МОДНЫМ СТАЛО ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. МОДНЫМИ СТАЛИ ПОИСКИ НОВОГО ЯЗЫКА. И, ПОХОЖЕ, НАШЕЛ ЕГО ИМЕННО АКИРА КУРОСАВА.

 

Но если в чем‑то и нужно было себя проявлять первое время, так это в смирении и безропотности. На дворе Вторая мировая война. Тут не до экспериментов.

Его первая картина «Гений дзюдо» (1943) посвящена единоборствам и, прямо скажем, отвечает запросам времени. Как можно остаться равнодушным к человеку, отважно простоявшему по горло в холодной воде всю ночь? У такого героя есть чему поучиться молодому поколению. Но Куросава, без сомнений, снял отнюдь не пропагандистский фильм – по крайней мере, повествование никак не соответствовало сложившемуся строгому канону. Более того, ленту по этим причинам хотели запретить. Впрочем, какие могут быть вопросы к дебютанту? Он всего лишь экранизировал роман Цунэо Томита «Сугата Сансиро» про войну двух школ: дзюдо и джиу‑джитсу.

В фильме «Великолепное воскресенье» (1947) все уже было по‑другому. Народ выдохнул: война закончилась. А во времена крушения больших идей – какими бы иллюзорными, опасными или угрожающими они не были – остается лишь вера в личное счастье. Вот тогда‑то, по словам французского писателя Альфреда де Мюссе, который испытал разочарование после наполеоновских войн, на первое место выходит всепожирающая идея любви. Она тоже может ранить, убить, растоптать. Однако в своей позитивной программе – если, конечно, таковая имеется среди ее предвыборных документов – она вполне привлекательна: действительно, откуда еще черпать надежду, когда вокруг послевоенная разруха?

Несмотря на, казалось бы, популярную тему – во всяком случая, тема любви традиционно пользуется успехом, – Куросава долгое время не мог нащупать – нет, даже не стиля, а, если угодно, почвы. Он шел к своей цели, но как‑то не твердо, не уверенно, без необходимой решительности. О том, как обретают эту уверенность разные режиссеры, можно написать отдельную книгу, но зачем «плодить сущности без необходимости»? В случае с Куросавой у нас есть совершенно точный факт: появление актера Тосиро Мифунэ. Можно говорить, что это всего лишь совпадение. Можно делать и другие выводы – на свой притязательный вкус. Но факт остается фактом: появление этого актера стало отправной точкой к покорению вершин Парнаса. Или как называется аналог этой горы в Японии? Фудзияма?

В «Пьяном ангеле» (1948) Мифунэ сыграл врача, помогающего, говоря языком Достоевского, «униженным и оскорбленным». Упоминание Достоевского, к слову, не хитрый киноведческий трюк, применяемый в качестве неуместной демонстрации эрудиции. В самом деле, тема Достоевского начинает звучать в его ранних работах, чтобы затем громко заявить о себе в экранизации его романа. Какие, в сущности, они – люди трущобы? Грубые, злые, недоверчивые. А если забраться в душу? Говорят, мол, что врачи лечат только тело, но по‑настоящему хороший доктор – это духовидец. И когда к герою Тосиро Мифунэ попадает больной, он силится понять его всецело.

Фильмография актера поразительна своим разнообразием. В фильме «Тайная дуэль» (1949) он сыграл военного хирурга, в «Бездомном псе» (1949) – полицейского, в «Скандале» (1950) – художника. С одной стороны, не самые впечатляющие физические данные, но, с другой, какая харизма! Именно ее и отметили в Венеции, когда следующий фильм Куросавы и Мифунэ оказался там в конкурсе и – более того – завоевал «Золотого льва». Это получившая мировое признание лента «Расемон» (1950), о которой можно было бы рассказать с четырех разных позиций – режиссерской, синефильской, киноведческой и зрительской, но, дабы не снискать упреков в ангажированности или предвзятости, попробуем ограничиться лишь тезисами.

Тезис первый. «Расемон» – это экранизация двух новелл японского писателя Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расемон» и «В чаще».

Тезис второй. В фильме стержневая история излагается с позиции четырех персон.

Тезис третий. Каждая из этих персон либо что‑то недоговаривает, либо приукрашивает, отчего их повествования разнятся.

Тезис четвертый. Стартовое событие – убийство самурая разбойником в лесу.

Теперь перейдем к субъективному анализу (каковых существует также немалое число).

 

ЭКРАНИЗАЦИЯ РОМАНА ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ» – ЭТО ЛИ НЕ ОЧЕРЕДНАЯ ПРИЧУДА РЕЖИССЕРА? ЯПОНСКИЕ АКТЕРЫ, ЯПОНСКИЙ АНТУРАЖ. СНЕГ ЗА ОКНОМ – ПОЖАЛУЙ, ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО ДЕЛИКАТНО НАМЕКАЕТ НА РОССИЙСКУЮ ДЕЙСТВИТЕЛЬ‑НОСТЬ.

 

Перед нами четыре разных свидетельства.

Свидетель первый – разбойник Тадзёмару. Его слова пропитаны ядом самодовольства и хвастовства. Несмотря на то что он завел в чащу наивного самурая, поверившего в существование спрятанного там древнего оружия, этика его поступка зиждется не на гуманистических принципах, а исключительно на боевых. По просьбе жены самурая он вступает с ним в бой и одерживает верх. А победителей не судят! Правда, просьба эта была продиктована желанием женщины уйти от позора: разбойник изнасиловал ее прямо на глазах мужа.

Свидетель второй – жена. Пафос ее повествования главным образом направлен на то, чтобы сохранить свое лицо. В этой истории она вела себя поистине достойно. Опять же, если говорить об этике (а как о ней не говорить, когда поругана женская честь!), то она сводится к формуле: даже если потеряно все, еще ничего не потеряно. После изнасилования она просит умертвить себя, но в результате дело оборачивается обмороком.

Свидетель третий – самурай. А что он скажет в данной ситуации? Он, конечно, умер, но разве это проблема для мистического японского сознания? Рассказывать историю будет его дух! Он свидетельствует: дескать, да, я проиграл бой, но сделал это героически.

 

КАКАЯ ХАРИЗМА! ИМЕННО ЕЕ И ОТМЕТИЛИ В ВЕНЕЦИИ, КОГДА СЛЕДУЮЩИЙ ФИЛЬМ КУРОСАВЫ И МИФУНЭ ОКАЗАЛСЯ ТАМ В КОНКУРСЕ И – БОЛЕЕ ТОГО – ЗАВОЕВАЛ «ЗОЛОТОГО ЛЬВА». ЭТО ПОЛУЧИВШАЯ МИРОВОЕ ПРИЗНАНИЕ ЛЕНТА «РАСЕМОН» (1950).

 

Очевидно, что каждый стремится выглядеть лучше, чем есть на самом деле. Однако кто знает, что из себя представляет это «на самом деле»? Сколько героев, столько и версий. Но разве столь очевидная сентенция имела свое отражение в киноповествовании? Кто‑нибудь задумывался, что в фильме история рассказывается от лица режиссера, априори субъективного и предвзятого? То‑то же. Судя по всему, нужна была восточная мудрость, чтобы признать несостоятельность любого нарратива (а словечко‑то западное!).

Свидетель четвертый – мы про него не забыли – дровосек, очевидец события. Он, простодушное создание, тоже рассказывает непохожую на предыдущие историю. Казалось бы, а зачем ему‑то лгать? Но первые три рассказа научили зрителя главному: не верить никому. Между прочим, среди кинокритиков есть и те, кто считает именно дровосека убийцей. Стоит ли говорить, что им верить тоже отнюдь нельзя?

Куросава был раскритикован в Японии – в Венецию даже не поехал. Зачем? Лучше рыбалка. И вдруг новость: его фильм победил.

Что ж, раз такое дело, можно продолжать эксперименты.

Экранизация романа Достоевского «Идиот» – это ли не очередная причуда режиссера? Японские актеры, японский антураж (действие происходит в 1951 году на острове Хоккайдо). Снег за окном – пожалуй, единственное, что деликатно намекает на российскую действительность. «Идиот» (1951) необычен и в замысле, и в исполнении. Впрочем, поклонники Федора Михайловича едва ли испытают недовольство – любое произведение искусства про то, что счастье мира не стоит и слезинки ребенка, про душевные преступления и их последующие наказания судьбы будет встречено на ура.

