НЕ СКАЗАТЬ, ЧТО ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО ТРЮФФО ПЕССИМИСТИЧНО, ПРОСТО ОНО МНОГОГРАННО. И ВБИРАЕТ В СЕБЯ КАК ДЕТЕКТИВНЫЕ СЮЖЕТЫ, РОМАНТИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ, ТАК И ФИЛОСОФСКИЕ.

Вообще говоря, не стоит Трюффо пытаться приписать к определенной школе. Конечно, для систематизации и упорядочивания наших знаний проще всего приклеить к нему ярлык. Это свойство ума, не более того, причем не столько упрощающее, сколько делающее общую картину ясной. Да, Трюффо – автор интеллектуального кино, но он никогда не пренебрегал жанровыми картинами и, более того, не отказывался в них сниматься. В американской картине Стивена Спилберга «Близкие контакты» (1977) ему предложили роль ученого (кстати, о ярлыках – а кого еще, спрашивается, играть интеллектуалу?). Этот популярный фильм про инопланетян, не потерявший своей свежести и в наши суеверные дни, смотрится как наивная сказка про контакты с внеземной цивилизацией. Не каждый уважающий себя критик возьмет эту ленту в свою уникальную подборку, но, право, Франсуа Трюффо осветил ее своим присутствием. Исследователь НЛО Клод Лакомб, которого он играет, представляет то рефлексирующее начало, без которого колдовство фильма воспринималось бы как чистая игра голливудской фантазии. Поэтому для достоверности всегда в фантастике присутствует научный элемент. Такую репутацию, разумеется, нужно было заслужить – и не только актерской игрой.

«Последнее метро» (1980), к слову, сделало не меньше для репутации режиссера, чем «400 ударов». Трюффо снял картину о театре во времена фашистской оккупации Парижа. Тема безупречная для режиссерского маневра: даже если актеры будут переигрывать, а обстоятельства не соответствовать правде, можно сослаться на сознательную театральность. Впрочем, так и вышло – действие ленты разворачивается в удушливых камерных декорациях театра Монмартр. Неуютно и режиссеру Люке Штайнеру, который, будучи евреем, вынужден прятаться в подвале от нацистов. Суровые дни военного непостоянства – повод для размашистых раздумий, а их отображение на экране – антидиетический путь к скорейшему обретению веса. Да и поработать с актерским дуэтом (Катрин Денев и Жерар Депардье) многого стоит!

В «Соседке» (1981) к Жерару Депардье добавилась Фанни Ардан, стяжавшая славу во многом благодаря этой ленте. Неуемную жажду любви ей удалось передать так удачно, что ей поддался даже сам Трюффо – в 1983‑м у них родилась дочь Жозефина, и нельзя придумать более занимательного факта, отражающего плодотворность их сотрудничества.

ДА, ТРЮФФО – АВТОР ИНТЕЛЛЕКТУ‑АЛЬНОГО КИНО, НО ОН НИКОГДА НЕ ПРЕНЕБРЕГАЛ ЖАНРОВЫМИ КАРТИНАМИ И, БОЛЕЕ ТОГО, НЕ ОТКАЗЫВАЛСЯ В НИХ СНИМАТЬСЯ.

Другую страсть можно увидеть в фильме «Зеленая комната» (1978). Если, пользуясь терминологией доктора Фрейда, эрос – это стремление к жизни, то танатос – это стремление к смерти. Последнему явлению дать объяснение сложнее, даже будучи известным австрийским психоаналитиком. Такое уж оно сложное. И возникает оно, как показывает опыт, у людей сложных – например, у писателей. Главный герой Жюльен Давенн живет прошлым – память об ушедшей в иной мир жене и друзьях не дает ему покоя. Впрочем, его страсть не столько эмоциональная, сколько рациональная. Подобно коллекционеру, одержимому манией собирательства старых артефактов, герой Трюффо (здесь он не только режиссер, но и исполнитель главной роли) сакрализует смерть, видя в ней символическое напоминание. Жизнь без осознания смерти, как писал Плутарх, «побуждает нас лишь к питью и наслаждениям». Даже древние египтяне на пир приносили скелет в знак того, что все удовольствия мимолетны и кратковременны. А надо, дескать, тянуться к взаимной любви и уважению! Как говорится, череп вам в руки, господин Гамлет!

Не сказать, что позднее творчество Трюффо пессимистично, просто оно многогранно. И вбирает в себя как детективные сюжеты, романтические фильмы, так и философские. Последнее слово, конечно, стало настолько истертым, что используется везде и всюду, даже по отношению к искрометному бреду бродяги. Но у французского режиссера нельзя отнять того, что было ему внутренне присуще. Бояться уронить слово «гений» – значит трусливо сторониться очевидности.

Кино и Новый Голливуд

«Мой бедный желудок… думаю, мне лучше уйти»

Любой сомнительный факт, нуждающийся в авторитетном подтверждении, обыкновенно аттестуется привлекательной фразой: «Британские ученые доказали». Имена этих ученых остаются в тайне, зато национальность на подсознательном уровне обладает академическим весом. А вот другая национальность отчего‑то попала в немилость. Про то, что все плохое кино идет из Голливуда, стали говорить едва ли не с самого его появления. Тогдашние безымянные «британские ученые» доказали, что американские фильмы однозначно оглупляют зрителей. Статистики особой не приводилось – а скорее всего, такой без еще не изобретенного измерителя глупости просто не было, – да и как‑то никто не брал в расчет, что, вообще‑то, американские фильмы смотрят и американцы тоже, а значит, по логике, оглупляют самих себя.

