Сергей Параджанов (1924–1990)

 

По мере того как 1960‑е, 1970‑е и 1980‑е гг. все дальше уходят в Историю, сокращается и число зрителей, знающих и помнящих фильмы этого режиссера‑Художника. Не за горами время, когда, кроме профессиональных киноведов, помнить о нем будет некому. Между тем это редкостно интересный Художник, работавший, кстати, не только с экраном, но и в разных видах изобразительных искусств. Во всяком случае место в Истории кино Параджанов занимает благодаря особенностям своего необычного дарования.

Отец Параджанова, Овсеп (Иосиф) Параджанян, был ювелиром и антикваром, за что уже в годы советской власти неоднократно подвергался арестам. Видимо, непременный антиквариат в доме выработал вкус и разнообразие форм в творчестве будущего режиссера. В 1942–1943 гг. Параджанов учится в Тбилисском институте инженеров железнодорожного транспорта, затем уходит и поступает одновременно (!) на вокальное отделение Тбилисской консерватории и в Хореографическое училище при Оперном театре, а в 1945‑м переводится в Московскую консерваторию (класс Н. Дорлиак), опять‑таки одновременно (!) поступив на режиссерский факультет ВГИКа, в мастерскую Игоря Савченко, которую и заканчивает в 1950 г.

В 1952 г. он снимает дипломную работу «Андриеш» (по мотивам молдавской народной сказки), в тот же год защищает диплом, и его направляют на Киевскую студию (с 1957 г. – Киностудия имени А.П. Довженко). В 1955 г. снимает полнометражную версию «Андриеша», в 1957‑м на Киевской киностудии документальных фильмов – ленты «Думки», «Наталия Ужвий», «Золотые руки». В 1958 г. на студии Довженко выходит фильм Параджанова «Первый парень», в 1961‑м – «Украинская рапсодия», в 1962‑м – «Цветок на камне», в 1964‑м – «Тени забытых предков».

«Тени забытых предков» – первый шедевр Параджанова, плохо принятый на студии и в стране, но получивший мировое признание (что для нашего кино не редкость).

Снятый по одноименной повести (1912) украинского классика Михаила Коцюбинского, фильм состоит из «пролога», 12 глав и «эпилога» (хоть они так в фильме и не называются), представляющих собой отдельные эпизоды из жизни главного героя, Ивана из гуцульского семейства Палийчуков.

Как и в повести Коцюбинского, в фильме можно выделить два сюжета. Один заимствован писателем, по‑видимому, у Шекспира: главные герои, влюбленные друг в друга Иван и Маричка, принадлежат к гуцульским родам, разъединенным старинной враждой. Другой сюжет, наверное, взят из местных легенд: вторая жена Ивана, странная и страстная Палагна, изменяет ему с колдуном, который, по сути, Ивана и убивает. Обе истории отъединены одна от другой случайной смертью Марички. И тот и другой сюжет заложены и в повесть, и в фильм. Но фильм, хоть, безусловно, и снят по повести и вполне в ее духе, все же заметно от нее отличается.

В основе повести – жизненная психология людей, формально православных христиан, а по сути, по жизни – язычников. Их истовая вера в предания, легенды, во власть таинственных сил природы, в колдовство и магию, злых духов, живущих повсюду, в людей, которые утверждают, будто владеют языком этих духов, в волшебников, повелевающих бурями, – и есть истинная Вера, а Православие лишь дань Времени. И тем и другим пронизана повседневная жизнь гуцулов, их взаимоотношения, и это переплетение реального и волшебного в их сознании и составляет поэтику повести. Но «картинка», кадр, диктует свое.

Главное, принципиальное значение для фильма имеет именно кадр с его цветовыми и динамическими особенностями. Именно кадр, а не драматургия, не монтаж и не работа актеров. К этому можно было бы добавить: и не сюжет. Потому что под натиском цветового хоровода картин Природы и Быта, стремительных бросков камеры, спешащей за смятенными героями, растворяются сюжетные линии, бледнеют чувства – любовь Ивана и Марички, нелюбовь Ивана и Палагны. Нам неизвестна сила их любви или нелюбви (для этого нужны какие бы то ни было физические или пластические доказательства), но нам говорится о том, как сильно Иван и Маричка любили друг друга. И тогда, вместо привычной любовной истории, мы видим миф о влюбленных, изображенный в сказовой, почти в сказочной манере, вроде той, в какой Овидий повествовал об Орфее и Эвридике или Данте воспел Паоло и Франческу.

Ну и конечно, плюс музыка. Цвет, энергичное движение в пространстве, которое именно благодаря движению, ракурсам и цвету кажется первозданным, народные песни, причитания и плясовые мелодии, призывные звуки тилинок и трембит – все это придает фильму поэтическое дыхание, сообщает ему поразительную лиричность. Мотивация этого фильма – своего рода яркая лирика (если таковая, конечно, возможна). Такая динамическая, чисто экранная поэзия, сложенная из бесконечно переменчивого цвета, стремительного монтажного ритма и раскованно подвижной камеры, из неистовых плясок и песен, из ощущений едва ли не первобытной природы (Природы!), из церемониального быта, порожденного природой, – такая поэзия для общего строя фильма важна необыкновенно, вне подобной поэзии «Теней забытых предков» нет.

«Тени забытых предков» – фильм во многом уникальный. Таких в мировом кинематографе больше нет. Чуть позже, в 1967 г., сербский режиссер Александр Пéтрович снял фильм «Скупщики перьев», известный еще под названием «Однажды я видел счастливых цыган» и также во многом построенный на быте и обычаях, в данном случае – цыган. Но до экспрессивной эстетики Параджанова ему, конечно, далеко. В новейшие времена к этой эстетике, судя по всему, иногда пытался приблизиться Эмир Кустурица в фильмах «Время цыган» (1988) и «Черная кошка, белый кот» (1998). Конкретно о гуцулах снят, насколько мне известно, еще только один фильм – «Каменная душа» режиссера Станислава Клименко (1989) – причем на той же киностудии имени А.П. Довженко.

Я уже говорил, что фильм плохо приняли на студии, но еще хуже на него отреагировало «идейное» руководство и Украины, и всей страны в целом. Фильм был положен на полку… на фоне оглушительного успеха за рубежом. Помимо всего прочего, «Тени забытых предков» – фильм‑рекордсмен по полученным призам и наградам: 28 призов в 21 стране.

В 1965 г. Параджанов пишет сценарий «Киевских фресок», его запускают в производство и тут же закрывают. Осознав, что больше ему ничего на Украине не снять, Параджанов уезжает в 1966 г. в Ереван, где его зачисляют в штат киностудии «Арменфильм». Он работает над сценарием «Саят‑Новы» и в 1967 г. на Ереванской студии документальных фильмов снимает картину «Акоп Овнатанян». В этом же году начинаются съемки «Саят‑Новы». В 1968 г. фильм закончен, но уже под названием «Цвет граната», а после премьеры положен на полку. В 1969‑м за перемонтаж фильма берется «партийный» мэтр советского кино Сергей Юткевич, и в перемонтированном виде, со многими купюрами, в 1970 г. фильм выходит в ограниченный прокат.

Дошедший до нас фильм состоит из восьми глав, соответствующим образом озаглавленных: 1. «Детство поэта»; 2. «Юность поэта»; 3. «Поэт при дворе князя»; 4. «Поэт уходит в монастырь»; 5. «Сновидение поэта»; 6. «Старость поэта»; 7. «Встреча с ангелом смерти»; 8. «Смерть поэта».

Если изложить краткое содержание этого фильма, как оно у нас понимается, то речь идет о жизни и смерти армянского поэта XVIII в. Саят‑Новы – о его детстве, об отношениях с родителями, с возлюбленной, с музой, с властью, наконец о его вере и смерти. Но это – мнимое содержание, скорее исходный материал. В реальности фильма речь о другом. В фильме (точнее – в замысле) мы видим не поэта Арутина Саядяна, известного всему миру как Саят‑Нова, а Поэта как такового, мифологического персонажа, своего рода нового Орфея, символа поэзии. Миф – это сказание, частично народное, частично осмысленное тем или иным поэтом. В фильме поэт Параджанов осмысляет старинный миф о Поэте (о Саят‑Нове). На манер Овидиевых «Метаморфоз» (3–8 гг. н. э.), то есть превращений, и жизнь Поэта составляется Параджановым из подобных превращений.

Миф о превращениях Поэта изложен в фильме в удивительной для экрана форме. Перед нами, по сути, озвученная народной музыкой, песнями и молитвами пантомима. Возможно, если представить себе ее в чистом, беззвучном виде с таперным сопровождением, она была бы понятнее (во всяком случае, воспринималась бы органичнее, как сегодня – фильмы 1910‑х или 1920‑х гг.). Эту красочную пантомиму с массой бытовых, музыкальных, религиозных предметов, одеяний, обычаев и ритуалов, причем изображаемых, а не переживаемых (в отличие от «Теней забытых предков»), Параджанов редко поддерживает монтажом выразительных деталей. Она чаще играется в условно‑балетном пространстве, как созданном в павильоне, так и вписанном в реальную обстановку (например, у храма, в храме, на крыше храма).