Даже если Мышкин будет зваться Киндзи Камэдой, а Настасья Филипповна – Таэко Насу.

Увлеченность японского режиссера русской классикой вылилась еще в двух экранизациях. В фильме «Жить» (1952) он взял за основу повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» о постепенном угасании «маленького человека». По сюжету, он узнает, что жить ему из‑за рака осталось всего 3 месяца. Снег, прилетевший не то из России, не то из «Идиота», символизирует бесстрастную холодность этого мира и равнодушие к его страданиям. В другом фильме «На дне» (1957), экранизации пьесы Горького, Куросава передал атмосферу еще большего отчаяния и пессимизма. Герои картины не могут найти себе места в безжизненном бараке и, как завещал нам Максим Горький, стоически переносят максимально горькое существование.

Совсем другим получилось кино «Семь самураев» (1954). Триумфальным среди зрителей и жизнеутверждающим по жанру. Никакого мрака, никакой депрессии. Самурайский вестерн – так можно охарактеризовать картину, повлиявшую на эволюцию этого чисто американского жанра. Семь воинов приходят на защиту крестьянской деревушки от грабительских атак бандитов. Характер каждого из бродячих воинов детально продуман, выстроен – весьма ценное, к слову, режиссерское решение в наше время, бесстыдно размножающее бесхребетные образы, за которыми, как правило, стоит пара‑тройка стереотипов. Крестьяне нанимают бойцов с конкретной задачей, и, когда эта задача выполняется, им уже нет дела до пострадавших самураев – пришло время сажать рис. Такой жестокости позавидовал бы сам Тарантино. Впрочем, он и позавидовал – недаром фильм вошел в список его любимых.

Жестоким получился и «Трон в крови» (1957), снятый по мотивам «Макбета» Шекспира. Вновь действие перенесено в Японию, вновь сюжет адаптирован под иную ментальность, но сохранено главное, что есть в Шекспире, а именно беспощадная жестокость (даже «Ромео и Джульетта» – повесть печальная и в своей печали превосходящая остальных).

Пожалуй, особняком среди многих фильмов Куросавы стоит «Красная борода» (1965) – как по настроению, так и по исполнению. Кто‑то воскликнет: это же очередное сочинение на тему «Доктор и бедняки»! И, разумеется, будет прав. Земля, на которой стоит человек, одна, но вот строить на ней города можно по‑разному. Как‑то раз Марк Твен, разочаровавшись в Европе, бросил фразу: «Неудивительно, что Колумбу захотелось открыть новый мир». И Куросава неоднократно такое желание демонстрировал. К примеру, о самураях он снял не менее значимую ленту «Кагемуся: Тень воина» (1980), получившую, между прочим, «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Разумеется, он не повторялся – просто создавал новые миры.

 

ПРИЗНАТЬСЯ, В КАКОЙ‑ТО МОМЕНТ У КУРОСАВЫ РАЗЛАДИЛИСЬ ОТНОШЕНИЯ НА БОЛЕЕ СЕРЬЕЗНОМ УРОВНЕ: ДИАЛОГ С ЖИЗНЬЮ ДАЛ ТРЕЩИНУ. ОН ПЫТАЛСЯ ПОКОНЧИТЬ С СОБОЙ. НОВОСТЬ ИЗ ТОКИО ПОТРЯСЛА ВЕСЬ МИР. ОБОШЛОСЬ.

 

Кстати, как раз Америку режиссеру открыть не удалось. Не срослось. Сотрудничество с американскими кинокомпаниями не сделало его более свободным, а, напротив, обременило. Не заладилось с продюсерами. Куросава, привыкший самостоятельно принимать творческие решения, пойти на компромисс не мог. Хочешь ты, допустим, поставить философский фильм, а тебе намекают, что «философский» – это прилагательное, которым пугают молодых зрителей в качестве наказания. Что еще делать, как не психовать? «Поезд‑беглец» так и не был снят – за него впоследствии взялся Андрей Кончаловский. Картину «Тора! Тора! Тора» об американо‑японской войне грозились загубить на стадии монтажа, куда Куросаву не допустили бы. Словом, диалога не получилось.

