народе жизнерадостность, наложило мрачный отпечаток и на одежду. Вместо светлых пестрых одежд появились темные одноцветные, и все, что еще оставалось в них свободного и подвижного, замерло и окоченело в испанской чопорности. Но это продолжалось недолго. Как только Альба был отозван из Нидерландов, в народе проснулась прежняя любовь к свободе и самостоятельности. Тем не менее, костюм надолго сохранил следы этого грозного времени. Он утратил последние остатки того, что было в нем народного и окончательно превратился в испано-французский. Здесь были переняты даже нелепые формы, придуманные Генрихом III и его фаворитами коснувшись, правда, только небольшого количества молодых щеголей. Женщины оказались умереннее мужчин, приняв французскую моду, они отбросили все крайности, бывшие в ней.

Политические обстоятельства до такой степени повлияли на промышленность Нидерландов, что с тех пор вся торговля и богатство стали сосредоточиваться в Голландии. В таких условиях и быт голландцев, и элементы их костюма обогатились новыми формами, которые если не все, то большинство их, упрощаясь, распространились во всех слоях общества. Голландский костюм стал, как и нидерландский, подражанием французскому, но с сохранением некоторых местных особенностей. Когда нидерландские дворяне объединились (1565 г.) под названием «нищих» в союз, целью которого было уничтожение инквизиции, они выбрали для себя соответствующий этому названию костюм, состоявший из серой монашеской рясы с сумой через плечо. На шее они носили медаль, на одной стороне которой было изображение короля, а на другой — две руки, держащие суму, и слова.

Костюм Нидерландов xvii века

Начиная с 70-х годов, мужской костюм богатой буржуазии почти полностью подражает французскому. Средняя и особенно мелкая сохраняет в одежде традиционное кальвинистское представление о жизни по правилам

«мирского аскетизма», а именно, формы 40-х годов, простоту, темные (и, особенно, черный) цвета, скромную, ослепительно белую отделку, остроконечные шляпы. Причем, простота заключалась не в элементарности покроя, а в отсутствии нагромождения деталей, пропорциональности их соотношений. На фоне этого сдержанного, но художественно цельного костюма, одежда, подражающая французской — с обилием украшений, разнообразием цветовых сочетаний в мелком, но ненавязчивом рисунке — производит совсем другое впечатление, веселое радостное. Не исключено, что ее носили арминиане.

Крестьянский костюм в Голландии, как и во Фландрии, менялся медленно.

Но к середине XVII века уже перестали носить разъемные шоссы. Вместо них появились широкие до колен (типа шаровар) или прямые штаны.

Все верхние одежды имели спереди застежку, воротник рубашки выпускали сверх узкой стойки куртки. Крестьянские шляпы чаще всего были невысокими с широкими или маленькими полями, кроме того, носили головной убор типа барета.

Женский костюм.

Непосредственное многолетнее общение с испанцами, казалось бы, должно было привести нидерландских женщин к полному подражанию в костюме испанским образцам, как это произошло в Италии. В действительности же, неприязнь к иноземцам, иное положение женщины в обществе, обособленность жизни отдельных провинций привели к тому, что в южных Нидерландах испанские моды получили наиболее своеобразную, чем в других странах, трактовку.

Прежде всего следует отметить, что объемы женского платья в начале

XVII века здесь были значительно меньше, чем в других государствах. Узкие плечи и рукава, тонкая талия способствовали этому впечатлению, хотя юбку, судя по рисункам того времени, носили с подложенным валиком, как во

Франции.

Кроме своеобразных пропорций, фламандский женский костюм. отличался большим разнообразием воротников и головных уборов.

Французское влияние сказывалось и в южных, и в северных провинциях уже в 10-х годах. Однако, в целом, женские платья этого периода были ближе к английским. Их отличительной особенностью была форма передней части лифа со шнипом (на металлическом каркасе), заставлявшим держать корпус несколько откинутым назад. Сходство нидерландского и английского женского костюма было вызвано, скорее всего, влиянием нидерландского на английский, а не наоборот.

В 20-х годах в женском костюме Фландрии появляется квадратное декольте со своеобразным стоячим воротником из прозрачной белой ткани с кружевом. К чисто фламандскому типу можно отнести и верхнюю распашную широкую, немного ниже колен, одежду с откидными рукавами и небольшим стоячим веерообразным воротником с отделкой узким кружевом по краю.

Для парадных платьев широко использовали светлую парчу с крупным цветным рисунком. Ее сочетали с темным однотонным шелком или бархатом верхней распашной одежды и светлыми пышными шелковыми рукавами.

Повседневные костюмы делали из однотонных тканей, верхнее распашное платье в этом варианте было короче, с небольшими драпировками по бокам, заменявшими на бедрах валик.

