Сознательное (целенаправленное) влияние на общественное

сознание через документальный телефильм

В настоящее время теоретическое исследование проблем взаимодействие документальных форм кинематографа и телевидения, а также их влияние на общественное сознание имеет важное практическое значение. Обусловлено это активным развитием телевидения, его доминантной роли в системе средств массовой информации. Все больше возрастает роль документальных жанров на ТВ, с помощью которых решаются важнейшие вопросы усиления пропагандистской эффективности телевизионных программ, углубление их общественно-политического содержания и идейной направленности. Конечно, нельзя говорить, что пропаганда – единственная задача теледокумента, однако именно эту форму воздействия используют чаще всего. С развитием демократических основ общества, на первые позиции также выходят задачи просвещения, информирования и развлечения. Именно поэтому интерес к документалистике возрастает все больше и больше. Телевидение как особое, специфическое средство информации, пропаганды и развлечения требует осмысления. Оказывая большое воздействие на характер развития общества и его членов, на их политические, моральные и эстетические критерии, телевизионная журналистика становится существенным фактором социального управления.

В Терминологическом словаре телевидения понятию «телевидение» дается следующее определение: «создание и массовое распространение аудиовизуальной информации в определенной системе взаимодействия с аудиторией» [27; 269]. По охвату и взаимодействию с аудиторией телевидение может конкурировать сейчас, пожалуй, только с Интернетом. «На сегодняшний день количество зрителей ТВ превышает количество слушателей радио, театралов и читателей. Возможность оказаться свидетелем и очевидцем событий, происходящих в мире, открытий науки, быть в курсе новых достижений в области искусства, воочию увидеть «героя нашего времени» отражается на мировосприятии человека, на его отношениях с обществом…» [79; 147]. С самого начала появления телевидения документалистика стала его неотъемлемой частью. В истории советского периода, документалистика – один из ведущих инструментов идеологической пропаганды. В начале XX века кино, как позднее и ТВ, равняется на периодическую печать. Еще русский режиссер Дзига Вертов пришел к выводу о первостепенности публицистического начала в документальном кино. Совместно с печатью киножурналы создавали и проецировали в общественное сознание образ нового времени. «Кино стало элементом политической технологии, и его привлекательность использовалась во время рейдов агитпараходов и агитпоездов…». «На протяжении всей истории советского документального кино от него ждали зримой верификации воплощения в жизнь партийных задач – эта его миссия стала восприниматься как нечто само собой разумеющееся…» [45; 65]. И лишь с распадом СССР и коммерциализации производства в том числе и телевидения, появились другие задачи не только у документалистики, но и у СМИ в целом. Следует заметить, что в тот период документальное кино, как таковое, находилось в кризисе из которого оно постепенно начало выходить в 2000-х годы.

Давно установлено, что фильм оказывает влияние на общественное сознание. Психика человека на 80 % состоит из той информации, которую он в себя вобрал, поэтому информация творит нас и мир, в котором мы живем. А живем мы в информационном поле, самым мощным источником которого является телевидение. Следует обратить внимание, что понятие «общественное сознание» синтезирует в себе духовные образования, порожденные отдельными людьми, группами, коллективами. Оно представляет собой совокупность идей, взглядов, суждений, существующих в обществе в данный период. А общественное мнение является внешним выражением общественного сознания [64].

В специальной и критической литературе встречаются различные определения того, чем телевизионная передача может привлечь человека. Ведь первое, что стоит в задаче создателей телефильма или телепередачи – как заинтересовать зрителя. Различают несколько мотивов, превращающих человека в зрителя:

– на экране возникает образ или человек, или прозвучало что-то, мгновенно захватывающее внимание зрителя с острым желанием узнать, чем всё кончится – в сознании человека вызван соответствующий, предсуществующий архетип;

– зрителю не столь важно, что показываемое или звучащее именно в данный момент может противоречить его ожиданиям или эстетическому восприятию. Его интерес обусловлен чем-то наперед заданным, и он постарается досмотреть программу, фильм до конца;

– происходящее на экране может быть нейтральным и телевизор не выключен, но не потому что привлекает внимание, а наоборот – о нем забыли [10].

