ФИЛЬМ «РЕБЕККА» ПОЛУЧИЛ «ОСКАР». И ЭТО, НЕСОМНЕННО, БЫЛ «ОСКАР» САМОГО ХИЧКОКА. КТО ЖЕ ЕЩЕ ДОЛЖЕН ПОЛУЧАТЬ СТАТУЭТКУ В НОМИНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ»?

 

Главный герой наблюдает из своего окна за соседями: у них свои отношения, свои проблемы и конфликты. Словом, реалити‑шоу, за которым можно следить день за днем. Но чего не увидишь ни в одном подобном шоу на телевидении, так это убийства. Правда, Джефри никто не верит – мол, фантазия в его положении и не такое может породить. Это закон физики: если в чем‑то его жизнь опустела, то непременно в другой области заполнится – вымыслом и воображением. А нам, простодушным зрителям, только и остается, что наблюдать из своего «окна» за происходящей криминальной драмой и параллельно восхищаться сексуальностью блондинки Грейс Келли, играющей подружку героя. Альфред Хичкок честно признавался: «Секс на экране тоже должен работать на саспенс. Если он слишком явный, очевидный, саспенса не возникает. Знаете, почему я предпочитаю изысканных блондинок? Потому что истинные леди, скромные жеманницы, в спальне обычно ничем не отличаются от шлюхи».

Кинематографическая сексуальность явлена во всем блеске и в фильме «Головокружение» (1958). Уподобляться философу Славою Жижеку и виртуозно нанизывать фрейдомарксистские термины на сюжет картины, наверное, бессмысленно. Любознательный читатель найдет все это пиршество ума в работах не случайно упомянутого автора. Но не нужно быть Жижеком и разбираться в психоанализе, чтобы рассуждать о сексе. Как показывает практика асексуалов, даже для выводов им можно не заниматься. Герой «Головокружения», отставной детектив Скотти, не в силах забыть бросившуюся с колокольни девушку Мадлен. В его жизни она появилась случайно: подумаешь, надо было за ней проследить. Но наблюдение превращается в болезненную зависимость. В своей новой знакомой Джуди он видит лишь образ странно ушедшей из жизни Мадлен. И это не абстрактная лирика – видеть любимую в каплях дождя или, прости господи, журчании ручья (автор мучительно старался не скатиться в пошлость). Одержимость персонализирована – в конкретной девушке, конкретном теле, конкретном чувстве, конкретном сексуальном желании. Какое, в самом деле, это притягательное имя – Мадлен? Недаром в романе Пруста «В поисках утраченного времени» так называлось печенье, своим вкусом вызвавшее у главного героя знаменитый «поток сознания». Сцена с его сладостным вкушением тоже, надо сказать, весьма пикантна.

 

ТО, КАК ХИЧКОК БЫСТРО ПОСЛЕ СЪЕМОК ОДНОГО ФИЛЬМА ПРИСТУПАЛ К ДРУГОМУ, ГОВОРИТ О ЕГО УВЛЕЧЕННОСТИ ПРОЦЕССОМ БОЛЕЕ, НЕЖЕЛИ РЕЗУЛЬТАТОМ. ОН НЕ ОБИЖАЛСЯ, КОГДА ЕГО КАРТИНЫ ИСПРАВЛЯЛИ НА МОНТАЖЕ ИЛИ ЦЕНЗУРИРОВАЛИ.

 

А вот какая сцена ни при каких обстоятельствах не взывает ни к сознанию, ни к подсознанию, так это кадр с пролетающим самолетом над главным героем фильма «На север через северо‑запад» (1959). Режиссер Франсуа Трюффо искренне недоумевал: зачем вообще она нужна? Ни причин, порождающих событие, ни следствий, влияющих на сюжет, при самом скрупулезном анализе не найти. Может, оно и так, но задаются ли подобными вопросами зрители, когда видят, скажем, погоню в криминальном боевике? «Отправить голову в отпуск» – кажется, это так называется. «На север через северо‑запад» породил массу фильмов подобного формата – одной бондианы достаточно, чтобы легализовать этот жанр, – и, разумеется, изменил статус шпионского кино.

Понятно, что Хичкок – гений. Это можно писать без какого‑либо стеснения быть признанным князем избитых формулировок. А раз так, то каждый его фильм оправдывает последующих подражателей. Да что там – позволим себе вольность ради красного словца, – и «Психо» оправдывает все его творчество: даже если бы Хичкок ничего более не снял, он бы однозначно вошел в историю.

 

НЕ ТО ЧТОБЫ УСПЕХ ФИЛЬМА СТАЛ СЮРПРИЗОМ, НО ХИЧКОК ЯВНО ЭТОГО НЕ ОЖИДАЛ. МОЖНО ДАЖЕ СМЕЛО СКАЗАТЬ: ОН БЫЛ РАСТЕРЯН. И ТО, ЧТО ПОСЛЕ ВЫХОДА «ПСИХО» ЕГО ТОТЧАС ЖЕ НАГРАДИЛИ ЗВАНИЯМИ «УЧИТЕЛЯ», «ПАСТЫРЯ» И «ПРОРОКА», ВЕСЬМА ПОКАЗАТЕЛЬНО.

 

«Мы все сходим с ума иногда», – загадочно говорит Норман Бейтс (его играет Энтони Перкинс). Ключевое здесь – «иногда». Потому что на постоянной основе можно быть сумасшедшим лишь в психиатрической больнице – и то лишь по мнению тех, кто первым надел белый халат. Но в знаменитой ленте «Психо» (1960) рассказана не история болезни, а история убийцы Нормана Бейтса, придуманная писателем Робертом Блохом. Ведь не столько кровавые деяния главного злодея подтверждают его безумство, сколько безумство добавляет ужаса его поступкам.

Чем примечателен Норман в фильме «Психо»? Его страсть – мумификация. Устрашающие чучела ворон, сов и, в конечном счете, его матери делают его этаким доктором Франкенштейном. Он не один в большом доме – вокруг него кипит неумирающая жизнь! Этот микроклимат сложился раз и навсегда и весьма враждебен к инородным телам.

Звездная актриса Джанет Ли, самозабвенно сыгравшая «инородное тело», умирает в первой трети фильма. Ее героиня, Марион, крадет деньги и уезжает из Феникса. Остановившись в мотеле, она даже не догадывалась, что своим походом в душ попадет во все учебники по истории кино. Мастерская съемка. 45 секунд, 70 планов и 52 монтажные склейки. Да еще в сопровождении ужасающего звука скрипок… Ни один уважающий себя кинокритик не пройдет мимо этой сцены, не углядев в ней экзистенциального отчаяния: Жан‑Поль Сартр не бросал же слова на ветер, когда утверждал, что человек брошен в этот мир и оставлен наедине с самим собой. Никто тебе не поможет! Замкнутое пространство, обнаженная девушка, скрытая угроза – все это создает дискомфорт при просмотре. И, в общем, не нужно быть знакомым с философией Сартра, чтобы испытывать эти тревожные чувства. Они возникают сами по себе. Главное – довериться самому Хичкоку, а уж он‑то знает, как манипулировать зрительскими эмоциями. Во всяком случае, с помощью монтажа он способен возбудить кого угодно.

И, откровенно говоря, Хичкоку нет дела до психологии – будем ли мы вызывать «Скорую помощь» Норману Бейтсу или нет, – он просто наслаждается технической стороной кинематографа. «Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов жизни, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре», – признавался Хичкок. И еще: «Меня привлекла и определила решение ставить фильм внезапность убийства в ванной. Вот и все».

Вот и все.

Не то чтобы успех фильма стал сюрпризом, но Хичкок явно этого не ожидал. Можно даже смело сказать: он был растерян. И то, что после выхода «Психо» его тотчас же наградили званиями «учителя», «пастыря» и «пророка», весьма показательно. А еще более показательно его отношение к молве – дескать, ну и пусть. Настоящие пророчества возникают стихийно – в его случае из духа кино.

 

ПОНЯТНО, ЧТО ХИЧКОК – ГЕНИЙ. ЭТО МОЖНО ПИСАТЬ БЕЗ КАКОГО‑ЛИБО СТЕСНЕНИЯ БЫТЬ ПРИЗНАННЫМ КНЯЗЕМ ИЗБИТЫХ ФОРМУЛИРОВОК. А РАЗ ТАК, ТО КАЖДЫЙ ЕГО ФИЛЬМ ОПРАВДЫВАЕТ ПОСЛЕДУЮЩИХ ПОДРАЖАТЕЛЕЙ.