Здесь опять‑таки основа фильма не в драматургии, не в монтаже, не в актерах, а в кадре. Однако, в отличие от «Теней забытых предков», кадр на этот раз не динамичен, не подвижен, а статичен, не кинематографичен, а живописен. Примером можно взять любой кадр – допустим, это будет начало второй главы: юный поэт (его играет грузинская актриса Софико Чиаурели), держа музыкальный инструмент (возможно, это кяманча), стоит перед псевдозеркалом, в котором кружится откуда‑то свисающая скульптурка путти (ангелочка). В самой структуре этого по сути экспрессионистского изображения, в мизансцене кадра угадываются композиционные принципы «новой фигуративности» или «новой образной живописи», направлений, характерных для европейского Искусства как раз в 1960–1970‑х гг. Плюс мотивы фольклорного искусства и даже лубка, с которыми и этот кадр, и другие то и дело сопоставляются. Более того, пантомима здесь играется на восточный лад, то есть исключительно в плоскости кадра, и исполнители смотрят только на зрителя (на нас).

Итак, красочная пантомима, вписанная в экспрессионистски (иногда в сюрреалистически) решенное пространство. Таким образом, феноменом – не кино – культуры оказывается даже не столько конкретный фильм («Цвет граната»), сколько дар Сергея Параджанова, обратившего свои художественные импульсы в миф. Иногда такой миф режиссер снимал на пленку, иногда претворял его в живописные произведения (рисунки, коллажи), иногда даже превращал в миф собственную жизнь. И в этом смысле «Саят‑Нова» (назову фильм все‑таки так, как хотел Автор) обозначил определенную стадию, этап в развитии Художника – мифологического поэта. Исторически это развитие началось с «Теней забытых предков», трагического мифа о любви; «Саят‑Нова» оказался эпическим мифом о жизни Поэта (Саят‑Новы). Каким мог бы быть следующий фильм, не вмешайся в судьбу Параджанова капээсэсные идеологи с их «партийными» предрассудками? На мой взгляд, если бы не всевозможные (трагические) обстоятельства, следующий фильм Параджанова мог бы быть мифом о себе, возможно фарсовым. Это было бы только логично.

 

 

Эпоха рубежа

 

 

 

Видео и зрители

 

В каком веке мы с вами живем, уважаемый читатель? «Какое, милые мои, тысячелетье на дворе?» Для кинематографа уже лет сорок длится эпоха Рубежа. Эпоха Шестидесятых ушла, а следующая, как ее ни назови, все наступает и наступает, да наступить никак не может. Как и всегда в Истории, какое‑то время старая и новая эпохи длятся одновременно, параллельно. Новая эпоха еще не наступила, но ее отдельные ноты, звуки, позывные, краски, ракурсы, голоса, шумы и хрипы уже видны и слышны то там, то тут. Другой разговор, что всякий раз мы их плохо видим и слышим и потому не столько удивляемся или радуемся новым временам, сколько вынуждены с неприятным чувством разочарования мириться с ними, приспосабливаться к ним.

И все же некоторые, пусть самые приблизительные, границы между двумя временными протяженностями наметить нужно, просто необходимо провести между ними хоть какую‑то межу – иначе появление новых фильмов, их оценки в прессе, кассовые сборы, успехи, провалы, рынки первичные и вторичные, кинофестивали и т. д. и т. п. – все это превратится в один нескончаемый, неделимый и непонятный поток, ничем не поучительный ни для современников, ни для потомков. Ведь чем‑то же, условно говоря, эпоха Шестидесятых отличается от столь же условной эпохи Рубежа? Отличается, и даже очень.

Шестидесятые (1960‑е и 1970‑е гг.) – эпоха шедевров и открытий, утвердивших статус кино как Искусства, вовсе не сам собой разумевшийся: новаторская драматургия, интеллектуальный монтаж – ассоциации, аллюзии и свободная игра с Временем, монтажный ритм, тонкая художественная (нетехнологическая) грань между Реальным и Воображаемым. Никогда больше фильмы не оказывали столь сильного влияния на умы и чувства современников, на их мировоззрение. (Для сравнения: сегодня на наши с вами умы и чувства воздействуют не фильмы, а технология, по которой они сняты.)

Сказанное не означает, что в эпоху Шестидесятых создавались одни только шедевры, а развлекательных, «кассовых» или посредственных конъюнктурных фильмов не снималось и они не выходили на экраны – снимались и выходили, естественно! Как же без них! Да и когда их не бывало? Сказанное лишь означает, что эпоха Шестидесятых стала историческим вместилищем экранных шедевров, что этими‑то шедеврами та эпоха и вошла в Историю, а вовсе не фильмами, на которых «умные» люди всегда делали, делают и будут делать деньги.