Признаться, в какой‑то момент у Куросавы разладились отношения на более серьезном уровне: диалог с жизнью дал трещину. Он пытался покончить с собой. Новость из Токио потрясла весь мир. Обошлось.

 

О ТОМ, КАК ОБРЕТАЮТ ЭТУ УВЕРЕННОСТЬ РАЗНЫЕ РЕЖИССЕРЫ, МОЖНО НАПИСАТЬ ОТДЕЛЬНУЮ КНИГУ – НО ЗАЧЕМ «ПЛОДИТЬ СУЩНОСТИ БЕЗ НЕОБХОДИМОСТИ»? В СЛУЧАЕ С КУРОСАВОЙ У НАС ЕСТЬ СОВЕРШЕННО ТОЧНЫЙ ФАКТ: ПОЯВЛЕНИЕ АКТЕРА ТОСИРО МИФУНЭ.

 

В итоге фильм «Дерсу Узала» (1975) стал весьма символическим – разумеется, даже не по своей воле. Покуда не вышло с американцами, выйдет с Советским Союзом. Как тут не узреть попытку начать все сначала? Ну, или, если угодно, попробовать что‑то новое… Куросава едет в Москву снимать кино по книгам Владимира Арсеньева – путешественника по Тайге. Наконец не нужно при помощи снега создавать атмосферу России: вот она – перед глазами, в своей уссурийской наготе. Такие живописные декорации способна создать лишь природа, суровая, но податливая. Куросава не святой Франциск Ассизский, чтобы церемониться с ней, он из тех людей, что предпочитают укрощать. Даже дикий тигр, и тот подчинился на площадке.

Лента получила «Оскар» в 1976 году за лучший иностранный фильм, а в 1990 году Куросава лично получил специальную награду американской киноакадемии. Статуэтку вручили его преданные поклонники – Стивен Спилберг и Джордж Лукас. Остались ли еще вопросы, на кого повлиял Акира Куросава?

 

Кино и азия

«Чем больше пытаешься создать порядка, тем больше создаешь беспорядка»

 

Миновали те времена, когда за пределами Европы, по мнению ученых‑фантазеров, жили самые разные и самые странные народы: с песьими головами, с одним глазом на лбу, со змеиными хвостами и лошадиными телами. Короче говоря, там, куда трудно было доплыть – а может, даже просто не хотелось из‑за суеверного страха, – властвовала стихия хтонических существ. Поговаривали вот в древности, что индийцы добывают золото, похищая его у огромных, ростом с собаку, муравьев. Нужны ли комментарии?

Для рядового зрителя, воспитанного на европейском и американском кино, эта география, в общем, ничуть не отличается. Китай, Япония, Индия? Где они вообще находятся? На краю света? Там, где летают драконы и из океана время от времени выходят огромные рептилии?

Другой мир, другая логика, другое искусство, другая философия. Чужое всегда пугает. Даже в детстве не хочется сворачивать в соседний двор, так как там, очевидно, живут совсем иные, недобрые люди. Но если уж произошло знакомство, то шапочно, поверхностно. Ну как еще объяснить нынешнюю любовь европейцев предаваться йоге ради здоровья и верить в реинкарнацию души ради бесконечной жизни в этом мире (один раз порезвлюсь собачкой, другой раз – попрыгаю кузнечиком)? Сложные медитативные практики – это для фанатиков. А уж то, что реинкарнация – это материальная тюрьма, из кольца которой как раз‑таки хорошо было бы выпрыгнуть, знать не очень хочется. Занудство, да и только.

В сущности, азиатский кинематограф стал продолжением азиатской литературы и живописи, да даже змеистой архитектуры, если угодно. И драматургия фильмов в этом смысле отнюдь не опирается на аристотелевскую рациональность, предпочитая стихийное, природное начало. Как сказал философ Лао Цзы в беседе с мудрым Конфуцием: «Чем больше пытаешься создать порядка, тем больше создаешь беспорядка».

Поэтому привычные иерархии тут не работают. Да и представления о том, какую ленту можно назвать хорошей, а какую – нет, по сути, тоже. Европейские награды или «Оскар» за лучший иностранный фильм – это все те же отзвуки англосаксонского высокомерия.

Не зря мудрый Конфуций все‑таки удосужился спросить у Лао Цзы о том, что такое хорошо и что такое плохо. Однако получил типичный даосский ответ: «Определения создают путаницу».

И в самом деле, пока западные модернисты и реалисты, классики и романтики спорили до хрипоты о хорошем вкусе, презрительно избегая пошлости, над определением которой они тоже безгранично спорили, восточная мысль сказала: и ты, и ты прав. Можно ли, скажем, корейского режиссера Ким Ки Дука как‑либо жанрово обозначить? Язык не повернется даже назвать его фильмы пресловутым артхаусом. Он просто снимает многоликое кино, которое как пользуется успехом у высоколобой публики, так и зарабатывает приличные деньги в прокате. Иными словами, нравится и тем и тем. А порой и отвращает. Своим фильмом «Остров» (2000) он напугал жеманную фестивальную общественность, неоправданно чувствительную к жестокости на экране (что, впрочем, странно, согласитесь, неужели они, без удержу нарядившись во все драгоценности, думали пойти на очередную сказочную историю о Золушке?). А что они, в сущности, увидели? Романтическую драму с элементами садомазохизма. А по‑другому, знаете ли, любовь не возникает между ревнивой блудницей и отчаявшимся самоубийцей. Причем нарушать закон удобнее, находясь на «островках» с маленькими домиками посреди туманного озера. Сюда и в обычные дни приплывают не рыбу ловить, а пользоваться интимными услугами. Условия, конечно, не идеальные – даже нормального туалета нет: приходится либо ходить в дырку в полу, либо справлять нужду прямо в воду. А еще иногда ненасытные плотские забавы караются холодной и жестокой расправой. На Венецианском фестивале во время просмотра одна женщина даже потеряла сознание. Это вам не по красной ковровой дорожке щеголять, согреваясь вспышками фотокамер.

Впрочем, и японский кинематограф, несмотря на громадную популярность Куросавы, был вещью в себе. Что‑то необычное, что‑то экзотическое, что‑то непонятное. При этом национальная индустрия не проявляла охоты свою необычность сделать понятной. А зачем? Если на немытого варвара пролить чистую воду, то вода немедленно станет грязной и лишится своих прежних свойств. Вероятно, поэтому Будда пошел на Восток – туда, где встает солнце истины. Он сам к ней потянулся.

 

И В САМОМ ДЕЛЕ, ПОКА ЗАПАДНЫЕ МОДЕРНИСТЫ И РЕАЛИСТЫ, КЛАССИКИ И РОМАНТИКИ СПОРИЛИ ДО ХРИПОТЫ О ХОРОШЕМ ВКУСЕ, ПРЕЗРИТЕЛЬНО ИЗБЕГАЯ ПОШЛОСТИ, НАД ОПРЕДЕЛЕНИЕМ КОТОРОЙ ОНИ ТОЖЕ БЕЗГРАНИЧНО СПОРИЛИ, ВОСТОЧНАЯ МЫСЛЬ СКАЗАЛА: И ТЫ, И ТЫ ПРАВ.

 

Так, о «боге кино», японском классике Ясудзиро Одзу, до 1970‑х годов в Европе вообще никто не знал. А заниматься популяризацией японцы решительно отказывались. Это все равно что превращать обратно вино в воду. Изначальные смыслы будут кастрированы во имя мягкого и комфортного их потребления.

А ведь массовый зритель – то еще чудовище. На потеху ему даже мифологические гиганты кайдзю приобрели статус бойцов в супертяжелом весе. В поединке за звание чемпиона среди монстров пусть страдают Токио и Нью‑Йорк, ничего‑ничего, зато какое разрушительное зрелище! Годзилла против исполинской креветки Эбиры или против самого Кинг‑Конга.

Когда в 1965 году приз жюри Каннского фестиваля получил фильм «Квайдан: Повествование о загадочном и ужасном» (1964), едва ли кто‑то мог предположить, что японские фольклорные истории о связях с потусторонним миром породят жанр ужасов, в авангарде которого встанет «Звонок» (1998). Это ведь после него нескончаемым потоком полезли изо всех щелей мертвые девочки, невесты и сестры, наводящие страх своими исхудало‑бледными лицами, закрытыми длинными черными волосами, на любителей острых ощущений.

