Василий Степанов. Бергман и Триер. Избирательное сродство

 

Если бы этому скромному эссе вдруг понадобился эпиграф, то его без труда предоставил бы «Евгений Онегин»: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой». Общеизвестная, данная Пушкиным Татьяне Лариной характеристика идеально описывает место Триера в контексте бергмановского мира, его отношения с этим миром. Бывают такие случаи невольного, нежеланного или даже избирательного сродства (может, совсем в духе одноименного романа Гёте), которые наводят на размышления об упрямой мудрости природы, которая не только не допускает прямого копирования (не в этом ли прямое свидетельство вырождения), но и порой дополняет список сходств бесконечным списком различий и расхождений. Опять же из Гёте: «Сродство становится интересным лишь тогда, когда вызывает развод, разъединение».

Бергман и Триер: кто тут свой, кто чужой? И в чем связь? Можно ли перефразировать: поменять «родной» и «чужой» местами? И что было бы для Триера труднее: казаться в бергмановской семье чужим или быть там же своим? Триер, выращенный в протестантской диалектике вечного созидательного конфликта добра и зла, прикладывает усилия в обоих направлениях. Он налаживает свое сродство с Бергманом и одновременно отказывается от него.

Не секрет: когда говорят о Триере, Бергман неизбежно превращается в общее место – обязательную часть его генома. Это аксиома: вот осинка и от нее вдруг апельсинка. Кого еще перечисляют, описывая истоки Триера? Называют Дрейера – его оператор работал на съемках «Эпидемии», а сценарий «Медеи» поставлен Триером, называют Тарковского, которого датчанин цитирует так часто и буквально, что сомневаться не приходится. Возможно, еще Фасбиндер? Очевидно, что Триер прежде всего заворожен не идейным и визуальным наследием – он ищет и копирует формы. Многочисленные пересечения с Бергманом также носят поверхностный характер. Ну, пожалуй, кроме общего для обоих режиссеров желания влезть в женскую голову (у обоих она, впрочем, отчаянно похожа на мужскую).

 

 

Где искать связь Бергмана и Триера? Есть ли у нее буквальное выражение? Их роднят, конечно, не только брутальный скандинавский ландшафт, любовь к драматургии Стриндберга[14] или тщательно фиксируемые фобии и мании. Но и стремление к колоссальной работе над собой, разрушительной (или созидательной?) рефлексии, тщательно пестуемые снобизм, эгоцентризм, склонность к самобичеванию, стремление к максимальной свободе и в то же время к закрытости. Трудно отделаться от мысли, что нет режиссеров более близких, чем Бергман и Триер, но и более далеких, совершенно несхожих в этой психотической близости.

Поверхность безмятежна, но на глубине слишком много противоречий. Подчас сущностных – Бергман, кажется, никогда не увлекался красотой ради красоты, а Триер в какой‑то момент (после «Европы») стал настолько дизайнером, что уже бил себя по рукам «Догмой», лишь бы не сотворить что‑то рекламно‑красивое. Бергман жил, распространяя радиацию собственного гения на других, а Триер губкой впитывает чужое сияние, набухая вопросами и коллекционируя желания (о, это проклятие постмодерна!). Слишком много нереализованных и намеренно приглушенных амбиций, среди которых почетное место занимает именно мечта знаться с Бергманом, соотноситься с ним, амбиция сродства.

Кого он в нем видит? Отца? Бога?

Триеру сейчас больше шестидесяти. Сорок лет он снимает кино. Двадцать пять лет его фильмы выходили при живом Бергмане. Бергман вполне мог их видеть и наверняка смотрел, с кем‑то обсуждал и оценивал. И все же свидетельств коммуникации Бергмана с Триером почти нет. Как нет вестей от Бога. Только апокриф – раскрученная цитата, дескать, «из парня мог бы выйти режиссер, но вот беда, он, кажется, никак не отучится врать и выкобениваться», произнесенная после каннских славословий «Танцующей в темноте». Можно ли счесть ее запоздалым ответом на предложение поучаствовать в манифесте «Догма‑95»? Счел ли Бергман эти странные вериги формального аскетизма таким же рекламным трюком, как и остальные заявления Триера? Как Триер и Винтерберг отправили свое предложение на Форё и сколько ждали ответа? К Винтербергу, как позднее будет сетовать Триер в своей знаменитой тираде про «онанизм на острове»[15], шведский затворник все‑таки снизойдет – даже будет разговаривать с ним по телефону. Так гигантские небесные тела притягивают планеты поменьше. С Триером разговоров не будет. Досадно, но предсказуемо: чем истовей вера, тем в меньшей поддержке она нуждается. Трудно завоевать внимание и признание отца, если ты его действительно боготворишь.