Кроме заинтересованности в теме, желания разобраться в вопросе и просто любопытства выделяют и другие факторы привлечения зрительского внимания, это может быть сенсационность темы, авторитет режиссера, участие в фильме популярной личности, интерес к героям фильма, зрительная привлекательность (инсценировки; демонстрация кадров жестокости, насилия, роскоши, запретного видео; привязанность места съемки к родным местам), связь с значимыми общественно-историческими событиями и т.п. Исследователи выделяют три группы коммуникативных элементов, оказывающих воздействие на зрителя. Это три стадии коммуникации:

На первой, предкоммуникативной стадии, воздействие оказывается еще до просмотра кинопроизведения. Основной принцип функционирования этих элементов – отнесение их к предыдущему позитивному опыту взаимодействия зрителя и кинокартины. То есть, если у зрителя складывается позитивный образ того или иного режиссера (журналиста) или даже страны производства, он переносит свои впечатления на другие их фильмы. На второй стадии (коммуникативной) зритель испытывает на себе воздействие способов влияния, сознательно или неосознанно присутствующих в фильме. Характеристики темы, ее жанра, особенности образа героя, музыкальный ряд, тип композиции, особенности монтажа, дикторский текст вступают в действие на этом этапе. На посткоммуникативной стадии зрители окончательно формируют своё представление о картине, обмениваясь мнениями относительно ее содержания и полученных впечатлениях. Воздействующие элементы те же, что и на втором этапе [67; 298].

Выигрышность телефильмов по сравнению с кинофильмами оценивается по возможности охвата большой аудитории. Телевизоры имеются практически в каждом доме. В то время, как кинотеатры и Интернет далеко не в каждом населенном пункте. Современный человек все больше требователен к телепродукции. Наличие актуальной темы, сюжета, мнения специалистов, качественной «картинки», авторитет журналиста – все это значительно повышает вероятность просмотра телепроизведения. «Лучшие документальные фильмы – это образцы контролируемой увлеченности, показывающие известные вещи с новой, неизученной стороны. Они предлагают нам остро осознавать происходящее и, более того, переходить к активным действиям. Иногда такие фильмы буквально формируют определенное мнение…» [60; 137]. Как уже отмечалось в первой главе, существует множество документальных жанров на телевидении. Мы же более подробно рассматриваем влияние на общественное мнение именно с помощью документального телефильма. Каждое произведение – это способ что-то сказать, донести до зрителя какую-то информацию. Телефильм всегда оказывает влияние, другой вопрос в масштабности этого влияния. Или он воздействует на отдельные личности не принося этим какое-то изменение в массовом сознании, либо он становится причиной кардинального пересмотра взглядов общественности. Так, французский документальный фильм Яна Бертранда «Дом» (2009) стал бестселлером, вызвав резонанс в мировом сообществе. Неприкрытая правда о вреде, нанесенном индустриализацией природе земли вынудила правительства 36 стран мира запретить фильм к просмотру. В остальных он вышел на телевидении и в кинотеатрах. Съёмки с воздуха, красивые и порой ужасающие картины действительности, грамотный, продуманный дикторский текст оказались основными способами влияния на аудиторию. При этом, фильм «Дом» скорее относится к кинодокументалистике. На российских же экранах мы чаще всего видим телевизионную документалистику. «Первый канал», телеканал «Россия 1» запустили свои документальные проекты. Телеканалы «РЕН ТВ», «НТВ» пестрят яркими заголовками псевдодокументалистики, основанной на сенсации, неподтвержденных фактах, резких заявлениях и др.