Наряду с новыми живописными одеждами в южных провинциях носили еще много старых, сохранившихся с кониа XVI века.

Женский костюм городской бедноты и крестьянства в первой половине

XVII столетия состоял из полотняной рубашки, плотного корсажа с рукавами

(или без) и со шнуровкой спереди, двух или одной недлинных юбок, фартука и небольшого чепчика, плотно облегавшего голову. Волосы заплетали в косу и укладывали пучком на затылке. Молодые женщины могли появляться на улице и без чепчика, пожилые носили его всегда. Верхней женской одеждой была кофточка из плотной ткани с довольно длинной баской, закрывавшей бедра. В основных чертах этот костюм сохранился до конца XVII века.

Положение женшин в северных провинциях было иным, чем в южных.

Исторически сложилось так, что они пользовались большими правами, а разветвленная экономика возлагала на них много хозяйственных забот. Под воздействием этих факторов формировались особенности внешнего облика голландок, в костюме которых было больше национального своеобразия, чем в мужском. Он был глубже связан с традициями прошлого. Испанское и французское влияние, не миновавшее север Нидерландов во второй половине XVI и первых десятилетиях XVII века, на некоторое время придало праздничному буржуазному костюму определенную тяжеловесность и неуклюжесть. Жесткая горгера достигала громадных размеров и, хотя талия оставалась на месте, юбку носили с вер-тюгалями. В восприятии и воспроизведении форм чужого костюма чувствуется провинциализм с присущим ему неумением создавать единое художественное целое. Отсюда и распространение двойных воротников — горгеру часто носили поверх отложного. Жакет с короткими рукавами из отдельных лент имел трубчатую баску, но голову покрывал скромный чепчик и плоская шляпа.

К 40-м годам многие элементы городского костюма, чуждые национальному духу, исчезают, в нем снова появляется обаятельная простота.

Чепчик был обязательным дополнением женских платьев. Классическая форма голландского чепца, тесно связанная с общей композицией костюма, возникла в середине XVII века. Этот характерный национальный головной убор воплощал представление голландцев об аккуратности и красоте. Чепчик не только покрывал голову, но и красиво обрамлял лицо.

Костюм голландских крестьянок был очень простым. Как и в других странах Европы, он состоял из лифа-корсажа, облегающего фигуру, и юбки в сборку. Особенностью его был очень коротенький маленький жакетик с рукавами или без них, едва прикрывавший грудь.

Не следует, однако, считать, что Голландия в эпоху своего расцвета была чужда иностранным влияниям. Некоторые богатые амстердамские дамы в 30

— 60-х годах одевались по французской моде, но сочетали ее с чисто голландскими деталями, например, закрывали декольте косынками из белой прозрачной ткани, вставками из кружев и так далее. Таким образом, кальвинистское понятие о нравственности и скромности брало верх над стремлением к подражанию.

Нужно сказать, что Голландия стала в это время не только центром мировой торговли, но и прибежищем для эмигрантов (французских гугенотов, португальских евреев и так далее). Поэтому разнообразие костюмов, особенно в крупных портовых городах, было очень велико. Однако голландки не слишком обращали на них внимание и не стремились им подражать.

В 50 — 60-е годы происходит кристаллизация внешнего облика женщины из буржуазной среды. Ее костюм, сохраняя сходство с общеевропейским, становится еще проще и строже. В нем сочетается конструктивная ясность с очень умеренной декоративностью. Линии покроя лифа, проймы рукавов не просто подчеркиваются, а как бы прорисовываются узкой лентой иного, чем платье, цвета, что зрительно делает тоньше талию. Форма большого воротника образует вместе с одинаковыми по всей длине рукавами, единую линию силуэта.

В то же время нижний край воротника ложится на лиф, создавая спокойную горизонтальную линию. Это уравновешивает движение острых углов внутри силуэта (треугольники шнипа платья и абриса юбки).

Сопоставление французского и голландского женских костюмов этого времени показывает их различное композиционное и образное решения, несмотря на общее типовое сходство. Дело в том, что во французском платье значительную роль играло сопоставление одежды и обнаженного тела. Поэтому декольте оттеняли кружевом, легкими буфами из прозрачной ткани. Замена декольте большим воротником из плотной материи на повседневных одеждах или из белой прозрачной на нарядных, как это делали в Голландии, создавала уже иной внешний облик. Чувственность в костюме голландки приглушалась, на первый план выступали кальвинистские добродетели, подчеркнутые простой прической и головным убором, а также небольшим количеством украшений.

Национальным был не только парадный костюм середины XVII века; повседневный наряд горожанок, может быть, еще глубже и острее выразил индивидуальность голландских жен-шин, став впоследствии основой народного костюма.

На протяжении всего XVII века платья на севере Нидерландов шили преимущественно из однотонных тканей. В парадных туалетах с большим вкусом сочетали разные фактуры, но особенно распространенным было сопоставление бархата и атласа, иногда муара. Верхнее бархатное платье делали обычно черным, нижнее — светло-серым, светло-желтым, белым, голубым. Декоративной отделкой служили ряды галуна, вертикальные вдоль тела и горизонтальные по подолу.

В повседневных костюмах нижняя юбка не всегда была светлой, но всегда из другой ткани, нежели верхняя.

Сословное и имущественное различие в женском голландском костюме сказывалось не только в качестве тканей, но и в фасоне — у жен буржуа лиф платья имел рукава, крестьянки, служанки, рыбачки, жены мелких ремесленников чаще всего носили корсаж без рукавов.

Национальной частью женского костюма была верхняя домашняя одежда, прикрывавшая бедра, мягкой формы, не стеснявшая движения. Она существовала в нескольких вариантах. Так же как и знаменитое покрывало с крошечной шапочкой на лбу — «гойке» — эта одежда приобрела национальные черты, своеобразную форму, отделку. В зажиточных кругах ее делали из бархата или атласа светлых нежных цветов, зимой отделывали белым мехом, иногда и горностаем. У женщин средних и бедных слоев такие жакеты шили из шерстяных тканей. Они имели несколько покроев — с короткой или длинной баской, узкими

(по всей длине) или широкими вверху (уложенными в мелкие складочки по пройме) и суженными книзу рукавами, с манжетами или без.

В конце 50-х годов верхняя юбка парадных платьев не имеет разреза спереди, она падает спокойными складками, рукава становятся более узкими, хотя их верхняя часть остается почти без изменений. Это создает новые пропорции костюма. Небольшая наколка, плотно облегавшая голову и пучок, все еще остается в моде, но прическа меняется. Все больше встречается слегка завитых волос, а затем и локонов, как на портретах Терборха.

Этот женский костюм становится классическим в Голландии. Но во второй половине XVII века богатые жены буржуа все чаще и чаще появляются в одежде, прямо подражавшей французской. Постепенно все национальное забывается.

Голландцам, разбогатевшим на грабеже колоний, кажутся теперь смешными идеалы простоты, бережливости и трудолюбия. Новое поколение стремится к роскоши. Становится модным все французское. Быстрый расцвет голландской культуры сменяется деградацией, а национальная самобытность — подражанием.

Хранителем традиций остается народ.

Увлечение французской модой создавало большой разрыв между костюмами различных слоев. Он еще больше увеличился в XVIII веке, когда на основе слияния старой городской и крестьянской одежды в конце столетия формируется народный костюм со всеми его местными особенностями и отдельными старинными деталями.

 

Театральный костюм.

Театральный костюм-элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане, П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении, его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий, а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков.

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок (приложение). На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда(приложение) и «Ромео и Джульетта» У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И. Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) к все большей ее исторической, географической, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

 

2.3..Сцена и её оформление

 

"Взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - понятие, в котором отражено взаимодействия актерского ансамбля на сцене и соотношение групп в самом ансамбле. А.Я. Таиров по этому поводу замечает: "сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы - живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс - одна из главных задач". Актеры, в ходе театрального представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной частью развития сценического образа. Актер неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты театрального произведения.

Три названных понятия - "организация общего театрального пространства", "организация сценического пространства" и "взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - являются звеньями единой системы, складывающимися в композиционный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.

Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате анализа, является светоцветовое состояние спектакля, строящееся на основе законов распределения света. Свет в театральном произведении в своей внешней форме в первую очередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценического пространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем сцены, его пространственную определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин. Под лучами света на сцене выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра актера. И как бы завершающей задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля. Вторая - есть цветовая определенность пространства сцены.

Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии сценических объемов, предметного мира сцены, в цветовой гамме живописных завес, в цвете костюмов, гриме и т.д. Все это находит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры сцены. В композиционном строе цветовой определенности "замкнутого света" можно выделить три момента: во-первых, использование в спектакле естественной, присущей самому природному материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями или усиление этих особенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально значимый выход за пределы физически замкнутого пространства; в-третьих, организация по цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.

Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в театральном произведении находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, актеров, создание световых нюансов пространства сцены, в результате чего создается светоцветовая гамма картины, всего спектакля, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единства всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространстве постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия спектакля должен соответствовать как бы завершенности картины художника: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.

Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, является пластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то все его окружающее должно стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как любой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую очередь ритмическое движение тела в пространстве, мимика, жест, походка, построение мизансцен. Композиция углубленной проработанности форм спектакля проявляется как пластика актера и пластика сце­ничес