Ирина Рубанова. Защита Бергмана

Василий Степанов

Бергман (с иллюстрациями)

 

 

Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=55805753

«Бергман / [Сост. В. Степанов]»: Мастерская «Сеанс»; Санкт‑Петербург; 2018

ISBN 978‑5‑905669‑43‑9

Аннотация

 

Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996‑го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство. Большая часть материалов, написанных двадцать лет назад, сохранила свою актуальность и вошла в книгу без изменений. Помимо этих уже классических текстов в сборник включены несколько объемных новых статей – уточняющих штрихов к портрету.

 

Бергман

(Сост. Василий Степанов)

 

© 2018 Мастерская «Сеанс»

 

* * *

Бергман в зеркале

 

Андрей Плахов. Древо Бергмана

 

 

Семья и школа

 

С уходом Бергмана из большого кинематографа, последовавшим за мировым триумфом картины «Фанни и Александр», кончилась целая эпоха. Но не сразу: довольно долго длился некий промежуточный этап, во многом прошедший под знаком И. Б. Перестав сам снимать, он дал импульс появлению целой обоймы фильмов в Швеции и сопредельных странах – притом фильмов чрезвычайно успешных.

Этот перечень открывают «Благие намерения» Билле Аугуста – экранизация бергмановских мемуаров, где он описывает историю своих родителей. Почти одновременно, в 1991 году, появляются «Софи» и «Воскресные дети». Первый фильм снят дебютировавшей в режиссуре Лив Ульман, второй – Даниэлем Бергманом, тоже дебютантом, сыном знаменитого режиссера.

Все эти экспонаты бергмановской школы вызвали не только восторги, но и череду сомнений, и упреки в эпигонстве. В 1988 году «Золотая пальмовая ветвь» в Канне была присуждена фильму «Пелле‑завоеватель» с великолепным Максом фон Сюдовым в главной роли. Уже тогда многие критиковали это решение, поддержавшее моду на эпический академизм. Оппоненты сочли порочной смесь из Бергмана, холодной картинности скандинавских саг и соцреализма образца Мартина Андерсена Нексе.

Поставил «Пелле» мало кому тогда известный датчанин Билле Аугуст, проявив способности стилизатора, дотошного реконструктора не существующей больше жизни с ее навсегда выветрившимся ароматом. Потом он взялся за «Благие намерения» – проект, выросший, так сказать, из отходов бергмановской автобиографической книги «Латерна Магика»: сначала был снят телесериал – love story родителей режиссера, а затем уже на его основе смонтирован трехчасовой фильм. И вот – невероятно, но факт – Билле Аугуст за эту добротную, но лишенную авторских притязаний работу вторично завоевывает в Каннах «Золотую пальмовую ветвь». Что не удавалось ранее никому из великих, да что долго искать: сам Бергман не побеждал на главном фестивале мира ни разу, только на склоне лет был награжден символической «Пальмой пальм», которую даже не поехал получать. Две «Пальмы» Аугуста – что это, как не триумф усердной посредственности?

Тогда же появился и другой – почти противоположный аргумент в споре. А не устарел ли Бергман сам по себе? Не исчерпан ли до дна колодец его проблематики, питаемый духом северного протестантизма и стриндберговского ригоризма?

Бергман довел до предела эту духовную драму в своих квазирелигиозных притчах «Седьмая печать», «Источник», «Лицо» и «Как в зеркале». Он безжалостно препарировал человеческую личность в «Персоне», в «Шепотах и криках». И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура, как в каждом большом человеке заключен ребенок и, наоборот, в сыне – отец, в дочери – мать. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаянье и холод жизни, поведали самые личные и одновременно самые универсальные фильмы Бергмана – «Земляничная поляна» и «Фанни и Александр».

А вот у Билле Аугуста и даже у Даниэля Бергмана в разработке родственных сюжетов преобладают бытописательские нотки, пресноватый психологический анализ. И вообще – нервно восклицают оппоненты – нас больше не интересует история семьи Бергмана, его самого и его родителей; история, в бесконечных вариациях повторяемая в книгах и на экране. И то, что еще можно было (хотя и с гаснущим интересом) слушать из уст самого мэтра, становится пустой тавтологией у его многочисленных сыновей, жен и прочих воспитанников бергмановской «семьи и школы».