 

Комический ужастик «Нападение помидоров‑убийц» (1978) начинался титрами: «Все смеялись, когда Хичкок в 1963 году показал, как птицы покорили человечество. Через несколько лет это произошло на самом деле». Разве это не пророчество? «Катастрофа окружает нас со всех сторон». Просто в фильме «Птицы» (1963) зло воплотилось в пернатой фауне. Не случайно на площадке была придумана шутливая формула: «Птицы всех стран, соединяйтесь! Вам нечего терять, кроме своих перьев».

Режиссер был абсолютно уверен: чтобы избавиться от страха, нужно его снять. Одно дело – смотреть на проезжающий поезд на определенном расстоянии, а другое – максимально близко. Кино должно «почти сбивать с ног» – для этого и существуют режиссерские приемы. А за философскими объяснениями уже можно обращаться к высоколобым интерпретаторам. Когда однажды внучка Хичкока попросила помочь ей написать эссе для школы по одному из его фильмов, итогом их совместных трудов стала «тройка». Режиссер извинился и сказал: «Лучше я не могу».

 

Кино и автор

«Я со спокойным сердцем ожидаю наступления 1968 года»

 

После окончания войны Европа мало‑помалу начинала приходить в себя. С появлением первых супермаркетов и, соответственно, жадных, но покладистых потребителей появились и те, кто непослушно начал слушать рок и джаз. Взрослые отдыхали от бурного времени, желая личного покоя, молодежь скучала и требовала движения вперед. «Папино кино» детей уже не устраивало – скукота какая‑то, да и жизнь давным‑давно поменялась, сколько можно смотреть слащавые мелодрамы с вычурными сценами и приторно‑театральными актрисами? Такие платья уже никто не носит: выйдите уже из своих удушливых павильонов на улицу, оглядитесь!

В Париже – бурная интеллектуальная жизнь. Режиссеры спят с актрисами, философы спят со своими студентками, а между тем собор Парижской Богоматери избавлен от многовековой пыли – наконец‑то его помыли. Семидесятивосьмилетний президент республики Шарль де Голль восклицает: «Я со спокойным сердцем ожидаю наступления 1968 года».

Но, когда он наступил, стало понятно, что спокойной жизни уже не будет. Молодежная революция охватила страну. А в толпе с красным флагом в руках шел неравнодушный Жан‑Люк Годар, икона «Новой французской волны».

Он был среди тех, кто стоял у истоков совершенно иного понимания кинематографа. Тоже, по большому счету, революционного. И ведь кто бы мог подумать тогда, еще в 1951 году, что несколько отчаянных журналистов, объединившихся в журнале «Кайе дю синема» (Годар пришел туда годом позже), смогут доказать миру, что у каждого фильма есть свой автор. И это не всесильный студийный босс, повелительно указывающий, какую сцену вырезать, а какую оставить, назначающий сценариста и режиссера (возможно, совершенно не знакомых друг другу, возможно, знакомых, но находящихся во взаимной вражде из‑за непропорционально разделенного гонорара), – нет. Это Auteur (пишется намеренно по‑французски ввиду национальной родословной этого термина).

Спросите досужего зрителя: на какое кино он собирается пойти? Он ответит: на боевик, комедию, мелодраму, ужастик. На худой конец он скажет: знаешь, этот фильм «от создателей…» И в этой формуле важны не сами создатели, а те известные фильмы, которые они сняли. Маркетинговый ход? Берите больше! Мифологическое сознание!

Скажем, древние тексты «Вавилонская теодицея» и «Эпос об Эрре» приписывались неким Эсагил‑кин‑а‑Уббибу и Кабти‑илани‑Мардуку, но кто их знал? Никто. Известны они были потому, что входили в число почитаемых среди высоких господ книг. Авторство заменялось категорией авторитетности. «От создателей верховных богов Вавилона» – вот это чрезвычайно притягательный лозунг. А что, в Древней Греции было по‑другому? До сих пор спорят о Гомере – реальный ли это был персонаж или череда безымянных певцов, присвоивших себе авторитетность создателя «Илиады» и «Одиссеи». Верно подметил культуролог Сергей Аверинцев: «Имя Эзопа выполняет ту же функцию в применении к басням, что и имя Соломона – в применении к притчам».

 

СЕМИДЕСЯТИ‑ВОСЬМИЛЕТНИЙ ПРЕЗИДЕНТ РЕСПУБЛИКИ ШАРЛЬ ДЕ ГОЛЛЬ ВОСКЛИЦАЕТ: «Я СО СПОКОЙНЫМ СЕРДЦЕМ ОЖИДАЮ НАСТУПЛЕНИЯ 1968 ГОДА».