Триер – рекламщик. Наверное, констатация этого факта прозвучала обидно. Свидетельств того, как именно эта фраза была воспринята Триером, нет. Но почему‑то кажется, что слова не просто дошли до адресата, а упали в хорошо удобренную почву (главная героиня «Меланхолии» – копирайтер, случайно ли?). И за копированием внешних черт – не ездить на фестивали за наградами[16], снимать трилогиями[17] и некоторых других тонкостей[18] – начнет проступать общность другого рода. Общность не наследования, а преследования, сопряжения, противостояния и сопротивления.

 

 

«Сцены из супружеской жизни». Ингмар Бергман. 1973

 

«Нимфоманка». Ларс фон Триер. 2013

 

Это близость, которая бывает между дуэлянтами (причем один из них уже отстрелялся), между охотником и жертвой. Она выльется в последние четыре фильма Триера – «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек» – порочную и барочную тетралогию, антибергмановскую по сути и форме, но активно задействующую бергмановский инструментарий и лексику, перекраивая ее.

Бергман не разглядел Триера – действительно, тот слишком много говорил, рекламировал, витийствовал, утомлял. И однажды Триер перестал говорить с ним – обратившись к его фильмам. Диалог, впрочем, тоже вышел каким‑то однобоким, навязанным, сталкерским.

Из «Антихриста»: «Психотерапевт не должен работать с близкими людьми. – Нет ничего больнее, чем видеть, как близкий человек страдает от врачебных ошибок. Ни один врач не знает о тебе больше, чем я». Бергман искал уединения, не любил пытливых взглядов, Триер был назойлив словно муха. «Я экзаменую души и выворачиваю их наизнанку», – так, кажется, говорило одно из самых неприятных наваждений художника Йохана Борга[19] в «Часе волка». Триер со свойственным ему чувством юмора именно то и сделал – вывернул.

В «Меланхолии» из душных интерьеров в бесконечный космический простор вытащил частный апокалипсис двух сестер и мальчишки («Молчание»). В «Антихристе» (единственный его фильм ужасов) отыграл «Час волка», перепутав гендеры и подложив мертвого младенца. «Я думала, что мы очень близки. Иногда он говорил, что чувствует, как мы близки», – говорит героиня Лив Ульман. Для Триера нерасшифровываемая человеческая близость – источник не вопросов (к себе и миру), а тотального кошмара. Как в «Доме, который построил Джек»: близость – предвестник вечного расставания, строительство дома и семьи сулит смерть и разрушение. От страха принято загораживаться смехом. И бергмановские «Сцены из супружеской жизни» Триер достойно перешьет в фильм под названием «Нимфоманка». В ней, кажется, прямой разговор с Бергманом: глава, посвященная мертвому отцу, научившему видеть деревья и искать свое дерево, – чем не признание в любви?

Присутствие отца в «Нимфоманке» незримо и божественно, а его смерть натуралистична и брутальна. У смертного одра нимфоманка Джо переживает очередной прилив сексуального возбуждения – то есть творческой потенции. В этой точке непонимания и любви концентрируется родство. Любовь, что по Бергману, что по Триеру, выше добра и зла – в ней сочетается всё: и месть, и желание унижения, и попытка контроля (вспомните «Из жизни марионеток»: «Только тот, кто убил себя, может получить над собой полный контроль»). Наконец малое небесное тело смогло притянуть к себе великое: в попытке найти контроль греховная триеровская Земля приникла к сияющей глыбе бергмановской Меланхолии и замерла в ее объятиях.