«С некоторых пор Бергман предпочитает работать с небольшой группой, и все страсти, конфликты, ревность, присущие этому микромиру, перетекают в фильмы». Помимо Эрланда Йозефсона, которому принадлежит это свидетельство, в группу входили актрисы Биби Андерссон и Лив Ульман, актер Макс фон Сюдов, оператор Свен Нюквист, редактор Сильвия Ингемарссон. Последняя вспоминает: «По четвергам у нас было нечто вроде школы: мы смотрели фильмы. Редкие фильмы из истории кино, например, японские: думаю, мы их видели первыми в Швеции».

 

Бергманоиды и сателлиты

 

Потом Отец и Учитель состарился, дети и ученики «школы» повзрослели и сами уже начали стареть. Совсем не юношей фон Сюдов дебютировал в режиссуре фильмом «Катинка». Оператором на картине работал Нюквист, а когда тот, в свою очередь, решил попробовать силы в режиссуре, фон Сюдов сыграл в его картине «Бык». Оба, таким образом, выполнили давнюю договоренность. Не избежал соблазна воплотить на съемочной площадке бергмановские режиссерские уроки и Эрланд Йозефсон, поставивший два фильма. Никто из них не стал крупным режиссером, и все вернулись вскоре к основной профессии – и все же для каждого этот шаг в сторону был необходим.

Подпирает и молодое поколение. Сын Нюквиста успел снять картину «Женщина в окне» – по изобразительному строю она явно тяготеет к семейству «бергманоидов». А Даниэль – сын Бергмана и эстонской пианистки Кэби Ларетеи – оказался прирожденным киноманом: он чуть ли не с пеленок изучил всю отцовскую коллекцию киноклассики, в двенадцать лет работал ассистентом киномеханика, а в пятнадцать помогал отцу на съемках «Осенней сонаты». Однажды, когда оба работали над своими проектами на острове Форё, родилась идея совместного «семейного» фильма.

«Воскресные дети» – воспоминание о летнем дне 1926 года: Ингмару Бергману было восемь лет, и отец‑пастор повез его на велосипеде на один из самых живописных шведских островов, где ему предстояло прочитать проповедь в местном приходе. Идиллия дачного сезона, безоблачного времяпрепровождения в кругу милых домочадцев нарушается искрой гнева и враждебности, взметнувшейся между родителями героя. После этого зритель переносится в 1968 год, когда пятидесятилетний Бергман бросает в лицо состарившемуся отцу обвинение в эгоизме и бессердечии. Парафраз «Осенней сонаты» в мужском варианте.

Кто здесь прав, а кто виноват? В бергмановском мире нет однозначных ответов, и вместе с тем Добро и Зло в нем почти физически ощутимы, надо только уметь чувствовать. Этой способностью в высшей степени наделены «воскресные дети» – то есть те, кому довелось родиться в воскресенье. Для них даже потусторонние духи материализуются, становятся зримыми: так, вполне реально, воспринимает маленький Ингмар легенду о часовщике, ставшем жертвой своей мании, игрушкой мистических злых сил.

По словам Даниэля, он ни в коем случае не хотел, чтобы имя Бергмана встало между фильмом и аудиторией: «Кино – это эмоции, и больше ничего. Хочу рассказывать истории, которые били бы прямо в сердце». Большой Бергман вряд ли бы так сказал. За простыми эмоциями у него всегда витает холодок запредельности, а его фильмография складывается в величественную, как у Вагнера, мифологию, в глобальную космогонию. Те, кто пришел ему на смену, низвели мифологических героев до уровня простых людей, а из бергмановского Большого Стиля сделали умелую стилизацию.

В «Благих намерениях», хронологически предшествующих «Воскресным детям», подробно, с безупречным психологическим мастерством обрисованы отношения бергмановских родителей еще до женитьбы и в первые годы супружества. Сила их чувства способна победить фамильные предубеждения, но отступает перед жестокой классовой системой. Выясняется, что трещина в этом браке, столь повлиявшая на самого Бергмана, имеет не экзистенциальную, а бытовую, рутинную природу: молодой женщине, воспитанной в любви и заботе, трудно выдержать аскетизм и уныние провинциальной пасторской жизни.

