Камерное и хоровое творчество Н.Я. Мясковского

Стиль музыки Мясковского суров и одновременно красив и лиричен. В его творчестве собственные музыкальные идеи композитора органично взаимосвязаны с элементами позднего романтизма П. И. Чайковского, модернизма И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева, импрессионизма Дебюсси. Также заметно влияние Н. А. Римского-Корсакова и А. Н. Скрябина[источник не указан 667 дней].

Среди симфоний Мясковского особенно выделяются лирико-трагические Вторая (1912), Третья (1914), Четвёртая (1917) и Пятая (1921), монументально-трагическая Шестая (1923), героико-драматическая Шестнадцатая (1936), задумчиво-ностальгические Двадцать первая (1940) и Двадцать пятая (1946), патриотическая Двадцать вторая (1941), посвящённая событиям Великой Отечественной войны, а также последняя Двадцать седьмая (1950)[источник не указан 667 дней].

Для его ранних работ характерны мрачные, даже зловещие тона, которые переплетаются с лирическими, задушевными интонациями русского романтизма. Первые 10 симфоний (1908—1927) отличает вязкая, тяжёлая полифония с обилием низов и мощным звучанием.

Монументально-трагическая Шестая симфония, написанная в память об отце (1923), отразила трагедию русского народа, расколотого гражданской войной. Как символ нового, социального раскола XX века в России, в её финале звучит мрачный старообрядческий хор.

В 1925—1927 годах Мясковский много экспериментировал: интонационный стиль Седьмой симфонии лежит на стыке русского романтизма и французского импрессионизма, для Восьмой симфонии применены атональные построения в духе А. Шёнберга. Опус № 26 отличается «ярко выраженным национальным колоритом», воплощает образ Степана Разина[44], в нём использованы мелодии одной башкирской и нескольких русских песен[45]. Свои Десятую и Тринадцатую симфонии Мясковский создавал в русле исканий Шёнберга[33].

В начале 1930-х годов, начиная с Симфонии № 11, из-за давления, оказываемого властями, стиль Мясковского изменился на более светлый, в его музыке начали доминировать мажорные тональности, а полифония упростилась. Он написал Двенадцатую симфонию, посвящённую коллективизации, — по мнению современных критиков, она стала худшей в его творчестве. В том же духе выдержана упрощённая 14-я симфония. Единственное мрачное произведение этого периода — Симфония № 13, своего рода прощание композитора с модернизмом и авангардом. Мясковский был вынужден представить её на закрытой премьере, что аналогично ситуации, сложившейся вокруг Четвёртой симфонии Шостаковича[источник не указан 667 дней].

Д. Б. Кабалевский отмечал яркий оптимизм 14-й и 15-й симфоний, в которых всё большее место занимает «песенно-танцевальная стихия народной музыки»[46]. Соглашаясь с такой оценкой о ведущем значении народно-песенного начала в этих двух симфониях, А. А. Иконников выделял 15-ю из ряда интонационно связанных с народной песней и танцем сочинений (12-я, 8-я, 6-я, 5-я симфонии), поскольку она «ни одной подлинной фольклорной темы не содержит», но отмечал, что её некоторые темы «настолько типичны в жанровой характерности, мелодически выразительны, что воспринимаются как родственные фольклорным»[47].

Среди других работ этого периода выделяется Симфония № 16, посвящённая советской авиации. Её драматизм навеян катастрофой самолёта «Максим Горький», случившейся в мае 1935 года. Оценка С. С. Прокофьева Шестнадцатой симфонии может быть распространена на многие сочинения Мясковского, или даже воспринята как творческое кредо композитора: «По красоте материала, мастерству изложения и общей гармоничности построения — это настоящее большое искусство, без поисков внешних эффектов и без перемигивания с публикой. Тут не было ни слащавых наивностей, ни залезания в гробы умерших композиторов за вчерашним материалом. Весь зал единодушно приветствовал симфонию Мясковского»[48]. После первого исполнения посвящённой А. В. Гауку Семнадцатой симфонии[49] Г. Г. Нейгауз писал, что это «своего рода совершенство», в котором Мясковский достиг необычайной «ясности и простоты (преодоления сложности) изложения»[50].

Особой силой отличается Симфония № 21 (1940), которая открыла последний, завершающий период творчества Мясковского. В ней нашли своё отражение и тягостные раздумья о правильности пути страны, и искренняя вера в светлое будущее. В произведении соединяются чистая сонатная форма, мастерское сочетание мрачных и светлых тонов и философская глубина сочинения. С этой работой композитор

возвращается к политональным схемам русского классического романтизма и прозрачной полифонии духовых инструментов[источник не указан 667 дней].

Во время войны композитор создал несколько струнных квартетов и три патриотические симфонии: № 22, 23 (на кабардино-балкарские темы) и 24. В Симфонии № 25 (в 3-х частях, 1946), ставшей высочайшим образцом вдумчивого классического романтизма, Мясковский достиг вершины полифонического мастерства[источник не указан 667 дней].

Сергей Прокофьев писал о композиторе: «В нём больше от философа — его музыка мудра, страстна, мрачна и самоуглублённа. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является, по сути, его наследником в русской музыке. Музыка Мясковского достигает истинных глубин выразительности и красоты»[51]. Шостакович отзывался о Мясковском как о крупнейшем после Малера симфонисте, среди произведений которого целый ряд является просто шедеврами симфонического искусства[52].

Симфонические произведения Н. Я. Мясковского

Виолончелист Мстислав Ростропович назвал Виолончельный концерт Мясковского среди десяти своих любимейших произведений, когда-либо написанных для этого инструмента[19], а дирижёр Евгений Светланов, сделавший в 1991—1993 годах запись всех симфонических произведений Мясковского, назвал композитора прямым наследником русских классиков XIX века. Для Ростроповича Мясковским написана Вторая виолончельная соната, op. 81[54].

Тем не менее, в настоящее время музыкальное наследие Мясковского не пользуется особой известностью. Работая на стыке различных течений, композитор не был полностью признан ни радикальными модернистами, ни сторонниками классического романтизма XIX века. Его работы несколько тяжеловаты, а лирическая составляющая осталась там в достаточно архаичной форме. Исследователь жизни и творчества Мясковского Дмитрий Горбатов и дирижёр Геннадий Рождественский указывали на то, что причина невысокой популярности композитора кроется в том, что для одних он слишком тяжёл и авангарден, а для других — чересчур консервативен[19].

В последнее время заметен повышенный интерес к творчеству Мясковского за границей, распространяющийся в свою очередь и на родине композитора в условиях отсутствия окончательного его осмысления. В этой связи ценна оценка В. Я. Шебалина: «В настоящее время еще невозможно дать исчерпывающую или даже сколько-нибудь приближающуюся к этому характеристику Мясковского как композитора. Каждое следующее поколение будет находить в его произведениях все новые черты. То, что писалось о нем в последние годы, — это лишь первые шаги на пути к осмыслению его творческого пути. <…> Вклад, сделанный Мясковским в русскую и советскую музыкальную культуру, столь огромен и своеобразен, что понадобятся еще долгие годы, чтобы ориентироваться в его музыкальном и литературном наследии и дать себе отчет в том, насколько велика и плодотворна его роль в общем течении русской и советской музыкальной жизни»[55].

17.Симфоническое, хоровое и камерное творчество СС. Прокофьева (общая характеристика жанров)

Серге́й Серге́евич Проко́фьев (11 [23] апреля 1891, Сонцовка — 5 марта 1953, Москва) — русский советский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный писатель. Народный артист РСФСР (1947). Лауреат Ленинской премии (1957) и шести Сталинских премий (1943, 1946 — трижды, 1947, 1952).

Прокофьев писал во всех современных ему жанрах. Ему принадлежат 11 опер, 7 балетов, 7 симфоний, 8 концертов для сольного инструмента с оркестром, оратории и кантаты, камерные вокальные и инструментальные сочинения, музыка для кино и театра.

Прокофьев создал собственный новаторский стиль. Новаторскими чертами отмечены сочинения как раннего, так и заграничного  и советского периодов. Многие его сочинения (всего более 130 опусов) вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры как, например, Первая, Пятая и Седьмая симфонии, Первый, Второй и Третий фортепианные концерты, оперы «Любовь к трём апельсинам» (1919) и «Огненный ангел» (1927), симфоническая сказка «Петя и волк» (1936), балет «Ромео и Джульетта» (1935), кантата «Александр Невский» (1939), музыка к кинофильму «Поручик Киже» (1934), «Мимолётности», «Наваждение», Седьмая соната и другие фортепианные пьесы. Прокофьев принадлежит к числу наиболее значительных и репертуарных композиторов XX века.

С переездом в Петербург начался новый, по собственным словам Сергея Прокофьева, петербургский период жизни[40]. При поступлении в Петербургскую консерваторию представил комиссии две папки своих сочинений, содержавших четыре оперы[К 2], две сонаты, симфонию[41][К 3] и фортепианные пьесы[42]. Эти произведения не входят в список сочинений композитора по опусам. С 1904 года учился в Петербургской консерватории в классе инструментовки Н. А. Римского-Корсакова, у А. К. Лядова по классу композиции, у Я. Витола — по музыкально-теоретическим дисциплинам, у А. Н. Есиповой — по фортепиано, у Н. Н. Черепнина — по дирижированию[2]. Окончил консерваторию как композитор в 1909 году, как пианист — в 1914 году, когда победил в конкурсе среди пяти лучших учеников выпуска исполнением своего Первого фортепианного концерта, op. 10[43], был удостоен золотой медали и награждён почётной премией имени А. Г. Рубинштейна — роялем фабрики «Шрёдер»[44]. В молодом выпускнике Петербургской консерватории «с начала 1910-х годов многие видели крупного русского композитора»[45]. По 1917 год включительно продолжал занятия в консерватории по классу органа.