 

2018

 

 

Части речи

 

Наталья Сиривля. Ребенок

 

Ребенок занимает в мире Бергмана особое место, поскольку является не частью его, не героем, не жертвой, а полноправным творцом. Иногда это выражено вполне откровенно, как в фильме «Персона», иногда нет, но, так или иначе, все фильмы Бергмана можно рассматривать как инсценировку различных драм инфантильного сознания, разыгрывающихся в декорациях интимного времени и пространства. Мир Бергмана напоминает детскую, где ребенок упоенно переставляет послушных кукол, солдатиков и драконов. Игрушки, в которые он играет, – прекрасны. Лучшие из них принадлежат волнующей сфере изображений и представлений: картинки, экраны, волшебный фонарь, куклы‑марионетки. В этом мире есть и особые, укромные места для игр и полудетской любви: маленький домик‑купальня на берегу моря в «Летней игре» (в таком же домике, заваленном всяким хламом, встречаются Лив Ульман и Эрланд Йозефсон в финале «Сцен из супружеской жизни»); иногда заменой домика становится лодка, как в «Лете с Моникой», или трюм потерпевшего крушение корабля из фильма «Как в зеркале»… Но и большой летний дом, где живут все вместе, одной семьей, где завтраки и обеды сменяются катанием на лодках и поцелуями украдкой в затененных комнатах; и зимний городской дом, украшенный к Рождеству в «Фанни и Александре», – такое же естественное пространство непотревоженного, упоительно‑счастливого детства. Даже загадочный отель в «Молчании», где блуждающий по коридорам мальчик вдруг попадает в компанию лилипутов, – оказывается пространством игры, продолжением детской, миром пугающих и сладостных приключений…

Любопытно, что в отеле из фильма «Молчание» и в салоне бабушки Александра на стене висит одно и то же полотно Рубенса, пленившее воображение ребенка раскрепощенной игрой роскошных телесных форм. Искусство – та сфера, где игры ребенка соприкасаются с играми взрослых… Любимая забава Оскара в «Фанни и Александре» – театр, где все понятно, предсказуемо, согласованно, где все свои и все любят друг друга… Театр – царство абсолютной свободы для всемогущего режиссера, автора, демиурга, творца… Мир игры существует по ту сторону добра и зла, добром кажется здесь все то, что почитается злом с точки зрения взрослых: фантазии, безответственность, раннее знакомство с миром чувственных удовольствий… Зло же принимает форму захватывающе сладких, мстительных и жестоких фантазий, когда одним взглядом ты можешь убить своего врага и обидчика. Если же муки совести проникают в этот теплый и сладостный мир, они разрушают его и пророчат взросление, изгнание из Эдема…

Взрослый мир страшен в первую очередь тем, что предъявляет к ребенку требования, соответствовать которым он совершенно не в состоянии: здесь нужно отказаться от эгоистических желаний, заботиться о других, играть скучную роль равного самому себе, воспитанного и добропорядочного человека. Взрослые в фильмах Бергмана – это дети, лишь более или менее успешно приспособившиеся к новой жизненной роли. Счастливы те, кому, как бабушке Александра, удалось, несмотря на круг забот, дом, детей, внуков и служанок, остаться ребенком. Иные из них, как героиня Лив Ульман в «Персоне» или сын профессора в «Земляничной поляне», бунтуют и отказываются играть роли взрослых людей – роли родителей или супругов… Но самые несчастные персонажи в мире Бергмана – дети, к лицу которых приросла маска взрослых; те, у кого гипертрофированное суперэго сломало детский внутренний мир: епископ в «Фанни и Александре», Эстер в «Молчании», отчасти – профессор в «Земляничной поляне». Они страдают и заставляют страдать других, доходя порой до немыслимого садизма в стремлении навязать близким свои представления о долге и самоограничении. Отношения с родителями, что вполне естественно для детского мировосприятия, составляют в кинематографе Бергмана центральный мотив любой жизненной драмы. Образ матери, бесконечно значимый, causa sui – причина всех причин, завязка всех психологических узлов в его фильмах, неизменно двоится: мать предстает то властной, то беспомощной, то нежной, то эгоистичной, она награждает ребенка неисцелимыми душевными травмами, но она же хранит последние связи с блаженным Эдемом детства. Образ отца обладает гораздо меньшей значимостью и психологической плотностью. Его ипостаси в «Фанни и Александре»: добрый, но постыдно неудачливый Оскар и холодно‑жестокий епископ. Однако чаще всего в образе отца Бергман воплощает не столько сыновнюю драму, сколько драму собственного незадачливого отцовства. Отец и сын в его фильмах чаще всего связаны ситуацией общей жизненной неудачи («Как в зеркале», «Земляничная поляна», «Фанни и Александр»).

На женщин в бергмановском мире можно положиться в большей степени, чем на мужчин. Женщина – мать, жена, сестра, любовница – олицетворяет теплое, любящее, нежное лоно, вне которого немыслимо никакое счастливое детство. Беда лишь в том, что безмятежно чувственные отношения ребенка и няни в какой‑то момент перерастают в мучительно сложные отношения мужчины и женщины. Любовь безжалостно вырывает человека из замкнутого мира игры и превращает его из демиурга и автора – в партнера, целиком зависящего от другого и ответственного за него. Невозможность слиться с другим, невозможность полностью подчинить его себе и самому подчиниться необходимости нести на себе груз чужой жизни – один из самых трагических мотивов бергмановского кинематографа.

Но с этой горько‑сладкой трагедией любви он все же справляется, выплескивая ее во все новых и новых вариациях любовного сюжета: от «Лета с Моникой» до позднего фильма «Благословенные». По‑настоящему страшным является в бергмановском мире другое – ощущение опасности, идущей извне, ощущение неотвратимой угрозы, притаившейся где‑то за стенами детского мира с его любовными драмами и кризисами взросления. Танки на улицах безвестного города в «Молчании», невнятные заявления каких‑то китайцев, заставляющие покончить с собой одного из персонажей «Причастия», – все это лишь весьма приблизительные воплощения той холодной, иррациональной, гнетущей силы, которая правит миром, готовая в любой момент разрушить твою собственную реальность, словно карточный домик.

Полностью мотив этой тошнотворной и безысходной угрозы реализован в «Змеином яйце», где речь идет не столько о действительном фашизме, сколько о детском страхе перед реальностью, вовсе не склонной считаться с чьей‑либо инфантильной жаждой жизни и наслаждений, где перечислены всевозможные жестокие обиды, которые внешний мир ни за что ни про что наносит беззащитному, играющему ребенку. Ответить на это ребенок может лишь игровым, волшебным (а может быть, и всамделишным: ведь дети, как и художники, обладают в мире Бергмана магической силой) уничтожением врага, как это делает Александр с помощью Исмаила в финале фильма «Фанни и Александр».

 

 

Однако победа над внешним злом все же не в силах восстановить гармонию детского мира. Сомнительное блаженство этого «рая» подтачивает иная, гораздо более глубокая трагедия: здесь нет самого главного, это Эдем без Бога. Ребенок осознает, что за дверью детской, за порогом маленького мира, где он чувствует себя властелином и демиургом, стоит Некто Взрослый – подлинный Творец всего сущего… Ребенок знает о Его существовании, но боится Его и не хочет, чтобы Он входил, ибо Его приход разрушит замкнутое пространство Игры, действительно потребует подчинения Высшей воле, смирения, отказа от эгоистических наслаждений… Человек противится, и Бог не входит, «молчит», и это невыносимое «молчание Бога» преисполняет человека трагической неуверенностью в самих основах своего бытия.

Отношение к Богу колеблется у Бергмана от страстной тоски до откровенного богохульства. Он жаждет встречи с Ним и старается всеми силами ее избежать; он пытается создать Бога своими руками, подчинить Его своей воле, превратить в игрушку среди игрушек, в куклу‑марионетку… Иногда Бергман называет Его любовью, обожествляя физическую земную страсть, но известное ему инфантильно‑эгоистическое влечение – лишь слабый, далекий, померкший отблеск той великой Любви, «что движет Солнце и светила». Этот детский мир Бергмана с поразительной точностью воспроизводит самосознание европейской культуры второй половины столетия: культуры, играющей, словно удивительными игрушками, гениальными творениями прошлого; культуры, которая живет в уютной и комфортабельной «детской», но не может избавиться от ощущения притаившейся снаружи угрозы тотального уничтожения; культуры, которая провозгласила свободу во всем, культуры, отрицающей Бога и глубоко несчастной, как несчастен всякий ребенок, утративший связи с Отцом.

 

1996

 

Марина Дроздова. Путь

 

Путь Бергмана тщательно продуман. Странник снабжен картой, в которой указаны точный маршрут, его детали и подробности, а также пунктиры дорог, уводящих в сторону, на которых маршрут может сбиться и непременно сбивается. Последнее делает ситуацию таинственной. Путь как категория в системе Бергмана неразрывно связан с его особенным отношением ко «второй реальности» – к театральной традиции. Театр – абсолютно будничная вещь в мире Бергмана. Она начисто лишена того немного циничного, немного подросткового отношения, легко откликающегося на фразу «Весь мир театр, а мы его актеры», что потеряла вследствие тиражирования действительный смысл. У Бергмана строго наоборот, причем «строго» здесь означает строгость, а не «точность»: весь мир не театр, мы – не его актеры, но в мире есть театр, и мы можем быть актерами, если у нас есть в том нужда. Вдобавок нужда здесь неизмеримо принципиальнее такого двусмысленного понятия, как сценический дар, вокруг которого накручено столько мифологических узлов. Точно так же поиск себя (он и есть «путь») для бергмановских персонажей абсолютно естественен и будничен, это главная составляющая их историй, с ней они приходят в сюжет и с ней уходят.

Почему мы говорим, что они вооружены картами отклонений от маршрута? Потому что они с самого начала сомневаются в направлении, и сомнения нарастают по мере движения, но в то же время на периферии сознания у них присутствует мысль о тщете самоориентации, как только выбор сделан, снова возникает пучок ответвлений. Но для этих странников справедливо и то, что никакая дорога не отменяет наличия скрупулезно упакованного багажа, тщательно пронумерованного и не отстающего от своего владельца, даже если бы тот и хотел. Их багаж одушевлен, он говорит на разные голоса – внутри них. В нем – их защита от любых препятствий и непогоды. В нем все предусмотрено. Что самое важное – путники подготовлены к тому, чтобы нести за себя ответственность; они сами распоряжаются своим содержимым, никогда не становясь «былинками на ветру». Хотят они того или нет, но путники неизбежно оказываются на предопределенных станциях. Мысль и душа их бродят в задумчивости, но, заключенные в тело, они движимы согласно заданной траектории. Возвращаясь к театру. Будничность его близости оказывает терапевтическое действие на персонажей: они никогда не страшатся невозможности поиска себя. Драматургическое мышление оказывается залогом духовного равновесия, поскольку создает внутренний стереоскопический эффект. Бергмановский путник, пользуясь советом Гамлета (будучи от него неподалеку), скорее освещает свои внутренние чертоги, нежели землю под ногами. Знаменитые пейзажи традиционно выполняют функцию внутренних монологов – их изобразительная функция отступает на второй план. Пространство второстепенно по отношению к внутреннему миру (кроме, конечно, его кремообразной мягкости в «Фанни и Александре») – миру, наполненному магией и потенциалом превращений, среди них то единственное, которое и есть цель Пути.

 

 

 

В результате становится очевидным, почему самый аскетичный в визуальном отношении фильм – «Лицо Карин» – оказывается самой динамичной и самой загадочной работой о Пути. Это документальная картина, смонтированная из альбомных фотоснимков, на которых представлен путь некой родственницы автора – от младенчества до старости. Прием, которым пользуются все и всегда. И вдруг почему‑то – то ли вследствие скрупулезно рассчитанной скорости наездов и отъездов (не хочется считать, что это какое‑то чудо, хочется найти техническое объяснение) – череда полуофициальных снимков с минимальным комментарием оказывается повествованием предельно насыщенным и драматичным. «Фотография эпична…» Мы становимся свидетелями того, как безыскусно смонтированная жизнь, следуя распорядку судьбы, закономерно и просто уводит от идеальных надежд, как они (надежды) спустя десятилетия возвращаются и застывают в уголках глаз и стрелках бровей с уже безысходной решимостью. Монтаж работает как часовой механизм. Неоспоримое преимущество пути мыслимого в сравнении с путем реальным – вот та идея, которая заключена в фильме. И она вызывает молчаливые потоки слез в зале. Ибо слишком откровенно представлена драма стабильности при полном оправдании последней. Это фильм – с набоковской ухмылкой‑букой самому себе (конечно, так можно было бы говорить, если бы Бергман обладал самоиронией). Это выпад – и в сторону театра, и в сторону психологического бунтарства. А бесконечная гармония идеи фильма и ее художественной реализации говорит о том, сколь искренен автор в этот момент; сколь ясно он видит бессмысленность дисциплинированного пути вдоль судьбы, с борениями, страстями, по сравнению с чистой и плавной линией недоступного, непроговоренного, неартикулированного. «Мисюсь, где ты?» – сказал другой автор по этому же поводу.

 

1996

 

 

 

Юрий Арабов. Бог

 

Когда священник Томас Эрикссон из фильма «Причастие» бросает взгляд на деревянное распятие и шепчет себе под нос: «Какой абсурдный образ!» – мороз пробегает по коже. Более богохульного высказывания в кино я не встречал, во всяком случае, у его грандов, к числу которых, безусловно, принадлежит Бергман. Впрочем, и в первом фильме «трилогии веры» – «Как в зеркале» – есть выражение еще похлеще: экзальтированная Карин говорит, что Бог – это паук. Если бы поиски Веры у Бергмана ограничивались хулой на Бога, говорить о его фильмах не стоило бы вообще – западная интеллигенция отдала бы дань провокационному духу филиппик его героев и тут же забыла бы о них, переключив свое внимание на очередного кинематографического бунтаря, засверкавшего новогодней шутихой на художественном горизонте.

Если верить самому Бергману, его отношения с Богом выстраивались хоть и не просто, но «явно». Вот что написано в книге «Латерна магика»: «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить свое богослужение. Это важно для паствы и еще важнее для тебя самого. Насколько это важно для Бога, выяснится потом. Но если нет другого бога, кроме твоей надежды, то это важно и для Бога». Формула, высказанная здесь, чрезвычайно соблазнительна: нет ничего проще, чем распространить ее на известные нам фильмы, прежде всего на «трилогию веры». Тогда становится понятен пафос «Молчания»: хотя Бог и «молчит», но это не снимает с героев обязанности вести себя друг с другом «по‑человечески». Становится понятным желание пастора Эрикссона в «Причастии» провести вечернюю службу лишь перед одним человеком, учительницей Мэртой, безответно в пастора влюбленной. Сам же пастор, похоже, не любит никого – ни Бога, ни человека… Все, казалось бы, ясно. Однако крупный художник отличается от ремесленника, в частности и тем, что творит такой мир, который не смещается во всякого рода трюизмы, пусть и благородные, утверждающие, что «нет другого бога, кроме твоей надежды».

На мой взгляд, «другой бог» в фильмах Бергмана есть. При первом просмотре «Причастия» меня почему‑то немного насторожило имя героини – Мэрта. То, что фильм математически выстроен, не подлежало сомнению – об этом говорил каждый кадр, продуманный до мелочей. С именем священника не было проблем – его звали Томасом, или Фомой. Фомой, скорее, не Аквинским, а неверующим. Пастор Эрикссон в фильме не верит и не любит никого, кроме тени когда‑то умершей жены. Но почему Мэрта?..

 

 

 

«Насмотревшись» Бергмана побольше, я сумел угадать некий контекст его картин, объясняющий не только имя героини «Причастия», но и Бога Бергмана в целом. Дело в том, что в ряде своих фильмов великий режиссер переворачивает известный евангельский сюжет о Марии и Марфе, пересматривает его канонический смысл. Для начала я приведу этот фрагмент Евангелия от Луки: «В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой. У нее была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Эта история в христианском мире является показателем того, что является Служением, а что – суетой. Однако Бергман, похоже, не согласен с этим. Его Марфа (Мэрта) из «Причастия», в отличие от пастора Томаса, выступающего от лица Бога, а точнее, симулирующего в себе Единого, действительно любит и суетится любя. Томаса (Фому) безумно раздражают ее постоянные заботы о его здоровье, за ними он видит лишь желание выйти замуж, не более того. И когда терпение пастора переполняется, он разражается гневными обличениями Мэрты, признаваясь в том, насколько она ему противна своей суетой, за которой он, Томас, подозревает известный женский расчет. Еще немного, и Эрикссон, кажется, процитирует Христа: «Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно…» Однако на вечернюю службу к пастору приходит лишь одна Мэрта. Церковь пуста, да и Томас находится не в лучшей форме – у него тяжелая простуда, только что застрелился один прихожанин, был откровенный разговор с Мэртой…

Заученным «профессиональным» голосом Эрикссон произносит: «Свят, Свят, Свят еси, Всемогущий Боже. Исполнены небо и земля славы Твоей…» Но странно – глаза одинокой Мэрты, слушающей эту знакомую службу, наполнены слезами умиления, как у человека страстно верующего… Так евангельская Марфа неожиданно затмевает Марию. Мэрта становится любезной Богу (и Бергману) именно тем, что «заботится о многом»: о своих учениках, о самом пасторе, которому она сует то таблетки, то шарф, стараясь уберечь от простуды.

 

 

Еще более серьезные трансформации по сравнению с каноническим текстом Евангелия претерпевает Марфа в лучшем, быть может, фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики». Здесь она воплощена в служанке Анне, по роду своей работы «заботящейся о многом»: о печи, чтобы согревала дом, о завтраке, чтобы был вовремя подан, но прежде всего о людях – о смертельно больной Агнес и ее двух сестрах. Если бергмановский вариант «трех сестер» раздираем внутренними противоречиями, нелюбовью друг к другу, истериками и даже завистью, то единственной осью, удерживающей это колесо от распада, является Анна. Судьба ее будет похожа на судьбу чеховского Фирса из «Вишневого сада». Фирса просто забудут в заколоченном барском доме. Анну уволят… Однако роль служанки не ограничивается у Бергмана этой лирически‑бытовой стороной. Образ ее в процессе развития сюжета приобретает вселенские мистические черты. Она – единственная из персонажей картины – молится Богу, пусть и несколько механически, по‑домашнему, кусая после молитвы яблоко… Она все время рядом с умирающей Агнес, она согревает ее остывающее тело своим, единственная из всех не испытывая при этом ни подлого страха, ни брезгливости. Но главное – она постепенно становится передаточным звеном, медиумом между душой умершей женщины и душами живых ее сестер, устраивая им очную ставку. Этот разговор с остывающим телом, которое плачет от тоски и холода небытия, есть одна из величайших сцен мирового кинематографа. Лучше этого не снимешь и не придумаешь. Сестры признаются умершей Агнес, что никогда не любили ее, что им противна ее смерть, ее гниение… Пустота их душ особенно обнажена в этой сцене. Если Мария в исполнении Лив Ульман, доминанта которой – страсть, еще как‑то сочувствует покойнице, то Карин (Ингрид Тулин), олицетворяющая разум, вообще отказывается принимать за факт воскресшую на мгновение сестру. Страсть бесплодна, а разум слеп. Остается лишь любовь, которая «видит» поверх физического времени и пространства, которая беседует и с мертвыми, и с живыми, всех примиряет и все лечит. Это Божественное начало и воплощено Бергманом в служанке Анне, она же евангельская Марфа, заботящаяся обо всех и потому, по Бергману, благословенная. Способ художественной лепки персонажей этого фильма, когда страсть, разум и любовь являются доминантами отдельных человеческих образов, говорит нам, скорее всего, о том, что речь идет об одном человеке. Три сестры есть три части одного целого или полноценного человека, это и сделано Бергманом в самом финале «Шепотов и криков», когда все три сестры оказываются на одних качелях, а раскачивает их служанка Анна. Анна, таким образом, и служанка, отвечающая за все в этом доме, и духовный пастырь (вместо священника она находится рядом с умирающей), и ясновидица, вхожая в иные миры, и заступница людей перед Богом (молитва в первой трети фильма). Точно так же и Мэрта из «Причастия», скорее, сама – священник, поскольку выслушивает гневную исповедь пастора Томаса в сцене выяснения отношений. Так понятие Бога у Бергмана проходит на протяжении множества лет довольно извилистый путь. В ранних фильмах, таких как «Седьмая печать» и «Лицо», оно ассоциируется у художника с творческим началом, началом лицедейским, которое может победить и Смерть («Седьмая печать»), и государство («Лицо»). В поздних фильмах искусство и любовь бессильны под натиском разрушения («Змеиное яйцо»), и наступают вселенские сумерки. Но на пике своей творческой жизни в шестидесятые‑семидесятые годы Бергман приходит к тому, к чему до него пришла русская литература, в частности любимый им Чехов.

Бог есть не только и не столько любовь к Богу, сколько любовь к человеку, любовь ко всякой твари, забота не об «одном», а о многом. Неважно, что такая забота не отменяет смерть. Но именно из нее, по Бергману, и исторгаются слезы на вечерней службе в церкви, и именно она, эта «ненужная», малозаметная, суетная забота, существенно корректирует образ Распятого, чьей абсурдности так опрометчиво подивился пастор Эрикссон…

 

1996

 

Илья Алексеев. Время

 

«Литература не о жизни, – говорил Бродский. – Она о пространстве и времени». Кино, наверное, тоже не о жизни, а о пространстве и времени. Фильмы Бергмана в большей степени именно о времени, а не о пространстве, как фильмы Антониони, Тарковского или Вендерса. Это время живо наложением двух пластов – «внешнего» и «внутреннего». В непосредственном вихре событий «внешнего» времени – в улыбках, шутках, шумных посиделках за столом – появляется трещина, и сквозь нее выглядывают маски Апокалипсиса – люди, выпавшие из реальности и живущие в своем измерении, без которого не было бы и кинематографа Бергмана. Таков герой Макса фон Сюдова в «Причастии» – человек, приближающийся к самоубийству и совершающий его, узнав о том, что китайцы, возможно, скоро додумаются до атомной бомбы. Такова актриса в «Персоне» или героиня «Летней интерлюдии», посылающая проклятия Богу, – все эти герои словно находятся в комнате с часами из «Земляничной поляны». Большинство людей, преданных простым радостям жизни, не замечают до поры до времени, что почва может провалиться у них под ногами. Но опасность все время рядом. Сочетание двух временных пластов обеспечивает глубинный внутренний ритм, который пронизывает все фильмы Бергмана, превращая их в огромную сагу об Апокалипсисе.

«Истину говорю: чума ползет по западному берегу. Всегда в эту пору самая торговля, а сейчас я ничего не продал.

– Были знамения жуткие. Родители боятся. Одна женщина родила ребенка с головой барашка.

– Все люди с ума посходили. С разных мест бегут. Всюду чуму разносят. А нам нужно жить и радоваться, пока у нас что‑то есть.

– Ты боишься?

– Конечно, я боюсь. Настанет судный день, и на землю спустятся Ангелы. И разверзнутся гробы».

Единственный раз это «внутреннее» время становится «внешним» в «Седьмой печати», где всюду бродит Смерть, заглядывает в глаза героям и зовет их за собой. Но этот фильм кажется одним из самых неудачных именно потому, что в нем не существует магического чередования, того самого волшебного ритма, а есть лишь голая риторика и грубые физиономии, монотонно сменяющие друг друга. В других фильмах всегда на виду некое движение, в котором сквозь культ сиюминутного проглядывают зловещие маски, являются «жуткие знамения», «разверзаются гробы», но все это, как выразился Брессон, «показ ветра через порожденные им волны». В «Седьмой печати» – просто ветер. И это несколько прямолинейно.

 

 

Гораздо увлекательнее постоянное движение к Апокалипсису, мощное нагнетание порой почти соцреалистического счастья, которое, как в «Лете с Моникой», должно разродиться неизбежными муками и крушением всего, что казалось незыблемым. Бергмановский герой живет во «внутреннем» времени, времени отчаяния и «вынутых стрелок». Впрочем, возможны столкновения времени А и времени Б – и это очень драматичное событие, когда в одну женщину, живущую на краю отчаяния, переселяется душа другой, которая дышит сиюминутными, непосредственными заботами; в актрису переселяется душа медсестры, ухаживающей за ней, – это кульминация «Персоны», осуществляющаяся в момент, когда на экране пробегает стайка кинематографических масок. Такой сюжетный ход никак не мотивирован событийно, а обоснование может получить только в свете представления о том, что разные временные пласты, в которых разные люди по‑разному живут и по‑разному понимают реальность, – суть порождения одного корня. Древнегреческий символ времени – колесо. Все повторяется, Одиссей уходит и возвращается, отсюда смятение и тоска древних. Библейская концепция времени – прямая линия, постоянное движение к мессианскому счастью: и сегодня, и завтра, и всегда. Авраам уходит и не возвращается. Апокалиптический символ времени – часы с вынутыми стрелками и «культ сиюминутного», за которым разыгрывается пьеса со зловещим смыслом. И поскольку стрелки вынуты, фильм «Из жизни марионеток» может быть целиком выстроен вокруг события‑катастрофы – убийства проститутки. В начале и в финале фильма режиссер показывает сам момент убийства; это «жизнь на разломе», и главное событие фильма организует вокруг себя все то, что происходит до и после: беседы с женой «до» и разговоры со следователем «после». Мы присутствуем при одном из самых радикальных экспериментов со временем за всю историю кино. И хотя многие фильмы Бергмана кажутся повествовательными, на самом