Конечно, это заметно спрямленный Бергман, без свойственных ему глубин проникновения в стихию иррационального и подсознательного. Однако сам мэтр говорил, что, ударившись в мемуарную прозу, вдруг прорвался сквозь мифологическую оболочку к реальным в своей обыкновенности людям, какими были его отец и мать. Как ни парадоксально, это придало бергмановской мифологии второе дыхание. Уступка прозе жизни не убила поэзию, но превратила ее в лирический эпос, пронизанный уже знакомыми лейтмотивами. Они стали переходить из фильма в фильм: и земляника, собранная на лесной поляне, и взбесившиеся часы, где стрелки вытворяют неизвестно что, и эротические наваждения детства.

Стали переходить и персонажи, характеры, типы. Иногда даже нет уверенности, где ты видел это лицо. Кажется, мать героя в «Воскресных детях» играет та же актриса, что в «Благих намерениях» выступила в роли ее побежденной соперницы. И начинает казаться, что перед нами проигран альтернативный вариант судьбы. Понимание возможностей бергмановского метода с особым блеском продемонстрировала Лив Ульман – одна из самых умных и прилежных учениц Мастера. В фильме «Софи» меняется объект – на сей раз это еврейская семья, принадлежащая к мидл‑классу и живущая в Дании во второй половине XIX века. Тем не менее все эти люди выглядят близкими родственниками бергмановских героев, а режиссерски и актерски фильм выполнен в лучших традициях «школы». В следующей своей картине «Кристин, дочь Лаеранса» Ульман распространила тот же самый подход на норвежский эпос. А в третьей – «Личные беседы» – она вновь возвращается в Швецию и вновь непосредственно к Бергману, экранизируя третью часть его мемуаров.

Сателлиты еще долго по инерции вращались вокруг планеты Бергмана. Благодаря постбергмановской серии в сознании зрителей оформилось единое природное и культурное пространство, куда входят и Швеция, и Норвегия, и Дания, и даже отчасти бывшая советская Прибалтика. В этом пространстве, на этой почве произросло ветвистое «древо Бергмана». И только сейчас, когда со дня рожденья великого режиссера прошло сто лет, а с момента смерти уже больше десяти, когда его ближайшие соратники совсем состарились или ушли в другой мир, а потомки пошли своим путем, можно сказать, что кинематограф «бергманоидов» тоже остался в прошлом.

 

1996–2018

 

«Женщины на крыше». Карл‑Густав Нюквист. 1989

 

«Мармеладная революция». Эрланд Юзефсон. 1980

 

 

 

Бергман и другие

 

Молчание и слово

 

В статье «Поэтическое кино» Пьер Паоло Пазолини написал, что лингвистический инструментарий экрана глубоко иррационален, поскольку лежащая в его основе визуальная коммуникация не приведена в сколько‑нибудь законченную систему. Лексика фильма складывается из двух последовательных процедур: автор берет из зрительного хаоса образы‑знаки, систематизирует их в своем собственном каталоге и только потом высказывается всякий раз заново обретенным языком. Таким образом в кино постепенно образуется что‑то вроде словаря, где стилистика предшествует грамматике, или, говоря проще, кинообразы имеют под собой выраженную субъективную природу, поскольку тот или иной кинематографист наделил определенным переносным значением этот, а не другой фрагмент зримого мира[1].

С этим утверждением можно спорить, однако оно, безусловно, восходит к самой сути киноязыка, бытующего в триединстве мировидения, зрительного образа и техники съемки. Последний фактор редко учитывается и еще реже описывается применительно к «художественным» аспектам кинематографа, что совершенно неправильно. Кино – техническое искусство, и все его великие жрецы от Мельеса до Хичкока и от Кулешова до Антониони были увлеченными «технарями», то есть понимали, что кинематографическая машинерия напрямую связана с образом мира. Чтобы попасть из одной комнаты в другую, достаточно одного‑единственного монтажного стыка, но Ренуар в «Правилах игры» предпочел раздвинуть стену павильона, чтобы не останавливать непрерывное движение камеры – этот тревелинг способен сказать о «горизонтальном гуманизме» режиссера куда больше, чем диалоги иных его фильмов. Ниже придется не раз останавливаться на внешне технологических аспектах киноизображения – движении камеры, ракурсе, крупностях и т. д., на всем том, что привычно связывается с абстрактной киновыразительностью, но и на том, что в работе больших киномастеров является частью мировоззрения.

Очевидно, что, включая черты авторского видения, образный кинословарь имеет под собой и иные, имперсональные основы – социальные, культурные, религиозные. Зрение воспитывается – об этом много писал Рудольф Арнхейм, на этом частично построил свою теорию кинематографического интертекста Михаил Ямпольский. Не претендуя на столь же объемный охват проблемы, мне бы хотелось провести несколько параллелей, связанных с фигурой Бергмана, одного из последних модернистских киноавторов, для которого индивидуальный язык есть немалая составляющая творчества.

 

Лицо

 

В 1928 году Карл Теодор Дрейер выпустил «Страсти Жанны д’Арк» – по словам Жоржа Садуля, «первый звуковой фильм эпохи немого кино». Первая часть документальной реконструкции процесса над Орлеанской девой строилась на панорамах внутри здания суда, в третьей и заключительной камера Рудольфа Матэ размашисто двигалась по площади, на которой происходила казнь.

Особое место в истории кино занимает центральная часть картины – поединок суперкрупных планов Жанны и ее судей. «Благодаря крупным планам, – говорил впоследствии режиссер, – зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами»[2]. Анализируя эту эстетику, Михаил Ямпольский точно заметил, что рамка кадра, «обрезающая» лицо героини, в конце концов доставляет зрителю физическую боль, – ту же боль, которую испытывает истязаемая плоть и которая превозмогается духовным усилием[3]. Границы экрана и внутриэкранная реальность вступают в дополнительные надконвенциональные отношения, условное пространство размыкается в область безусловных ощущений.

 

«Страсти Жанны д'Арк». Карл Теодор Дрейер. 1928

 

Дрейер снял фильм о победе духа над материей. При этом «Страсти» до сих пор остаются одним из самых значительных примеров европейского модернизма. Хотя бы потому, что «средневековый человек» Дрейер, ориентированный в восходящей иерархии ценностей, не признавал культурной «середины» (вслед за Хансом Зедльмайром определим модернизм как «утрату середины»). «Болевой» эффект крупных планов выдает в Дрейере и навыки классической доэкранной традиции, той самой, которая заставляла первых кинозрителей воспринимать укрупненные части человеческого тела как «расчлененку». С другой стороны, выход за пределы художественного текста означает типичную авангардную акцию, устремленную в срединную зону между искусством и жизнью. Авангард, как радикальный образ действия художника‑модерниста, часто высвобождает витальные энергии, стремясь к сверххудожественному влиянию – парадоксальным образом у религиозного аскета Дрейера физическим бытием наделяется сам фильм.

Впрочем, особого парадокса здесь нет. Дрейер‑протестант не случайно избрал лица в качестве неопосредованных объектов физической реальности (впоследствии он признал, что решающую роль в этом выборе сыграл «Броненосец „Потемкин“», открывший ему выразительность физиогномики без грима). Снятые на сверхчувствительную по тем временам панхроматическую пленку, лица «Страстей» обнажили ландшафт души в соприкосновении с главным элементом поэтики Дрейера – словом. Известно, что режиссер заставлял исполнителей наизусть заучивать протоколы допросов Жанны и артикулировать в немом кадре именно те слова, которые затем повторялись как титры и как судейская запись. Истинность высказывания поверялась телесной болью, дух жил в слове, слово умерщвляло плоть, но оно же через страдание спасало душу. Лицо как образ души, вообще, следует признать одним из главных понятий в авторском словаре Дрейера. Например, в снятом следом за «Страстями» «Вампире» (1932) капитуляция перед злом демонстрировалась в одном‑единственном крупном плане героини – мимическую задачу здесь можно было бы определить как «этюд на оглупление взгляда». Через взгляд Дрейер, неизменно испытывавший метафизические границы изображения, показал и знаменитый эпизод сна Дэвида Грея; эпизод, впоследствии названный Роланом Бартом «пределом, у которого кончается кинематографическая репрезентация»: герой заглядывал в гроб и видел там самого себя, лежащим с открытыми глазами.

В прологе «Земляничной поляны» Исак Борг тоже заглядывал в гроб и тоже видел себя. Значит ли это, что Бергман работал «за» пределом визуальной репрезентации и за гранью той строгой иерархии смыслов, которой придерживался Дрейер? И да, и нет. Если Дрейер стоял у истоков киномодернизма, то фильмы Бергмана рубежа 60‑х во многом показали вычерпанность модернистского лексикона. Дрейер утверждал метафизику бытия, Бергман рассматривал его экзистенциальную проекцию. У Дрейера Высшая Сила выражалась в Слове, Бог Бергмана молчит. Герои Дрейера истязали плоть и спасались Словом, герои Бергмана трагически безмолвны, и их молчание почти физиологично.

В какой‑то мере преемственность этих мотивов отражает и кризисную эволюцию модернизма, проделавшего путь от создания метаязыка к отказу от языка вообще, от универсальной коммуникации – к осознанной некоммуникабельности. Тем важнее найти закономерности в образном строе обоих режиссеров, очевидно принадлежащих одной культурной традиции и использующих близкую кинолексику.

Бергмановская «Персона» появилась в 1966 году, почти через сорок лет после «Страстей Жанны д’Арк», и была воспринята современниками как реквием по разобщенности человечества. Осознав жестокость мира, актриса Элизабет Фоглер добровольно возлагает на себя обет молчания. Впрочем, этот вполне сакральный акт, как всегда у Бергмана, подвержен сомнению. «Персона» не отвечает, кто будет спасен – Элизабет, чье самоотречение граничит с гордыней, или медсестра Альма, чье «человеческое, слишком человеческое» почти самоотверженно.

 

 

 

В «Страстях» Дрейер заставил немое кино заговорить. В звуковой «Персоне» Бергман принудил героиню молчать. Слово, как таковое, больше не значит ничего, а Истина, бывшая прежде единой, раздваивается на «аниму» и «персону». Чем больше обоюдное знание двух женщин, тем сильнее их ненависть‑любовь. В финале Бергман показывает один из самых страшных портретов в истории кино – живую маску, составленную из половинок лиц Альмы и Элизабет.

Лицо Жанны у Дрейера было зримым знаком целости души, стремящейся к духу и преодолевающей притяжение материи. Лицо Бергмана – разрыв плоти и двойственность Истины. Крупные планы героинь соприсутствуют в кадре, то и дело накладываются и перекрывают друг друга, а потом и вовсе образуют некое мучительное целое. На протяжении всего фильма Альма умоляет Элизабет заговорить, Элизабет произносит только одно слово. И слово это – «ничто».

Дух оставляет душу, маска прирастает к лицу, безмолвие не помнит о Слове. Целостный мир Дрейера у Бергмана двоится, распадается, враждует. В середине действия «Персоны» лицо Альмы лопается пополам и горит. Создается впечатление, что «фильм «сломался», не выдержав тяжести запечатленного в нем невыносимого страдания, а затем, ощутив в себе магическую способность к самовозрождению, возобновился, продолжился», – так написала в своем знаменитом эссе о «Персоне» Сьюзен Зонтаг[4]. Но «ломается» не только лицо героини и не только фильм – с ними вместе сгорает и тайнопись модернистского кинословаря, столь загадочно найденная Дрейером и столь безжалостно расшифрованная Бергманом. В «Страстях» сам факт экранного зрелища составлял дополнительный, надконвенциональный код – фильм «истязал» собственное изображение ради прорыва на уровень иной, безусловной целости, которую нельзя описать и в которую можно только верить. «Персона» начинается как «рождение» фильма и заканчивается как его «умирание» – нить волшебного фонаря зажигается и гаснет, кадр светлеет в начале и погружается в темноту в конце. Обрыв пленки в середине, как вскрик или пароксизм боли, напоминает о том, что фильм не просто обладает отдельным физическим бытием, но тоже смертен, и что страдание и смерть отныне становятся не испытанием веры, а категориями художественного самоописания. И если в «Страстях» внеположенный фильму дух преодолевал физическую реальность экрана, то в «Персоне» «толще фильма» остается только сострадать непреодолимой боли в отсутствие Истины.

 

Бергман и Дрейер: движение

 

В 1948 году Дрейер сделал заказной короткометражный фильм «Опоздавшие на паром». По существу это была памятка для автомобилистов, предупреждающая об опасности превышения скорости: муж и жена опаздывали на паром и, стремясь успеть к следующей пристани, пускались на мотоцикле в сухопутный объезд. Сумасшедшая гонка заканчивалась трагически. Автомобилем, с которым герои равнялись на финишной прямой, управляла Смерть. Мотоцикл врезался в дерево, водитель и его спутница гибли. В заключительных кадрах вместе с последними склянками уходящего парома от берега отплывала лодочка, нагруженная двумя гробами.

Как того и требовал заказ, Дрейер сделал киноплакат на тему «тише едешь – дальше будешь». Вполне светская мораль десятиминутного ролика сводится к тому, что ни одна цель не заслуживает смертельного риска. При этом кажется, что на пути героев практически не встретилось ни одного внятного знака, предупреждающего о надвигающейся беде. С присущим ему аскетизмом режиссер в основном пожертвовал и указующей символикой притчи, и саспенсом, при котором зритель знает больше, чем персонаж. Зрители и герои «Опоздавших на паром» видели одно и то же: торопливый разговор со служителем пристани, шоссе, фрагменты придорожного пейзажа, роковую развилку и, наконец, стремительно надвигающееся навстречу дерево. Стрелка на круглом спидометре и станционный колокол, ударивший в тот момент, когда мотоцикл пересек железнодорожное полотно перед самым носом поезда, могли бы стать символами истекающего времени, но и то и другое читались как детали повествования. В последнем случае скорее обнаруживается неприсущая Дрейеру ирония – звон колокола напоминает об ипподроме и скачках. Смерть, сидящая за рулем автомобиля, была всего лишь курносой креатурой со странно остановившимся взглядом. «Зачем вы спешите?» – спрашивала хозяйка бензоколонки. «Потому что мне надо», – отвечал герой.

 

«Опоздавшие на паром». Карл Теодор Дрейер. 1948

 

Поучительную коллизию Дрейер выразил пластически. Фильм начинался кадрами медленно отваливающего от берега парома; невыносимо медленно опускался трап, медленно и неуклюже маневрировали на нем автомобили. Движение в городской черте напоминало процессию – вереница мотоциклов и машин тянулась вдоль улицы и пересекала площадь. И только вырвавшись на загородное шоссе, герой давал волю скорости – по мере ее увеличения Дрейер чередовал в монтаже планы лиц, мелькание пейзажа, камера то следовала за героями, то приближалась к ним вплотную. За кадром усиливался звук мотора. Надсадный рокот сопровождал движение до того момента, когда лязг и грохот возвещал о катастрофе. Наступившая затем тишина почти оглушала. Статичные, композиционно выверенные, залитые знаменитым дрейеровским белым светом кадры составляли эпилог. Профанный мир скорости соприкасался с сакральной средой, мирская суета – с вечностью.

Читая «Опоздавших на паром» на этом уровне, кажется, что Дрейер адаптировал авторский язык к актуальной лексике. Оперируя прежде образом «целости» (так было в «Страстях», «Вампире» и «Слове»), в этот раз он описывает двоичную, оппозиционную модель мира. На самом деле это не так. Если помнить, что индивидуальный стиль предшествует кинограмматике, «Опоздавшие на паром» превращаются в одну из самых лаконичных формулировок дрейеровского credo.

Все зависит от того, как Дрейер снимает движение. При внимательном рассмотрении обнаруживается, что на протяжении всего фильма его камера занимает три фиксированные позиции по отношению к динамичным объектам. В первой из них аппарат установлен так, что поступательное движение видно в двумерной проекции экрана – так организован городской проезд кавалькады, с этой точки зрения зритель видит остановку у бензоколонки, железнодорожный переезд и разворот мотоцикла на развилке. Эта точка зрения присутствует и в сцене обгона катафалка – соревнование людей и смерти показано сбоку, так что видны упорные попытки мотоциклиста опередить автомобиль. Второй ракурс условно назовем «субъективным». Хотя прямого указания на источник взгляда Дрейер не дает, понятно, что мелькание деревьев и пожираемое колесами полотно дороги увидены глазами героев, упоенно накручивающих километры. И, наконец, третья и самая главная позиция аппарата организована по оси глубинной проекции экрана и, в свою очередь, осуществлена с движения. За счет синхронизации скорости мотоцикла и операторской машины Дрейер добился эффекта неподвижности объекта – придорожный пейзаж бежит вспять, но крупность героев не меняется, они как будто остаются на месте. Точно так же их снятые сбоку портретные планы исключены из динамики предметного окружения. Мы видим профили на фоне неба и только по напряженным позам героев делаем вывод, что они мчатся с сумасшедшей скоростью.