В годы учёбы в консерватории завязал дружеские отношения с композиторами Николаем Мясковским и Борисом Асафьевым[46][47], познакомился с Сергеем Рахманиновым[48]. В апреле 1910 года состоялось знакомство Сергея Прокофьева с Игорем Стравинским. Во время долголетнего соперничества двух композиторов «каждый из них неизбежно соизмерял сделанное с работой и успехами другого»[49].

Становлению исполнительского мастерства способствовало сближение с петербургским кружком «Вечера современной музыки», на концерте которого 18 [31] декабря 1908 года состоялось первое публичное выступление в качестве композитора и пианиста[50][51]. В рецензии о дебюте были отмечены оригинальность, несомненный талант, творческая фантазия, экстравагантность, необузданная игра фантазии и изобретательность Сергея Прокофьева[52]. Рецензент отнёс молодого автора к «крайнему направлению модернистов», который «заходит в своей смелости и оригинальности гораздо дальше современных французов»[53][К 4]. По мнению музыковеда И. И. Мартынова, рецензия преувеличивала дерзновения Прокофьева, который в то время не превосходил «современных французов»[54]. После первого успеха выступал в качестве солиста, исполняя преимущественно собственные произведения. В 1911 году впервые в России исполнил пьесы А. Шёнберга, op. 11, а в 1913 году выступил на вечере в присутствии К. Дебюсси во время его приезда в Петербург[54].

Для упрочения реноме композитора Прокофьев ощутил потребность в исполнении и издании своих сочинений, начал налаживать связи с известными дирижёрами, отправил несколько пьес в «Российское музыкальное издательство» и известному нотоиздателю П. И. Юргенсону, но издатели ответили отказом. В 1911 году молодой композитор заручился рекомендательным письмом от А. В. Оссовского, настоял на личной встрече с Юргенсоном, играл ему свои фортепианные сочинения и получил согласие на их публикацию[55][56]. Первым изданным произведением Прокофьева стала фортепианная соната, ор. 1, выпущенная в 1911 году нотоиздательством «П. Юргенсон»[57]. В конце февраля 1913 года Прокофьев познакомился с С. А. Кусевицким[58], который уже сожалел о том, что сочинения многообещающего композитора публикует Юргенсон. С 1917 года произведения Прокофьева стали выходить в нотоиздательстве «А. Гутхейль», к тому времени принадлежавшем Кусевицкому[59]. Деловые контакты с Кусевицким Прокофьев поддерживал почти четверть века. Почти все сочинения Прокофьева заграничного периода публиковались под марками его фирм «А. Гутхейль» или «Российского музыкального издательства», некоторые оркестровые сочинения Прокофьева впервые были исполнены под его управлением.

Прокофьев вошёл в историю как новатор музыкального языка. Своеобразие его стиля наиболее заметно в области гармонии. При том, что Прокофьев остался приверженцем расширенной мажорно-минорной тональности и не разделил радикализма нововенской школы, «прокофьевский» стиль гармонии безошибочно опознаётся на слух. Спе­ци­фика гармонии Прокофьева складывалась уже в хо­де ран­них экс­пери­мен­тов: в «Сар­каз­мах» (1914, op. 17 № 5), например, он ис­поль­зо­вал дис­со­ни­рую­щий ак­корд в функ­ции то­ни­ки и пе­ре­мен­ный метр (по сло­вам самого автора, об­раз «зло­го сме­ха»), в окон­ча­нии фортепианной пье­сы «На­ва­ж­де­ние» (op. 4 № 4) — хро­ма­тический кла­стер (cis/d/dis/e), объ­е­ди­няю­щий зву­ки (звуковысоты) обыгрываемой «на­вяз­чи­вой» фра­зы. На протяжении всей жизни Прокофьев применял особую форму доминанты, позже получившую название «прокофьевской», в основном виде и в разновидностях[К 10]. Для прокофьевской новой тональности также характерны линеарные аккорды (например, в первой «Мимолётности»), которые объясняются не акустическим родством сопрягаемых созвучий, а являются следствием специфической для композитора разнотемной полифонии.

Узнаваема и специфическая ритмика Прокофьева, особенно ярко проявляющаяся в его фортепианных сочинениях, таких как Токката op. 11, «Наваждение», Седьмая соната (с финалом, в основу разработки которого положено ритмическое остинато на 7/8) и др. Не менее узнаваема и «антиромантическая» особенность ритмики — знаменитая прокофьевская «моторность», характерная для фортепианных сочинений досоветского периода (Скерцо из Второго фортепианного концерта, Аллегро из Третьего фортепианного концерта, Токката и др.). Исполнение таких «моторных» сочинений требует от пианиста безупречной ритмической дисциплины, высокой концентрации внимания, технического мастерства.