Удивительно, почему еще китайских мифологических лисиц‑оборотней массово не используют в хоррорах. А то все вампиры да зомби. Может, потому, что лисы эти, олицетворяя собой темную стихию, злом отнюдь не являются. На Востоке же нет четкой границы между злом и добром, она есть только между небом и землей. Вот и лисы, оборачиваясь красивыми девушками, тоже могут любить и страдать, хотя встреча с ними обычно ни к чему хорошему не приводила.

 

ИНДИЯ КАК РАЗ‑ТАКИ ОКАЗАЛАСЬ УМНЕЕ ВСЕХ, ПОСТРОИВ СВОЙ БОЛЛИВУД. НЕ ОБРАЩАЯ НИ НА КОГО ВНИМАНИЯ, ОНИ ПРОДОЛЖАЮТ ПЕТЬ И ТАНЦЕВАТЬ, ПОДДЕРЖИВАЯ ТЕМ САМЫМ МИРОВУЮ ГАРМОНИЮ.

 

Просмотр азиатского фильма можно сравнить с медитацией: голова полностью отключается, улавливается лишь настроение. Зритель должен быть подобен философу Чжуан‑цзы, который, увидев сон, что он беззаботно порхающая бабочка, задался вопросом: «А может быть, я – бабочка, которой снится, что она – Чжуан‑цзы?» Ты уже не ты, когда смотришь историю других людей.

Скажем, у именитого тайского режиссера с труднопроизносимой фамилией – Апичатпонга Верасетакуна – время в кино длится нарочито неторопливо. Так, что успеваешь обдумать сотню мыслей одновременно и однозначно утвердиться во мнении, что твоя жизнь иллюзорна. В его ленте «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (2010) показаны последние часы умирающего героя. Бунми окружают деревенские друзья и призраки, что, видимо, перед смертью в порядке вещей, а пропавший сын является в образе обезьяны, чтобы разделить с отцом трапезу – непринужденно так, по‑свойски.

А ведь еще можно вспомнить филиппинского режиссера Лава Диаса, чьи гипнотические опусы бьют рекорды хронометража – 6 часов для него являются нормой. Вот уж действительно медитация. Выходишь из кинотеатра – а оказывается, уже полдня прошло.

Причем это может смущать лишь диких европейцев, вечно спешащих по своим делам. Ну, понятно, они и в кино ходят, чтобы газировку пить. А на экране‑то жизнь как она есть. Например, у тайванца Цая Минляна в «Реке» (1997) молодой парень может мочиться три минуты экранного времени, и ничего – все остальное действие покорно останавливается: уже и неинтересно, почему его папа любит гей‑сауны, а мама – порнодилера.

Китайский режиссер Вонг Кар Вай тем более не боится в своих картинах менять время, то растягивая его, то разрывая. А в ленте «2046» (2004) о путешествиях по воспоминаниям он вообще манипулирует и ритмом и темпом, как хочет. Действительно, лучше машины времени, нежели память, просто не найти.

 

ПРОСМОТР АЗИАТСКОГО ФИЛЬМА МОЖНО СРАВНИТЬ С МЕДИТАЦИЕЙ: ГОЛОВА ПОЛНОСТЬЮ ОТКЛЮЧАЕТСЯ, УЛАВЛИВАЕТСЯ ЛИШЬ НАСТРОЕНИЕ. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОДОБЕН ФИЛОСОФУ ЧЖУАН‑ЦЗЫ, КОТОРЫЙ, УВИДЕВ СОН, ЧТО ОН БЕЗЗАБОТНО ПОРХАЮЩАЯ БАБОЧКА, ЗАДАЛСЯ ВОПРОСОМ: «А МОЖЕТ БЫТЬ, Я – БАБОЧКА, КОТОРОЙ СНИТСЯ, ЧТО ОНА – ЧЖУАН‑ЦЗЫ?»

 

Восток – дело тонкое. Он возвышается тысячелетней глыбой и, кажется, не желает прогибаться под изменчивый мир.

А посмотрите на Индию. Вы думали, мы про нее забыли? Вот Индия как раз‑таки оказалась умнее всех, построив свой Болливуд. Не обращая ни на кого внимания, они продолжают петь и танцевать, поддерживая тем самым мировую гармонию. Богоугодное дело еще и на экране смотрится весьма зрелищно! А заодно карма очищается.