Если расшифровать этот кинотекст авторским ключом, становится понятно, что сакральная модель мира выстраивается здесь через оптическую дефиницию движения. Столь важные для Дрейера категории предопределения и личного выбора переданы через динамику. Реальное движение, то есть зримое преодоление пространства, возможно только в присутствии стража Смерти (проезд по городу) или в ситуации, чреватой выбором (сцены у бензоколонки, железнодорожный переезд и развилка). Движение обретает поступательность, и в сцене финального обгона – состязаясь с водителем катафалка, мотоциклист приближается к смерти. Хоровод деревьев и строений дан в субъективном ракурсе – иллюзия перемещения сопровождает героев, в то время как они остаются на месте (о сознательности такого приема свидетельствует хотя бы то, что видно, как в одном месте Дрейер обрезает план, едва мотоциклист закладывает вираж и оказывается в непредусмотренной боковой проекции). В кадрах эпилога траектория взгляда меняется. Горизонтальные композиции уступают место верхним и нижним ракурсам. В вертикальном, истинном мире «беспечные ездоки» уплывают по водам вечности.

Истинный мир у Дрейера статичен и бесконфликтен. Благодаря взгляду камеры, зрители с самого начала получают все необходимые знамения – таким образом, отказываясь от драматического саспенса, Дрейер противополагает ему саспенс, так сказать, религиозный, который, в свою очередь, не формирует ни коллизии, ни напряжения, потому что его нити находятся в руках совсем иных сил. Мотоциклист и его спутница выбирают гонку и погибают, но, пожалуй, мы не сможем окончательно утверждать, где пролегает граница между их собственной волей и роковой закономерностью.

Статичный мир Дрейера у Бергмана становится конфликтным. В «Причастии» он рассказывает историю провинциального пастора, усомнившегося в Боге, живущего во грехе и в конце концов не способного предотвратить самоубийство одного из своих прихожан. Герои Дрейера опаздывают на паром, Томас Эрикссон опаздывает к душе страждущего. В финале дрейеровского фильма мы издалека видим одинокую фигуру над дуговыми перилами корабельного мостика, у Бергмана герой с мучительным торжеством сознает собственную богооставленность.

Говоря о «Причастии», Бергман заметил, что фильм строится на двух мотивах. Один из них – религиозный, другой – любовная драма. Оба мотива встречаются в образе любовницы Томаса Мэрты. Именно она – средоточие страстей, терзающих героя[7]. В первой же сцене «Причастия» мы видим Томаса, проповедующего в церкви, и Мэрту, сидящую среди прихожан. Коллизия фильма еще не определена драматургически, но уже «сделана» камерой, обозначающей за счет движения и статики силовые поля грядущего конфликта.

Сравнение «Опоздавших на паром» с первой сценой «Причастия» интересно не только потому, что Бергман и Дрейер пользуются схожей фигурой авторской речи. В известном смысле они еще и меняются местами. Слова в ролике Дрейера лишены сакрального звучания и несут сугубо функциональную нагрузку – из реплик персонажей мы узнаем только расстояние до следующей пристани и то, что герои торопятся. Напротив – вступительный эпизод у Бергмана очищен от бытовой лексики и озвучен текстом Священого Писания. Сцена начинается с крупного плана Томаса, затем следует статично снятый интерьер церкви, а в следующем кадре камера через наплывы показывает три ракурса церкви снаружи. Через наплыв она возвращается внутрь и в дальнейшем, на протяжении всего эпизода, соблюдает торжественную неспешность и литургическую симметрию.

Не станем подробно разбирать пластические характеристики действующих лиц, заявленные Бергманом на крупных планах. Будущий самоубийца Юнас и его беременная жена, горбун Альгот, булочница Ханна с дочкой и другие показаны в неповторяющихся ракурсах, их поведение отличается индивидуальными особенностями, каждый по‑своему причащается Святых даров. Больше того – впервые зафиксировав камеру на лице Мэрты, Бергман по оси взгляда монтирует его с просфорками, с телом, в метафизике которого в дальнейшем разовьется линия героини. При всех экспрессивных характеристиках внутрикадрового пространства нас интересует его динамическое состояние, впрямую явленное как экспозиция будущей драмы.

Впервые камера двинулась вдоль плоскости экрана, когда беременная Карин Перссон запнулась, поднимаясь с колен. Маленький инцидент не нарушает торжественного хода службы. Как будто подтверждая это, Бергман показывает отход Карин от алтаря в сложном монтажном сопоставлении с фигурой Альгота – возникшее было движение микшируется, приглушается за счет равновесия крупностей. Точно так же статичная камера дважды еле заметно сдвигается, чтобы сохранить устойчивые пропорции кадра. Первый раз она следует за встающим с колен Юнасом, второй – провожает Томаса, отступающего от паствы к алтарю.

В обоих случаях статика объектива, впрямую связанная с внутрихрамовым пространством, оказалась бы догматической. Бергман и его оператор Свен Нюквист перемещают аппарат именно для того, чтобы сохранить эффект статуарности героев в кадре.

Когда камера действительно начинает двигаться, это выглядит как тревожное, почти шоковое событие. Едва Томас возносит Благодарение, камера последовательно наезжает на его лицо и на лицо Мэрты. В размеренный ритм происходящего вторгается диссонанс: между двумя людьми происходит нечто, не укладывающееся в отношения пастыря и прихожанки. Догадка подтверждается – с последними словами молитвы аппарат наискось панорамирует к одинокой фигуре Мэрты.

Как и у Дрейера, движение у Бергмана связано с миром и соблазном, а статика – с верой и храмом. Но у Дрейера само ложное движение есть в конце концов неподвижность, а у еретически усомнившегося Бергмана, напротив, – динамика страстей взрывает изнутри симметричный покой священного действа.

 

Финал

 

В эпилоге «Опоздавших на паром» бил колокол, и две птицы парили над лодкой, увозящей гробы с телами погибших. В последнем кадре Дрейер использовал открытую метафору – двойную экспозицию воды. Под зримыми волнами стремилось течение Стикса, и Харон‑лодочник увозил души умерших в подземное царство.

Дрейер явно прибег к самоцитированию. Колокол, подвешенный на Г‑образной перекладине и возвещающий о последнем путешествии «опоздавших», повторял колокол, который видел и слышал в «Вампире» Дэвид Грей. И лодочник в низко надвинутой рыбачьей шляпе как две капли воды походил на садящегося в лодку странного незнакомца, увиденного Греем из окна гостиницы. Вода – символ вечности и святости – сообщала окончательную видимость невидимому. Вода не знала гнева и страстей – в том же «Вампире» злодей тонул в «сухой субстанции», в потоках зерна, накрывающих его с головой.

Финальная сцена бергмановского «Лета с Моникой» почти дословно повторяет последние кадры «Опоздавших на паром». Я не решусь предполагать цитату или сознательное заимствование – речь скорее о сходстве лексики авторского итога. Харри, переживший романтическую робинзонаду, супружество и разрыв, возвращается к постылой буржуазной рутине. С маленькой дочкой на руках он бредет по городу и останавливается возле уличного зеркала. Всматриваясь в глубину темной амальгамы, он видит воду и лодку, на которой путешествовал с Моникой. За кадром раздается удар колокола. Через изображение лодки вновь проступает лицо Харри…

В «Опоздавших на паром» смерть героев утверждала незыблемость Истины. Как написал Йорн Доннер, в «Лете с Моникой» не умирает никто, кроме любви[10]. Из сакрального измерения у Дрейера выступали воды вечности, Бергман омывает ими осиротевшего без чувств героя. Верховное знание жило в кадрах Дрейера без посредников, Бергман испытывает его на разрыв, боль и страдание, опосредует отражением, памятью, внутренним зрением, а в конце концов и самой физической основой киноизображения. Крупно сняв лицо Жанны, Дрейер открыл метафизические возможности экрана. Не впав в искушение концептуального творчества, Бергман поставил «Персоной» концептуальную точку в поисках этих возможностей. Значит ли это, что в каждом из них что‑то началось и что‑то закончилось? Вероятно, нет. Как следует из старинной притчи, прочитанной Исаком маленькому герою «Фанни и Александра», «каждый человек носит в себе надежды, страх, тоску, каждый человек в крике выплескивает свое отчаяние, одни молятся определенному богу, другие кричат в пустоту».

 

1996

 

 

 

Части речи