Медленно уходящая эпоха Рубежа (с календарных 1980‑х гг. по сей день) – во‑первых, пора продолжений, повторов, переделок (ремейков), копий, съемочных, технологических усовершенствований и кассовых страстей. Во‑вторых, на всем протяжении этого периода стремительно, бесповоротно (впрочем, предсказуемо) организационно и технологически сближались две ипостаси экрана – кинематограф и телевидение. «Мотором» этого сближения стал их технический гибрид, видео, понятый как новый метод распространения (дистрибуции) всего кинематографического ассортимента и как новый, «бытовой» режим восприятия фильма, характерный прежде всего для телезрителя.

Внедрение в кинопроизводство и кинопрокат 1980‑х гг. технологии видео (этот процесс принято иногда называть видеореволюцией) – самое серьезное событие в Истории кинематографа после его изобретения: видеореволюция изменила зрителя.

На потребителя (на нас с вами) воздействовал не столько сам технологический прогресс, сколько бытовой характер аппаратуры (плееров и рекордеров), так что мы с вами мало‑помалу естественным путем втягивались в общий процесс технологических усовершенствований. Этот процесс можно проследить еще с календарных 1960‑х гг., когда на Западе узкую (8 мм) пленку, предназначавшуюся для кинолюбителей, стали паковать для продажи так, чтобы она напоминала уже не привычные в те годы бобины, а хорошо известные позднее кассеты; с течением времени в похожих кассетах стали выпускать и ферромагнитную ленту, внедренную в телепроизводство в середине 1950‑х гг., когда появилась видеозапись системы Ampex («Ампекс»).

Так называлась американская электротехническая и радиоэлектронная компания, которую в 1944 г. основал бывший полковник царской армии Александр Матвеевич Понятов; название компании как раз и расшифровывается его званием и инициалами: AMPex, то есть A.M. Poniatoff EXcellence (в армии США обращение Excellence соответствовало русскому «ваше превосходительство»). По окончании войны компания Ampex, опираясь на эксперименты немецкой фирмы AEG, проводившиеся в 1930‑х гг., выпустила звуковой катушечный магнитофон Ampex‑200, с помощью которого в 1948‑м вышла в эфир запись шоу Бинга Кросби. В 1950‑х гг. Ampex производила магнитофоны и разработала наклонно‑строчной принцип магнитной записи, а к весне 1956‑го выпустила VR‑1000, первый профессиональный видеомагнитофон с вращающимися головками (VR – Videorecorder). Другими словами, на смену любительскому кино технический прогресс постепенно подводил и инженеров, и зрителей к любительскому видео. (Происходило это, сами понимаете, не у нас, а на Западе!) Затем в середине 1970‑х гг. в массовой продаже наконец‑то появились первые бытовые видеомагнитофоны Philips VCR и Sony U‑Matic.

В эти же годы появляются и видеопроигрыватели, например Philips VLP или Telefunken‑Decca TeD, и, соответственно, видеодиски; тогда полагали, что они обойдутся покупателю дешевле кассет. Диски были примерно вдвое шире нынешних DVD. Все это опять‑таки происходило не у нас, а на Западе!

Словом, видеотехнология, в которой ее создатели прозорливо рассмотрели многообещающее коммерческое будущее, развивалась на редкость стремительно, чтобы уже в календарные 1980‑е гг. охватить весь мир. (Вот тогда‑то это наконец докатилось и до нас.)

Сбывалась мечта Александра Астрюка: «…близится время, когда у каждого в доме будет стоять кинопроектор и каждый сможет взять у обычного книгопродавца любой фильм на любую тему и любого жанра» (L'Écran français. 1948. № 144). Одного только не мог предвидеть Астрюк – цену, какую придется заплатить как кинорежиссерам, так и кинозрителям за сомнительную возможность купить в магазине любой кинофильм. Цена эта – утрата кино как Искусства: во‑первых, если произведение Искусства (не копию, а оригинал) можно купить в любой лавке, оно теряет таинство, уравниваясь с ширпотребом, с предметами первой и непервой необходимости; у фильма, в отличие, допустим, от живописного произведения, нет оригинала и нет копий – раньше любая фильмокопия, ныне любой DVD, как и любой фильм online, и есть оригинал. Во‑вторых, если фильм можно посмотреть дома, то чем же тогда кинозритель, воспринимающий художественный мир Искусства кино (в идеале, конечно), отличается от телезрителя, потребителя исключительно информационной и развлекательной рутины? Но кинозритель отличается от телезрителя (кстати, это один и тот же человек!) не только вниманием к эстетике и тематике, но и отношением к экрану как к таковому.

Со времен Люмьеров кинозритель смотрел фильм в кинотеатре, потому он и зовется кинозрителем. И грамматически, и понятийно «кинотеатр» – слово составное; в нем две части («кино» + «театр»): кино – продукт «кинопроцесса» (написание сценария, репетиции, съемки, монтаж, озвучивание и пр.); театр – условие для восприятия готового «кинопродукта». В кинотеатре готовый фильм воспринимается в атмосфере, исстари предусмотренной театром: зрители сидят в одном зале, локоть к локтю, ряд за рядом, и все вместе воспринимают фильм, как в театре – спектакль. И в театре, и в кинотеатре в зале сидит толпа, масса малознакомых или вовсе незнакомых друг другу людей: в театре она несколько специфичнее (может быть, даже рафинированнее), поскольку состоит по большей части из завсегдатаев, из заядлых театралов; в кинотеатре у этой массы нет никакой специфики, потому и требования ее примитивнее, даже пошлее, ибо чаще всего ее составляют абсолютно случайные люди, также вполне случайно попавшие именно в этот кинотеатр – в больших городах кинотеатров всегда было на порядок больше, чем театров. Словом, традиционно кино – развлечение для сравнительно случайных, а потому и нетребовательных людей, составляющих зрительскую массу. Масса‑то как раз и нетребовательна, в отличие от индивидуального зрителя.

Кинозритель – только изначально лицо в толпе, а далее к процессу восприятия подключаются индивидуальные свойства (образование, воспитание, строй души и т. п.); в отличие от него телезритель эпохи видео – только изначально индивид со всеми своими личностными свойствами, а затем он неизбежно и необратимо, хоть и незаметно, превращается в лицо в толпе, в одного из многих, причем, по сути, независимо от индивидуальных качеств. Объективно – это, конечно, другая толпа, не целостная, как в кинотеатре, а фрагментированная, раздробленная на массу особей, замкнутых в своих «кельях»‑квартирах. Субъективно же, для самого зрителя, важно именно то, что он не столько личность, сколько часть этой толпы. Более того, кинозрителем он оказывается лишь в последнюю очередь, а прежде всего он – «юзер», пользователь компьютера, то есть участник форумов, социальных сетей, блогер и т. п.

При этом вполне естественно меняется и режим восприятия: например, кинозритель ХХ столетия, выйдя на минутку из зала, рисковал потерять нить экранного повествования, то есть его восприятие было принципиально последовательным и непрерывным; но, став на рубеже веков телезрителем, он оказался в состоянии воспринимать фильм фрагментарно, по ситуациям. Это становится очевидным на примере наиболее последовательного и типичного телезрителя – домохозяйки: она работает по дому рядом с включенным телевизором, но вынуждена то и дело отвлекаться от экрана по делам. Однако, возвратившись к экрану, она понимает, что, в сущности, ничего не потеряла! Так телевизионные передачи практически и строятся – в расчете именно на восприятие по ситуациям, для чего совершенно необязательно (а часто и бессмысленно) постигать целостный замысел, ибо каждая ситуация воспринимается как самодостаточная. Правда, это мнимая самодостаточность, иллюзия значимости и значительности показываемого, продиктованная привычкой зрителя полагаться на рекламные представления об общем замысле – понятное дело, глубоком, возвышенном, благородном и высоконравственном. В реальности замысла этого, как правило, не существует, и он демонстративно формулируется самыми общими штампованными фразами, то есть безответственно.

Но теперь, когда появилось видео, бывший кинозритель воспринимает экранное изображение так же, как и домохозяйка, а стало быть, и в фильмах, всегда приспосабливавшихся к вкусам и обычаям зрителя, теперь в свою очередь режиссеры на телевизионный манер стараются не приспосабливаться к вкусам, а формировать эти самые вкусы и обычаи. Для этого кинофильмы эпохи видео обретают как бы телевизионную структуру: гибкий сюжет, способный плавно перейти и переходящий, если это сериал, из серии в серию (так называемая франшиза), повторяющуюся, а то и заимствованную интригу, хорошо узнаваемую цепь событий (фабулу), псевдонатуральную обстановку, привычных персонажей, типажно знакомых по другим фильмам, ну и т. д. Наиболее показательный образчик такого кино – телесериал, во многих случаях подменяющий собой кинофильм там, где посещаемость кинотеатров особенно низкая.

На мой взгляд, именно видео вывело кинопроизводство за пределы национальных границ. (Опять‑таки здесь, как и всюду, есть исключения – та же Индия например.) По мере того как структура кинопроизодства все сильнее подчинялась процессам экономической глобализации, то есть менялась качественно, съемочный процесс становился все более технологизированным, а монтажно‑тонировочный период обретал компьютерную составляющую (postproduction), кинематограф неминуемо утрачивал национальные особенности, и без того достаточно условные, прежде связанные по большей части с национальной тематикой. Кроме тематики, все остальные компоненты фильма, исторически начиная с Гриффита, были общими во всех кинематографиях.

 

Голливуд в эпоху рубежа

 

Основная модель кинопроизводства в мире – голливудская. Она наиболее влиятельна и, откровенно говоря, наиболее результативна: независимо от жанра американские фильмы и по сей день популярны повсюду в мире, и в ближайшем обозримом будущем, невзирая ни на какие кризисы, этой популярности вряд ли что угрожает (естественно, кроме каких‑то невероятных форс‑мажорных обстоятельств).

Влияние голливудской модели кинопроизводства состоит в том, что американские фильмы почти гарантированно приносят больше всего денег, потому принципы, по которым они создаются, перенимаются всеми кинематографиями (даже индийской), а американская мифология и мировоззрение (так называемый американский образ жизни) распространяются по всему свету максимально эффективным способом. Результативность этой модели, по сути, стопроцентна. Потому она и влиятельна, что результативна. Основа каждой модели – более или менее логичное сочетание традиций и новаций, старого и нового.

Что сохранилось в Голливуде от былых времен? Мейджоры. Их, правда, уже не восемь, как в пору «классического Голливуда», и они не законодатели мод, не властители дум, как в 1930–1950‑х гг., а просто кинопроизводители и кинопрокатчики. И принадлежат они не старым «могулам», полновластным хозяевам‑диктаторам вроде Харри Кона, Луиса Майера, Дарила Занука или братьев Уорнер, а гигантским транснациональным и трансотраслевым корпорациям иногда американского (Gulf+Western или Coca‑Cola), иногда вовсе неамериканского происхождения – чаще всего японского вроде Sony. Однако бренды старых мейджоров остались, и недооценивать их не стоит.

Когда зритель (американский) видит на экране рычащего льва в кольце из кинопленки (MGM), или гору в кольце из звезд (Paramount), или женскую фигуру на ступенчатом постаменте с факелом, излучающим сияние (Columbia), или надпись 20th Century Fox на постаменте в окружении прожекторов, или буквы UA (United Artists) в ослепительном переливе вспышек и лучей, или земной шар среди звезд, вокруг которого скользит название Universal, или клеймо в форме щита с буквами W и B (Warner Brothers), когда, повторяю, зритель (американский) видит эти непременные для экранной продукции логотипы, он чувствует, что миропорядок неизменен. Это очень важный элемент восприятия, так как он обеспечивает популярность семейных просмотров в кинотеатрах. Что, в свою очередь, не может не вызывать любопытство неамериканца, ведь в США едва ли не в каждой квартире имеется домашний кинотеатр. Тем не менее многие миллионы американцев исправно посещают обычные кинотеатры.

Далее, американский кинематограф как был, так и остается жанровым и почти исключительно зависит от традиционных ожиданий (симпатий) массового зрителя. По фильмам и их жанрам, по доходности этих фильмов мы с вами можем судить о вкусах американского зрителя (и, естественно, соразмерять их с собственными вкусами). Вот некоторые из ходовых жанров американского кинематографа.

Фильмы для детей: «Маппеты занимают Манхэттэн» Фрэнка Оза (1984), «Эвоки: битва за Эндор» Джима и Кена Уитов (1985), «Харри и Хендерсоны» Уильяма Дира (1987), «Бэтмен» Тима Бартона (1989, 1992), а также сиквелы 1995 и 1997 г. Джоела Шумахера, «Черепашки‑мутанты ниндзя» Стива Баррона (1990), «Один дома» Криса Коламбуса (1990, 1992) и вариант (с другим исполнителем главной роли) Раджи Госнела (1997), «Капитан Крюк» Стивена Спилберга (1991), «Бетховен» Брайана Леванта (1992) и сиквел Рода Дэниела (1993), «Освободите Билли» Саймона Уинсера (1993), а также сиквелы Дуайта Литла (1995) и Сэма Пилзбери (1997), «Бэйб» Криса Нунэна (1995) и «Бэйб: поросенок в городе» Джорджа Миллера (1998), «История игрушек» Джона Лассетера (1995), «Маппет‑шоу из космоса» Тима Хилла (1999) и т. д.

Несмотря на обилие названий, кассовые результаты детских фильмов, как правило, незначительны: и затраты относительно невелики, и прибыль, откровенно говоря, копеечная (по сравнению с космической темой, например). Вы, конечно, можете сказать: что тут возьмешь с детей… Но платят‑то за билеты родители. Да и детей много, и, по сути, всем им надо показывать фильмы, однако, судя по сборам, либо родители манкируют своими обязанностями, либо фильмы не слишком хороши. Финансовыми исключениями в этом жанре могут считаться «Бетховен» (1992), который собрал $147 млн, «Бэтмен» 1989 г. (бюджет – $35 млн, сборы – $251 млн) и «Один дома» 1990 г. (бюджет – $15 млн, сборы – $533 млн). (Здесь и далее данные я взял из электронной версии газеты Variety.)

Фэнтези (не то же, что научная фантастика; то есть это, конечно, фантастика, но «ненаучная»): «Конан‑варвар» Джона Милиуса (1982); «Конан‑разрушитель» Ричарда Флейшера (1984); «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984, 1991) и сиквел Джонатана Мостоу (2003); «Гремлины» Джо Данте (1984, 1990); «Рыжая Соня» Ричарда Флейшера (1985); «Годзилла» Роланда Эмериха (1998); «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга (1993, 1997) и сиквел Джо Джонстона (2001); «Матрица» Энди и Ларри Вачовски (1999, 2003, 2003); «Лара Крофт – расхитительница гробниц» Саймона Уэста (2001) и сиквел Яна де Бонта (2003); «Люди в черном» Барри Соненфелда (1997, 2002); вся цепочка эпизодов «Звездных войн» Лукаса и не‑Лукаса… Ну и тому подобные «шедевры».

В фантастическом жанре и деньги крутятся, понятное дело, фантастические – вспомнить хотя бы миллиардные кассовые сборы «Звездных войн». В этом нет ничего удивительного: фэнтези – та же сказка, рассказанная, казалось бы, для взрослых, но вот беда – интеллектуальный уровень таких «взрослых» сказок выдержан где‑то в пределах шестого – восьмого классов средней школы. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть дилогию о Конане, или трилогию о Терминаторе, или современный вариант Кинг‑Конга, на японский манер наименованного Годзиллой (в 1950‑х гг. в японском кино эта странная зверюга не сходила с экранов; в Америке она с 1930‑х гг. называлась Кинг‑Конгом). Да и «Парки Юрского периода», кто бы их ни снимал (Спилберг или не‑Спилберг), тоже, знаете ли, особой глубиной не блещут: заимствованная из бульварной прессы очень «злободневная» идея оживить яйца динозавров способна, по‑моему, расшевелить воображение лишь младших школьников. Если в этих фильмах что‑то и осмыслялось, то разве что кассовые сборы (кто видел эти «Парки…», меня поймет).

Что же до «кассы», то, если интересно, вот суммы, которые заработал Спилберг на своих динозаврах: в 1993 г. бюджет фильма составлял $63 млн, сборы – $919 млн; в 1997 г. бюджет подрос до $73 млн, а сборы составили $614 млн; наконец в 2001‑м при бюджете уже $93 млн общие сборы упали до $368,7 млн. Схожая ситуация и с другим «шедевром» в жанре фэнтези – с «Матрицами»: в 1999 г. при бюджете $63 млн сборы составили $456,3 млн; в 2003 г. оба фильма имели бюджет по $150 млн каждый, а сборы в одном случае достигли $738 млн, а в другом – $424 млн; особенно отмечу падение сборов в самих США – $171 млн, $281,5 млн и $139 млн соответственно.

«Научная» фантастика: «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982); «Инопланетянин» Стивена Спилберга (1982); «Чужой» Ридли Скотта (1979), «Чужие» Джеймса Кэмерона (1986), «Чужой‑3» Дэвида Финчера (1992), «Чужой‑4: Воскрешение» Жан‑Пьера Жёне (1997); «Дюна» Дэвида Линча (1984); «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985, 1989, 1990); «Робокоп» Пола Верхувена (1987) и сиквелы Ирвина Кершнера (1990) и Фреда Деккера (1992); «Джонни Мнемоник» Роберта Лонго (1995); «День независимости» Роланда Эмериха (1996); «Армагеддон» Майкла Бэя (1998); «Миссия на Марс» Брайана Де Пальмы (2000); «Солярис» Стивена Содерберга (2002) и т. д. и т. п.

Применительно к американским фильмам начиная с 1980‑х гг. слово «научная» в определении этого жанра надо бы непременно брать в кавычки. В сущности, различия между «научной» фантастикой и фэнтези незначительны. Это становится очевидным, как только сопоставим любой из этих фильмов, особенно на космическую тему, с выдающимся творением Стэнли Кубрика 1968 г. «2001: космическая одиссея». Глубокие, необычные для игрового кинематографа размышления о месте человека во Вселенной, о необходимости познать Космос, Универсум и для этого объединить усилия всего человечества, невзирая на политические различия, о взаимодействии человеческого разума и электронного мозга – все это уже спустя десять лет в тех же «Звездных войнах» превратилось в авантюрную псевдокосмонавтику, насыщенную визуальными эффектами (сериал Лукаса иногда даже называли «космическим вестерном»).

В интеллектуальном отношении никакого сравнения с фильмом Кубрика не выдерживает и знаменитый «Инопланетянин», безусловно предназначенный для семейного просмотра. Конечно, финансовые параметры у спилберговской сказки блестящие: при бюджете $10 млн фильм собрал в прокате $435 млн. Но главное – здесь общий замысел «снижен» до детского, почти младенческого уровня. В этом смысле ключевым, даже символическим, оказывается эпизод, где дети прячут своего космического знакомца среди игрушек – в общем ряду И‑Ти и выглядит как игрушка. При этом не только он – сама идея фильма становится игрушечной, не слишком серьезной, словно написанной в детской книжке, понятно, доброй и учащей добру. Но тогда мы с вами имеем полное право сопоставлять «Инопланетянина» не с фильмом Кубрика, до которого зритель Спилберга просто не дорос, а с детскими киносказками об эвоках – с «Караваном мужества» и с «Эвоками: битвой за Эндор», также входящими в общую концепцию «звездных войн» и снятыми под патронажем все того же Лукаса.

При всем при том «Инопланетянин» – нехудший образчик научной фантастики, как уж ее понимали и понимают в Голливуде. Куда более агрессивны, да и не слишком разборчивы в средствах воздействия авторы «Чужих», истории, начатой еще в 1979 г. Ридли Скоттом в фильме «Чужой». И Кэмерон, и Финчер, и Жёне, снимавшие сиквелы этого фильма, – каждый превращал свой фильм в подобие «ужастика» вроде каких‑нибудь «Восставших из ада», разве что в космическом варианте. При этом от фильма к фильму изображение становилось все более натуральным и пугающим, события – все более жестокими, а люди – обесчеловеченными.

Уничтожение почти всех живых на космолете, кроме героини («Чужой»). Отряд землян возвращается на планету чудовищ и в отместку уничтожает их («Чужие», 1986). На обратном пути космолет терпит крушение на планете‑тюрьме, куда вместе с кораблем попадает и чудовище, и героиня гибнет («Чужой‑3», 1992). Спустя столетия ученые клонируют героиню, чтобы вырастить в ней эмбрион чудовища, но все планы нарушает отряд космических бандитов («Чужой‑4: Воскрешение», 1997).

Впрочем, какими бы натуральными ни казались кадры, весь этот бред мог напугать лишь очень нервных зрителей, что тут же сказалось на кассовых сборах: если фильм Скотта при бюджете $11 млн собрал $104,9 млн (в ценах тех лет), заинтриговав некоторых любителей «Звездных войн», то дальше с неизбежным ростом бюджета прибыль столь же неизбежно снижалась: фильм Кэмерона при бюджете $18,5 млн еще смог собрать $131 млн (в шесть раз больше бюджета), но уже третий вариант, с бюджетом $50 млн, собрал чуть меньше $160 млн (трехкратное превышение), а четвертый с бюджетом уже $70 млн и вовсе полностью исчерпал тему – $161 млн.

Характер этой «научной» фантастики от десятилетия к десятилетию не менялся, разве что сюжетные схемы упрощались и уплощались, люди в них выполняли все менее важные функции, их успешно подменяли роботы или клоны, взаимоотношения становились все более жестокими, производство фильмов дорожало, а их кассовые результаты сами по себе превращались в светские события.

Ну а что нового в Голливуде? Новое – в организации всей производственной деятельности. Во‑первых, вместо «большой восьмерки» сформировалась «большая шестерка» – Paramount Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment Inc. (в качестве «дочки» в нее входит Columbia), Twentieth Century Fox Film Corporation, Universal City Studios LLLP, Walt Disney Studios Motion Pictures, Warner Bros. Entertainment Inc. Эти шесть компаний пока и составляют МРАА, Motion Picture Association of America.

Вот продукция кинокомпаний, оставшихся от бывшей «восьмерки», – некоторые фильмы, пользовавшиеся и пользующиеся по сей день наибольшим спросом и в самих США и в мире, в том числе и у нас.

Paramount: «Призрак» Джери Зукера (1990, $517,6 млн), «Форрест Гамп» Роберта Земекиса (1994, $679,4 млн), «Миссия невыполнима» Брайана Де Пальмы (1996, $452,5 млн), «Титаник» Джеймса Кэмерона (1997, $1,8 млрд), «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга (1998, $479,3 млн), «Миссия невыполнима – 2» Джона Ву (2000, $546,3 млн), «Война миров» Стивена Спилберга (2005, $591,7 млн), «Трансформеры» Майкла Бэя (2007, $708,2 млн), «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа» Стивена Спилберга (2008, $786,6 млн), «Трансформеры: месть падших» Майкла Бэя (2009, $760,4 млн).

Twentieth Century Fox: «Один дома» Криса Коламбуса (1990, $533,8 млн), «Миссис Даутфайр» Криса Коламбуса (1993, $423,2 млн), «Правдивая ложь» Джеймса Кэмерона (1994, $365,2 млн), «Крепкий орешек – 3» Джона МакТирнэна (1995, $365 млн), «День независимости» Роланда Эмериха (1996, $811,2 млн), «Звездные войны: призрачная угроза» Джорджа Лукаса (1999, $922,4 млн), «Звездные войны: атака кло<