Кроме описанных в предыдущем параграфе журналистских форм и способов сознательного влияния на общественное мнение, существуют способы, основанные на особенностях кинематографа. В первую очередь это язык кино. «Язык фильма – это набор коллективно разработанных правил, которые позволяют нам рассказывать друг другу истории при помощи гармоничного сочетания изображений, действий, звуков и слов» [60; 309]. Достаточно быстро кинематограф включил в диапазон своего языка элементы разных видов искусств: изобразительное, театральное, музыкальное, литература. Как и в литературе, кино может показывать во всех деталях и подробностях единичные явления (кинохроника). Может раскрывать и популяризовать законы и понятия (учебный, научный кинематограф). Но по эмоционально-познавательным возможностям кино превосходит литературу [37; 89]. Оно способно отражать мир в формах более близких к формам самой жизни. Слово в кино соперничает по значимости с изображением. «Отдельно взятый жест или выражение лица, как и отдельно взятое «словарное» слово, многозначны, неопределенны», – писал Эйхенбаум в «Поэтике кино» [83; 75]. Но если в документальном телефильме слово (дикторский текст) полноправное средство выразительности, а порой без него не обходится видеоповествование, то в кинодокументалистике закадровый текст используется в случае, если без него совсем никак нельзя, основополагающую роль играет изображение.

Что касается театра, то главное его преимущество – непосредственность, когда зритель видит развертывание событий в реальной жизни. «Но если в кино отсутствует живая связь со зрителем, то в свою очередь оно обладает рядом таких дополнительных средств выражения, которые с избытком перекрывают этот недостаток: крупный план, ракурс, сгущение и разрежение времени, возможность неограниченной смены места и времени действия и монтажа звукозрительных образов в любых сочетаниях – вот арсенал специфически кинематографических средств и приемов, недоступных или почти недоступных театру» [37; 400]. С помощью кино можно охватить большое количество явлений действительности, одновременно показать большое и маленькое пространство, массовое народное движение, детали.

К элементам киноязыка можно отнести изображение, цвет, звук, композицию, монтаж, кадр, план, ракурс, ритм, закадровый текст. Изображение – основной элемент. Живые существа и неодушевленные предметы предстают перед зрителем фотографически точно. Кино достоверно передает ощущение реальности. Всякое изображение на экране является фрагментом последовательного действия и развития времени. С помощью цвета и звука придают объем воспринимаемому пространству. Они создают необходимую (по замыслу автора) атмосферу, определяют особую достоверность и правдивость изображения. Музыка особо влияет на настроение картины. Лирическая, мелодичная композиция способна вызвать слезы, улыбку, воспоминания, удовольствие, а напряженная, резкая, гнетущая музыка вызывает негодование, страх, волнение, слезы. Все это важно в комплексе с другими выразительными средствами. Интершум (естественный звук, синхронный изображению, который звучит параллельно или вместо закадрового текста) в документальном кино создает «эффект присутствия», позволяя зрителю ощутить себя на месте событий. Вообще кинопублицистика также, как и кинематограф способна на красочное и динамичное звуко-зрительное изображение жизни. Какой материал из отснятого будет выбран, как построен, продуманность кадра – всё это законы композиции. Особенность кино – движение. Поэтому важным в композиции смена планов, движение камеры и т.д. Статичные кадры, ритм зависят от задачи режиссера, от цели картины. Ритм или частота смены кадров один из приемов влияния на восприятие, на эмоции зрителей. Редкая смена кадров характеризует вдумчивость, размеренность, возможность вникнуть в тему, поразмышлять. Динамика же способствует эмоциональному подъему, этот прием используют в кульминационных отрезках фильма, когда напряжение нарастает. Зачастую в эти моменты диктор ставит какие-либо вопросы, раскрывает важные факты. Например, в документальном телефильме «Мир невыспавшихся людей» («Россия 1») сюжетная линия построена так, что через равный временной промежуток происходит эмоциональное нагнетание: кадры и планы меняются быстро, музыка напряженная, динамичная, диктор задает риторические «цепляющие» вопросы. Все это заставляет зрителя оставаться у экранов. Композиционно фильм строится на многократном повторении кульминации: зритель момент наивысшего напряжения переживает каждый раз, когда следуют повороты драматически самых насыщенных кадров. Принцип цикличного возвращения и ритмического повтора точки кульминации, подчиненный волновой природе, становится типичным композиционным приемом [46; 127]. Выбор плана, также, всегда не случаен: крупный – передает эмоциональную окраску, показывает значимость объекта, а дальний – передает ощущение пространства. Наличие в фильме общих и дальних планов с изображение массовых демонстраций и крупных планов разъяренных лиц демонстрантов с однозначным, агитационным текстом и воинственной музыкой способно поднять и призвать к активным действиям большое количество людей, поменять их отношение к тому или иному событию, встать на чью-либо сторону.

Решающее значение на то, каким увидят фильм зрители оказывает монтаж (фр. «сборка»). Это сложный, емкий, долгий процесс, в основе которого лежит сценарий. Монтаж объединяет все средства выразительности, ставит их на «свои места». «Кинематография, – утверждал Эйзенштейн, – это прежде всего монтаж» [37; 55]. То как, в какой последовательности будут показаны эпизоды, будет ли разбит фильм на главы, будет ли он иметь четкую сюжетную линию и многое другое решается возможностями монтажа. И именно это способно эффективно воздействовать на формирование мнения о том или ином явлении действительности.

Каждая внешняя, техническая составляющая съемки телефильма зависит от внутреннего смысла, целей, поставленных перед кинокартиной. Особенность документального фильма, который оказывает влияния на сознание зрителя состоит в том, что он показывает живую, реальную действительность, настоящих людей, неподдельные эмоции – способен создать интересный зрителю художественный образ. Приведем классический пример. Кадры встречи вернувшегося с фронта солдата с семьей (фильм «Донбасс» реж. М. Белинский, 1946). Это драматичная и эмоциональная картина. Определяющим в его художественном воздействии является не монтаж и не особая выразительность операторской работы, а переданное художниками необычайно просто, без сяких формальных ухищрений само естественное состояние отображаемого события: потрясение и радость выбежавшей из дома жены солдата, непередаваемое выражение лица мальчика – сына и т. д. [26; 163]. Создание художественного образа в кинопублицистике не менее важно, чем в кинематографе. «Образ жизни», демонстрируемый в кинодокументе, становится художественным будучи осмысленным художником и воплощённым в фильме с помощью определенного комплекса выразительных средств (о которых мы уже писали выше). Наряду с образами в документальном телефильме присутствуют информация, обзор, простая констатация факта. Фильм не должен быть пропитан художественными образами, их может вовсе и не быть. Образная структура произведения кинопублицистики в целом создается на основе монтажного мышления, в монтажной разбивке, сравнениях, столкновениях кадров, сочетающихся с дикторским текстом и музыкой [25; 197].

 Любой фильм пронизан знаками, призванными ненавязчиво склонить зрителя к той или иной точке зрения, способствовать более глубинному пониманию темы. Здесь хочется обратиться к труду семиотика Ю. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Знаки в кино, как отмечает автор, призванные служить информации, нередко использовались с целью дезинформации. Доверие к документу, «движущейся фотографии, способной запечатлеть объективную действительность» позволяло без особых усилий доносить до аудитории ту информацию, в которой был заинтересован режиссер, а чаще всего заказчик (государство). «В идеологическом отношении «достоверность», с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но с другой стороны, именно это же чувство зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа, те бесспорно, низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий… Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит – подлинна и катастрофы – настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное… телевидение…» [43; 58]. Подобное свойство телефильмов, по мнению Лотмана, отрицает цели искусства. «Цель искусства – не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения» [43; 27]. Мир кино отличает дискретность, членимость и самостоятельность каждого кадра, эпизода. В следствие чего, возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны. «Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном – метафорическом и метонимическом – смысле» [43; 60]. То есть каждый кадр наполняется определенным значением, отвечающим авторской задумке, создавая не просто хроникальную последовательность, отражающую реальность, но художественную среду, обладающую определенным, заданным смыслом. Каждое изображение на экране в этом случае является знаком, то есть несет информацию. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и многое другое могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения. «Сила воздействия кино, – по мнению Ю. Лотмана, – в разнообразии построенной сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком смысле, как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие – от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности» [43; 65]. Все что зритель замечает во время фильма, что, что его волнует, действует на него – имеет значение. Искусство режиссера-журналиста, соблюдая этические нормы, воздействовать на общественное мнение в гуманистических целях. Порой по заказу телеканала, власти, оппозиции или любой коммерческой организации создаются телефильмы с использованием явных манипулятивных приемов: лжефакты, утаивании фактов, мифологизация, призыв, апелляция к авторитетам, причем не всегда специалисты являются признанными авторитетами, средства нейролингвистического программирований, включая «25 кадр» (сознательное влияние на подсознание).

На первом этапе создания телефильма главным становится способ съёмки. Анализ современной теледокументалистики показывает, что социальный заказ телевидения на анализ реальности отсутствует, поскольку отсутствует главный метод документалистики – наблюдение, который требует значительно больших временных затрат, нежели возможно в рамках телевизионного хронометража. Главными способами работы теледокументалистов становятся репортажная и событийная съёмки, скрытая камера и спровоцированные ситуации. Нередко при съемке телефильма используются инсценировки, с помощью который возможно создать более красочные картины, а это в свою очередь эффективнее влияет на зрителя. Особую роль также играют съемки очевидцев и записи камер наблюдения. В связи с тотальным недоверием к визуальным образам в современном обществе такие кадры смотрятся более достоверными. Однако уже появилась тенденция использовать их как прием «небрежной», «любительской» камеры. Напомним, что главными составляющими теледокументалистики являются: слово и факт. Телевизионный формат отличает главенство слова и вторичность видеоряда. Слово подчиняет себе визуальные образы и диктует пространственно-временную структуру всего телефильма [46; 128].

Современная качественная теледокументалистика совмещает в себе способы воздействия на сознания присущие и кинематографу, и публицистике. Таковыми, наш взгляд, являются фильмы Елены Погребижской («Мама, я убью тебя!», «Продавец крови», «Доктор Лиза»). Работая над своими фильмами, режиссер и журналист использует разнообразные формы и способы, чтобы «достучаться» до зрителя, заставить общество «открыть глаза» на существующую проблему и попытаться ее решить. Длительный процесс съемок, наблюдение за объектом, исследование проблемы, социальная значимость темы, рассмотрение вопроса с разных позиций, командная работа, главенство дикторского текста, не всегда художественно значимая «картинка», но обязательно информативная – это и многое другое в арсенале современного телепублициста. Темы для фильмов Погребижская берет из самой жизни. Это обязательно острая проблема, о которой основная масса населения даже не догадывается. Обращаясь к эмоциям и чувствам, к доказанным фактам, демонстрируя и комментируя происходящее, режиссер своим фильмом выполняет ключевую функцию теледокументалистики – летопись современности.

Таким образом, мы выяснили, что кинопублицистика, являющаяся детищем кино и журналистики, оказывает воздействие на общественное сознание способами, присущими обоим «прародителям». На современной телевидении равноправно сосуществуют, как качественные телефильмы, так и посредственная, выполненная по заданному штампу телепродукция. К способам сознательного влияния на общественное сознание, кроме журналистских приемов, относится киноязык, а именно: изображение, кадр, звук, композиция, монтаж. Формирование общественного мнения кинопублицистикой достигается оперативностью, доступностью, социальной ориентированностью.