Философ Людвиг Витгенштейн писал: «Не могу представить никакого другого подходящего мне вида отдыха для ума, кроме просмотра американского кино. То, что я вижу, а также музыка создают блаженное ощущение, возможно и инфантильное, но от этого не менее мощное».

Однако с ростом числа кинотеатров картина не могла заметно не поменяться. К 1960‑м годам в Америке мест, где можно посмотреть кино, насчитывалось до 400 – и зрители, разумеется, хотели смотреть разное: не только искать отдыха для ума, но и свой ум закалять. Кино стало, если угодно, новой религией для молодого поколения, его критической философией. Да и подросло новое поколение режиссеров, которым надоело, отсиживаясь от армии, попусту протирать штаны в киношколах и хотелось делать бесшабашные фильмы.

Старый Голливуд не сразу заметил эти изменения, продолжая конвейерно производить развлекательную продукцию. А ведь зарабатывать можно было и на так называемой высоколобой публике. Film generation, как назвал это поколение американский критик Стэнли Кауффман, вышло на историческую арену, и такого прихотливого заказчика непростительно было не заметить. Бизнес встрепенулся. Выяснилось, что можно делать независимое кино – без лоска и искусственной красоты, а про настоящее, порой и очень неприглядное. Появились кинотеатры, демонстрирующие насилие и сексуальные сцены, именуемые грайндхаусами. Иные, обратившись к опыту европейской кинематографии, показывали лучшее фестивальное кино, с важностью окрестив себя артхаусом. На рекламных афишах французская актриса Брижит Бардо олицетворяла европейскую независимость и смелость. Когда вместе с Сержем Генсбуром она пела «Я люблю тебя… Я тебя тоже нет», помимо эпатажа прочитывалась еще и самостоятельность, обладание той свободой, о которой мечтала молодежь. А уж после исполнения песни «Бонни и Клайд» о знаменитой парочке американских грабителей никаких сомнений не осталось: нужно не бояться своих желаний. К черту голливудскую цензуру и моральные диктаты. «Они говорят, мы хладнокровные убийцы», – поет Брижит Бардо. «Это не забава, у нас просто не было выбора», – подхватывает Генсбур.

С кинофильма «Бонни и Клайд» (1967) началась новая эпоха: хулиганство – это не стиль, а возмутительное пренебрежение кодексным «нельзя». Под лозунгом «Запрещено запрещать» шли те, для кого «секс, наркотики, рок‑н‑ролл» были не ругательными словами. А еще джаз, свобода и поток сознания. И кто бы мог подумать, что во всем виноват Джеймс Джойс.

НАГЛЯДНО ПОВЕДЕНИЕ БИТНИКОВ, АПОСТОЛОВ РЕЛИГИИ БЕЗ РЕЛИГИИ, ЗАНИМАЮЩИХСЯ «СВЯТЫМ ШУТОВСТВОМ». ОНИ ВЫСМЕИВАЮТ АМЕРИКАНСКИЕ ЦЕННОСТИ, ВЫСМЕИВАЮТ КОСНУЮ МОРАЛЬ И ВЫСМЕИВАЮТ САМИХ СЕБЯ – КУДА БЕЗ ЭТОГО? СТОЯТЬ НА МЕСТЕ – ПРЕСТУПЛЕНИЕ.

Да, с легкой руки ирландского писателя в искусстве появился принцип быть принципиально беспринципным. Ну кто бы мог подумать, что в литературном тексте могут отсутствовать знаки препинания? А почему нет? Джойс в романе «Улисс», пропитанном аллюзиями на гомеровскую «Одиссею», кажется, отнюдь не беспокоился, что его не поймут. Его герой Леопольд Блум блуждает по Дублину в течение одного дня – 16 июня 1904 года (этот день, День Блума, по популярности и по количеству выпитых спиртных напитков может потягаться с Днем святого Патрика). И блуждает так долго, мучительно и бессобытийно, что книга осталась в истории как одна из самых известных непрочитанных книг. Ну и ладно. Такой вот поток сознания.

Когда Джойс встретился за ужином со своим коллегой по цеху заумных писателей Марселем Прустом, состоялся следующий разговор: «У меня каждый день головные боли. А глаза просто ужасные», – сказал ирландец. Француз ответил: «Мой бедный желудок… Просто не знаю, что делать. Это убийственно. Думаю, мне лучше уйти». Так и поговорили. Литературу и ее принципы они не обсуждали – это дело критиков, а не творцов. Не нужно ничего разгадывать, пусть этим занимается наука – химия, например, – художник же, подобно алхимику, все вокруг заколдовывает. Потому, по всей видимости, американские интеллектуалы принялись страстно путешествовать по стране – важны перемены как духовные, так и географические. Не думать, а делать. Сменить Родину, сменить цивилизацию, сменить авторитеты. Это, конечно, не означало выбросить старые книги и повально закупиться антикапиталистическими трудами Герберта Маркузе, агрессивно обвинявшего американское общество в потреблении, одномерности и сексуальной репрессивности. Хиппи, эти простодушные дети цветов, конечно, заслуживают уважения своим пассивным сопротивлением, но «у цветов нет власти». Главное – движение, так ярко проявившееся в революционном киножанре роуд‑муви.

Улисс (или, говоря по‑древнегречески, Одиссей) все никак не мог остановиться, плыл и плыл, преодолевая коллизии судьбы, хотя мог бы хрюкать в хлеву на острове волшебницы Цирцеи. Нет, он предпочел уходить от погонь, проплывать между чудовищ, взяв себе в беседе с Циклопом имя Никто. В фильме Джима Джармуша «Мертвец» (1995) герой Джонни Деппа, Уильям Блэйк, после смертельного ранения отправляется в странствие с индейцем, представляющимся: