Русское кино в трех домах: Шукшин, Тарковский, Кончаловский. 1970-е годы

 

…Бывают странные сближения.

А. С. Пушкин. Заметки о «Графе Нулине», 1830

 

В отечественном кино творчество Тарковского стоит особняком. Нет имен, которые бы встали в ряд имен его учителей. Трудно говорить о его учениках, хотя в разное время за таковых слыли и Сокуров, и Лопушанский, и Кайдановский, и гораздо позднее – Андрей Звягинцев. Но «мифологема дома», основополагающая в его художническом мировидении, как раз и позволяет включить Андрея Тарковского в контекст истории отечественного кино, увидеть естественность его связей в этом процессе.

1974 год. Кроме «Зеркала» завершены еще два фильма «Калина красная» Василия Шукшина и «Романс о влюбленных» Андрея Кончаловского. Картины сходились уже в том, что для своих создателей стали этапными. А важнее всего то, что эти произведения на каком-то важном этапе принципиально утвердили магистральную для родного кино тему несостоявшегося возвращения нашего соотечественника домой.

В отношении Шукшина, Тарковского и Кончаловского тема эта не только определила содержание творчества каждого, но и по-особому осветила судьбы трех художников.

Советскому кино первых его десятилетий принципиально неинтересно частное жилище. Жизнь человека начинается внутри организованного государства-отряда. Семейно-домашняя среда — почва социально-классовых конфликтов процессе формирования нового общественного строя. Сугубо личные отношения предстают хронически неполноценными требуют своего преодоления. Революционные преобразования осуществляются на экране в первую очередь людьми или бессемейными, или же вовсе бездомными.

Стихийные массы простого люда, двинувшиеся в революцию, должны были организованно «начать постройкой то единое здание, куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата». И этому «общему дому» надлежало, по тексту платоновского «Котлована», возвыситься «над всем усадебным дворовым городом», а «малые единоличные дома» обречены были опустеть, поскольку их «непроницаемо покроет растительный мир, и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди забытого времени».

Наш соотечественник, в массе своей не узнав благотворной прозы частного (буржуазного) образа жизни, занялся устроением общинного рая. Рай так и не явился в реальности. Но в советском кино тем не менее утверждалась просторная дорога к «солнечному» общежитию. Правда, шествие по ней требовало невосполнимых жертв. Вспомним хотя бы финал «Путевки в жизнь» (1930) Н. Экка, гибель полюбившегося зрителю Мустафы.

Во второй половине 1930-х дорога эта воспринималась как путь от патриархально-провинциального домостроя – в Москву, ставшую, например, для героев картин Г. Александрова общегосударственным символом Дома-страны. Однако воздушная строгость архитектуры «общего дома» в фильмах этого ряда («Светлый путь», 1940) сильно отдает декорацией. Закупоренность пространства и духота атмосферы откликнутся позднее в интерьерах «Ивана Грозного» (1944-1946) С. Эйзенштейна. Вместо примелькавшегося на экране кружева мраморных колонн – тяжелые каменные своды. Государственный дом смахивает на домовину.

Но уже к концу 1930-х – началу 1940-х кино исподволь преодолевает замкнутость пространства Дома-государства, его неспособность стать жильем для частного человека. Так, в «Машеньке» (1941—1942) Ю. Райзмана сюжет перемещается с государственных высот в обыкновенное общежитие. Десятилетием позднее эта среда станет главным жилым пространством героев нашего кино. Молодежное (чаще всего) общежитие заводских рабочих или покорителей, скажем, целинных земель предстанет оазисом частной жизни, но не индивида, а коллектива, из нутра которого, может быть, еще вырастет частная особь. Пока же и намек на отделение от коллективного (даже бытового) существования выглядит крамолой.

В картинах военного времени разрушение частного дома едва ли не впервые в истории советского кино осознается как катастрофа. Война оборачивается угрозой единоличному дому и уже затем — самой идее Дома-государства. Актуальность приобретает идея «внутрисемейного» единства частного человека и государства. И уже в послевоенном кино полновесно встает проблема восстановления, а точнее даже, установления советским человеком (как бы внове!) собственного дома.

Первая ласточка в этом ряду — «Два Федора» (1958) М. Хуциева. Роль Федора-большого — дебют Шукшина-актера. А тема желанного, но невозвратно утраченного дома станет едва ли не главной в его разностороннем творчестве. Послевоенный сюжет обнажил глубокую драму безотцовщины как общенациональной беды. В картине Хуциева «Мне 20 лет» («Застава Ильича», 1962) сын обращался к отцу, убитому на войне, с вопросом о смысле жизни и слышал в ответ: «Не знаю»[180]. По установленным канонам, как, например, в «Большой семье» (1954) И. Хейфица, отец должен был дать исчерпывающее наставление, обеспечивающее единство поколений и преемственность в исполнении долга перед государством. Но у Хуциева в момент символической беседы потомок старше погибшего предка не только по возрасту, но и на историческую эпоху. В картине Хейфица дом Журбиных – модель Дома-государства – сохраняет и в 1954 году замкнутость «отрядного» социума 1930-х. У Шпаликова – Хуциева интерьер квартиры распахнут в московские улицы. Город-дом общими усилиями растит сиротское послевоенное поколение.

Почти одновременно с картиной Шпаликова – Хуциева вышел фильм В. Пронина «Наш дом» (1964), поставленный по сценарию Евгения Григорьева. Здесь семья Ивановых оказалась рифмой журбинскому семейно-государственному объединению у Хейфица. Но этот дом, как и у Хуциева, метафора «интимной» Москвы, патриархально-деревенской по корням.

Обжитой (свой, а не общий!) дом в послевоенном кино лишь желанное, но не реальное пространство жизни.

Реальность – дорога. Часто – вокзал. Хаос. Но уход от общинного единства чреват невольным возвращением к нему по исторической памяти, как в «место, которого нет», то есть в утопию. Дом как устойчивая благодатная почва, удобренная вековой традицией, есть только отзвук далекого (существовавшего ли?) исторического прошлого. Виртуальный дом и неизбежная реальность дороги — конфликтные начала, движущие сюжет. От крестьянского («природного») прошлого через государственно-коммунальную зону к неведомому пространству частной жизни.

На этом пути герой почти безотчетно возвращается к истокам своей родословной, чтобы обрести утраченную или вовсе не существовавшую остойчивость. Но к исходу 1970-х становится ясно, что и в нашей литературе, и в кино такое возвращение принципиально неосуществимо. Во всяком случае, к тому месту жизнеустройства, которое было разрушено до основания и в самом основании во времена исторических катастроф XX века.

Возвращение откликалось в мировидении героев катастрофическим крушением былых ценностей, а отсюда и необходимостью трезвого осознания происходящего и устроения нового жизненного пространства.

К середине 1970-х обрели пророческую актуальность стихи бывшего суворовца Геннадия Шпаликова:

 

 

По несчастью или к счастью,

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места…

 

 

Сам поэт и сценарист покончил с собой как раз в том году, когда были завершены три упомянутые картины, утвердившие невозможность возвращения «в прежние места», что более всего и обеспечило их единство. Они заявили о новом домознании как в смысле частного человеческого опыта, так и в смысле культурно-историческом, связанном с судьбами страны в XX столетии. Уже невозможно было тешиться иллюзией, что герой нашего кино приостановил давно длящееся странствие и наконец утвердился на почве частной жизни. Напротив, ни крестьянин по происхождению, а по настоящей специализации – вор, Егор Прокудин («Калина красная»), ни водитель троллейбуса, тот же крестьянин по корням, Сергей Никитин («Романс о влюбленных»), ни тем более духовно и по роду деятельности близкий Автору герой «Зеркала» не могли похвастаться обретением твердой почвы под ногами. Все три картины завершались (в прямом или переносном, но всегда символическом смысле) смертью героя. Причем смерть, или качественное превращение героя, наступала как итог испытательных поисков дома. Он умирал на пороге нового, неизведанного жизнеустройства.

Между тем упомянутые режиссеры на первый взгляд не столько были готовы сблизиться, сколько друг от друга оттолкнуться, а то и принципиально отвергнуть друг друга. «Непереносимая фальшь и картон» — вот отзыв Тарковского о «Романсе». «Никакой жанр не в силах объяснить и оправдать режиссера, говорящего не своим голосом о вещах ему безразличных…»

Что касается места Василия Макаровича в этой троице, то Кончаловский «по жизни» был от него всегда далек. Тарковский и Шукшин… Во ВГИКе и какое-то время позднее их общение было достаточно тесным. Но к писателю и режиссеру Шукшину Андрей относился довольно холодно. «Я не уверен, что Шукшин постиг смысл русского характера. Он создал сказочку по поводу российского характера. Очень симпатичную и умилительную…» «Калину красную» Тарковский воспринимал сдержанно. Выделял в фильме документальные сцены: хор зэков и эпизод со старушкой-матерью.

Фильмы Тарковского и Шукшина объединяло и настороженное к ним отношение официальных кругов. Не в пример им «Романс о влюбленных», опять же с позиций официально-государственных, был принят благосклонно. Но за официальной точкой зрения на эти три картины и ее трансформацией во времени вырисовывается внутренне резко противоречивый состав советской киноаудитории второй половины XX века: от массового зрителя до поклонников так называемого авторского кино.

Еще раз обратимся к документам тех лет. В начале 1975 года в «Искусстве кино» появились материалы официального обсуждения новых фильмов на современную тему[181]. Среди них были «Зеркало» и «Романс», а также «Осень» Андрея Смирнова и «Самый жаркий месяц» Юлия Карасика. «Калина красная» не вошла в этот ряд только потому, видимо, что создатель ее совсем недавно скончался, но в ходе обсуждения неоднократно упоминалась.

В. Фомин полагает, что фильмы Карасика и Кончаловского вошли в число обсуждаемых «для чистого камуфляжа». Что касается «Осени» и «Зеркала», то на них «поступила очень серьезная телега из украинского ЦК». По мнению тогдашнею секретаря и идеолога СК СССР А. В. Караганова, Филипп Ермаш предложил провести это обсуждение с участием представителей СК и коллегии Госкино, чтобы «спастись от очередной нахлобучки». В мероприятии участвовали выразители официальной позиции в кинокритике тех лет; мэтры отечественного кинематографа, уже, по сути, классики.

Фильм А. Смирнова «Осень», несмотря на былые заслуги режиссера («Белорусский вокзал»), был отвергнут категорически как «изолированный от реальностей многосложной жизни» (А. Караганов). Зато «Самый жаркий месяц» Ю. Карасика, экранизация производственной пьесы Г. Бокарева «Сталевары», уже довольно известной по сцене, хотя и вызывал упреки в одномерности художественного решения, все же признавался «важным и нужным». «Романс» едва ли не единогласно оценили положительно. Отмечалось очевидное профессиональное мастерство режиссера и жизнеутверждающий пафос картины. Настораживало, правда, неожиданное переключение фильма из одного сюжетно-жанрового слоя в другой, когда жизнеутверждение оборачивалось унылой прозой серых будней. Фактически так была сформулирована и точка зрения массового зрителя, который, в свою очередь, не смог освоить сюжетно-жанровый слом фильма, принципиальный для авторов.

«Зеркало» в который раз поставило обсуждавших в тупик. По общему убеждению, субъективный творческий поиск режиссера сделал его высказывание мало доступным восприятию и пониманию даже подготовленного зрителя. Симптоматично, что и те, кого трудно было бы упрекнуть в конформизме, все же искренне отторгали сугубую субъективность языка «Зеркала».

М. Хуциев, например, положительно отреагировавший на «Романс», в фильме Тарковского обнаружил только «монолог, в котором автор, не заботясь о собеседнике, беседует в основном с самим собой» с серьезностью, которую лучше бы сохранить по отношению к собеседнику, а к себе необходима доля юмора. Глубина погружения автора в свое частное духовное бытие, с отчаянной бескомпромиссностью заявленная Тарковским, стала естественной преградой для мировидения, воспитанного на протяжении XX столетия советским образом жизни, художники поколения Ю. Райзмана, М. Хуциева, Г. Чухрая всегда осознавали себя выразителями некой общенародной, гражданской позиции. Они были воистину сыновьями Страны Советов, а потому по определению не прочитывали код «Зеркала». Но спустя четверть века тот же Хуциев в «Бесконечности» истолкует страницы истории страны и своей собственной в том же субъективно-исповедальном ключе, что и в свое время Тарковский, попытавшись заглянуть в глаза Вечности.

Следует признать, что позднейшие утверждения о многочисленности зрительской аудитории Тарковского, которую якобы отсекало от работ любимого автора государство, есть часть мифологии, связанной с именем режиссера. В середине 1970-х и советскому зрителю, как и старшему поколению режиссеров, гораздо ближе был Шукшин в силу своей нутряной склонности к широкому диалогу с аудиторией. «Завяжись узлом, но не кричи в полупустом зале!» — продекларировал он после неудачи с формальными опытами в «Странных людях».

Примечательно, что многие из кинематографистов, кому нравилась «Калина» и не нравилось «Зеркало», признавали «речевую» скромность и даже небрежность авторского языка режиссера Шукшина. Но из поля их восприятия уходила глубокая исповедальность «Калины», не меньшая, может быть, чем в «Зеркале».

Один из немногих, кто попытался всерьез сопоставить эти две картины в пору их появления, был Л. Баткин — в уже знакомой нам статье. «Идея» фильма Тарковского «менее всего утаивается от зрителей» писал, как мы помним, искусствовед.

В «Калине красной» же главные мысли не формулируются открыто. Но она «кажется вещью общепонятной благодаря диаметрально иной стилистике». На самом деле, убеждал Баткин, это фильм, не менее изощренный, его изощренность как бы стихийна и потому особенно коварна. Просто «речевые» возможности и культурный код у этих художников разные. В распоряжении героя Тарковского код, которым пользовалась высокая культура со времен Леонардо да Винчи и Питера Брейгеля Старшего. Герой «шукшинского» типа по определению не владеет культурной символикой внутренней речи героя «Зеркала». Он склонен скорее к предметно-жестовому высказыванию, к ярмарочно-балагурной (Пашка Колокольников), а в психологически обостренной ситуации (Егор Прокудин) – и юродивой игре.

В двух своих последних фильмах Шукшин говорил со зрителем исключительно от первого лица, как, впрочем, и Тарковский в «Зеркале». Но, сращиваясь с героем, сохранял «смеховую» дистанцию между ним и собой. Отсюда почти «мыльная» мелодраматичность образа в «Калине», соседствующая с повадкой загнанного зверя броситься на «двуногого недруга» Отсюда — тяжелая юродивость «праздников» Прокудина, срывающаяся иногда в балаган. Там же, где между героем и автором у Шукшина дистанция стирается и герой овладевает абсолютным правом монолога, субъективная невнятность довлеет. «Невнятица» таких монологов перекликается с «невнятицей» внутренней речи героя Тарковского. И усиливается, несмотря на разность культурных кодов, драмой общенационального бездомья. Слишком болезненной в сугубо личном переживании чтобы быть логически и по смыслу артикулированной.

«Романс о влюбленных» кажется нам преодолением монологической закрытости внутренней речи каждого из этих двух типов героев. Кончаловский взглянул на мировидение «простого парня», генетически близкого, например, Пашке Колокольникову, взором другого, чужого, но тем не менее готового к диалогу субъекта. Возможно, авторский замысел предусматривал, что встреча (диалог) «высокого» и «низового» культурных кодов состоится и в сознании зрителя. Но этого не произошло. Единство сюжета «Романса» оказалось под подозрением. Фильм в целом так и не был воспринят. Одних убеждала его первая, пафосная часть. Эти зрители — их аудитория была весьма многочисленной — яростно не принимали части второй. Другие предпочитали трезвую прозу второй и резко критически откликались на первую.

Характерна в этом смысле точка зрения не только участников вышеупомянутого обсуждения, но и «продвинутой» либеральной интеллигенции. В начале 1990-х годов певец и композитор А. Градский признавался на страницах популярного издания актеру Л. Ярмольнику, что с «Романсом» он «попал» в нечто дурно пахнущее. «В особенности тогда, когда там флаг развевался во весь экран… Я рано понял, что не туда “попал”…» Понять свою «идеологическую» оплошность Градскому помог… фильм Тарковского. Во время монтажа «Романса» он случайно увидел в соседнем просмотровом зале «Зеркало», которое произвело на модного музыканта «потрясающее впечатление». Вернувшись в монтажную Кончаловского, он сказал: «Андрон, какую мы с тобой лажу сделали. Ты знаешь такого режиссера – Тарковского?.. Представляешь, я сейчас видел его картину, она называется “Зеркало” – грандиозное кино! А мы с тобой сделали какую-то ерунду»[182]…

В ту же самую пору, когда Градский, по его словам, «прозрел» на «Зеркале», тридцатилетний Сергей Соловьев, снимавший тогда «Сто дней после детства», исповедь коллеги не воспринял. Вначале он картину «не очень понял» и через час после просмотра поделился сомнениями с художником Александром Борисовым: «Странная история. Человек знает, как должна выглядеть великая картина, в подробностях видит, так сказать ее внешность, но не понимает, как у великой картины устроены внутренности». А на недоумение Борисова выдал формулу: «Это муляж великой картины». Несколько осторожнее ту же точку зрения он изложил и Тарковскому. «Все это, по меньшей мере, было глупо, развязно и, конечно же, для Андрея обидно. Выражение лица, с каким он меня слушал, я помнил долго. Он не ответил ничего…»[183]

Положение Тарковского как «запрещенного» режиссера делало едва ли не всякую критическую оценку его фильма двусмысленной. Такого критика могли упрекнуть пусть в неумышленном, но тем не менее соглашательстве с «властями», утесняющими и режиссера, и картину. По этой логике, о Тарковском в ту пору следовало говорить или хорошо, или ничего. Давнее противостояние в отечественной культуре «низового» и «высокого», народа и интеллигенции, интеллигенции и государства особую актуальность обрело в советском XX веке. В этом смысле национальный Дом никогда не знал фундаментального единства, не знал и намека на диалог этих полярных сил.

Симптоматичный комментарий к сказанному — история первых показов «Аси Клячиной» А. Кончаловского. По странным причудам «мысли народной», народное видение предмета абсолютно совпало с начальническим. Картину не приняли и те, кто в ней снимался, фактически ее герои. «Историю Аси Клячиной» противопоставляли «Кубанским казакам» и уверяли, что там жизнь тружеников села показана замечательно. Советский человек, простолюдин он или «вышедший из народа» чиновник, всю свою жизнь принимавший декорацию за натуру, не мог не сопротивляться разоблачению декорации. Так и в «фактуре» «Рублева» не узнали Русь, которую классик уже XIX (!) века назвал «немытой». В этом смысле «народ и партия» были «едины».

Родившиеся одновременно и оппозиционные друг другу «Романс о влюбленных», «Зеркало», «Калина красная» тем не менее всегда были вопрошающе обращены друг к другу, может быть, с затаенной надеждой найти ответ на вопрос о судьбах национального Дома.

Что же до обсуждения на страницах «Искусства кино», то, заместитель председателя Госкино Б. Павленок доложил в ЦК по его итогам:

«…Все выступавшие отмечали творческую неудачу, постигшую режиссера А. Тарковского при постановке фильма “Зеркало”. Сценарий картины позволял надеяться на появление поэтического и патриотического фильма о детстве и юности героя, совпавших с годами Великой Отечественной войны, о становлении художника. Однако этот замысел оказался воплощенным лишь частично. В целом режиссер создал произведение крайне субъективное по мысли и настроению, вычурное по кинематографическому языку, во многом непонятное. Особо резкой критике подверглось пренебрежительное отношение режиссера к зрительской аудитории, что выразилось в усложненной символике, неясности мысли произведения, в отходе от лучших реалистических традиций советского кинематографа.

Учитывая, что фильмы “Зеркало” и “Осень” относятся к примеру чисто художественных неудач, Госкино СССР принял решение выпустить эти картины ограниченным тиражом…»

 

 

Дом первый. Василий Шукшин

 

Сегодня во сне видел Васю Шукшина, мы с ним играли в карты. Я его спросил:

– Ты что-нибудь пишешь?

– Пишу, пишу, – задумчиво, думая об игре, ответил он.

А потом мы, кажется, уже несколько человек, встали, и кто-то сказал:

– Расплачиваться надо…

Из дневников А. Тарковского.

11 декабря 1985 г.

 

 

Шукшин, как и Тарковский, частного дома долго не знал. Родившись на заре «великого перелома» (1929), деревенский паренек рос под знаком укрепления коммунально-колхозной жизни в стране. Начиналась его жизнь в сиротстве – отец был арестован. Война аукнулась на Алтае голодом, и те, по словам Шукшина, кто легче на ногу, уходили из деревни невольно. В 1946 году покинул родные места и он.

В Сростки Шукшин не раз возвращался. Фильмы там свои снимал. В мировидении художника малая родина оседает мифом. В последних интервью он, как заклинание, твердит о неотложности бросить все, кроме прозы, и вернуться домой, чтобы отдаться литературному творчеству. Не напоминает ли это тайные устремления Андрея Арсеньевича?

В публицистике Шукшина деревня рисуется как «рай растворенный». Утопический образ окрашивается чувством вины и печали. В генетической памяти художника навсегда поселились предки-богатыри. Незыблемостью вековечной встает «нравственный уклад» крестьянской жизни, прекрасный, «начиная с языка, с жилья».

Шукшин описывает дедовский дом как образец этого уклада в противовес приобретениям цивилизации, где свобода существования есть лишь демонстрация непринужденности и свободы. Но дом этот – дедовский, то есть бывший, все та же утопия.

Корневое гнездо живет и в воспоминаниях Андрея Кончаловского. Но это не отцовская городская квартира, а загородный дом деда, живописца Петра Кончаловского. Модель идеального, трудового и духовного, гармоничного бытия человека, живущего в единстве с природой и людьми. И в памяти Тарковского, мы уже знаем, оседают похожие ценности: детство, хутор под Москвой, природа. Правда, возвращению туда все время что-то препятствует. Нельзя вернуться в место, которого нет.

Тоска по «золотому веку» деревни тяжело ложится на дно произведений Шукшина. В них нет созерцательной успокоенности. Напротив, есть нескончаемые метания, беспокойство, поскольку его герой — по преимуществу бывший деревенский человек. Точно так же, как Тарковского можно считать «бывшим дворянином». Как бы ни настаивали на перемене ударения в фамилии «Михалк о вы» (или «Мих а лковы»?), ее отпрыски — они тоже дворяне бывшие. История, хотим мы сказать, одинаково беспощадно прошлась как по крестьянским, так и по дворянским домам.

Мир, по которому тоскует шукшинский герой, — мир невозвратный. По Есенину, «мир таинственный, мир мой древний», образ трагедийного жертвоприношения деревни, воспетый с разинской готовностью на большую кровь. Действительный финал творческого пути Шукшина — конечно, Степан Разин. Мы чувствуем здесь рифму к последним размышлениям Тарковского о евангельском сюжете как предмете экранизации.

В романе «Я пришел дать вам волю» крах любимого героя мотивирован и тем, что казачий атаман не внял зову и нуждам мужика, не смог решиться на миссию мужицкого царя. Но Шукшин-публицист утверждал, что Разин – это то же крестьянство, но только триста лет назад. Казачий атаман «своей силой и своей неуемностью, своей жалостью даже воткнулся в крестьянскую боль» на Руси. За это и вошел в историю и – особенно — в крестьянскую память. В казачьем атамане Шукшин, «позднейший крестьянин», видел прежде всего «крестьянского заступника».

Настораживает, однако, что Степан Разин как квинтэссенция шукшинского типа есть полное отрицание устойчивости крестьянского дома. Разин — угрожающе разгульная фигура, воплощенный праздник воли, потопляющей и поглощающей всякую основательность дома, почвы. И все оттого, что слишком глубоко чувствует страдания народные, едва ли не с Христовой самоотверженностью берет их на себя. Отсюда и неутихающее, с болью, желание освободить всех и сразу (дать всем волю). А от невозможности осуществить освободительную утопию — кровавая истерика, бунт саморазрушения.

Но не сходной ли болью от невозможности всеобщего единения мучаются и герои Тарковского? Они и бросаются чуть не с разинским разрушительно-бунтарским отчаянием в отрицание «ошибочного» мира и даже в небытие оттого, что невозможно воплотить идеал мировой гармонии.

На пороге так и не созданного фильма о Разине находится его предтеча — Егор Прокудин, обретший, как ему кажется, волю и жаждущий праздника. Праздник воли у Шукшина рифмуется с всенародным застольем, стихийное течение которого и есть народное (семейное) единение. Но праздник у Шукшина, как правило, не получается, разваливается. Его разымает стихийный слом в частной судьбе индивида, героя. Будто в отсветах кровавых истерик Разина (в романе прежде всего) праздник у Шукшина грозит стать преступлением, как минимум выпадом за границы, дозволенные ритуалом.

Шукшинского героя то и дело выносит за пределы дома, пространство которого, как правило, неопределенно, зыбко, тревожно распахнуто в мир. Он всегда на границе родного и чужого, неведомого мира. Здесь он уже не вполне свой, родное застолье выталкивает его в одинокий путь.

Дом в «Калине красной» — и утерянный свой (ненадолго вынырнувший из крестьянской памяти), но и чужой другой семье принадлежащий. Все болевые точки кинематографа Шукшина здесь до предела обострены. Простодушная открытость семейства Байкаловых обманчива. Мнимость спасения у чужого огня почувствовал Л. Баткин. Подспудная зыбкость жилья Байкаловых откликается и во внешнем мире, начиная с того момента, как Прокудин по шатким мосткам покидает островное местоположение тюрьмы.

Такой же тревожно призрачной кажется природная обитель детства и в фильмах Тарковского. Из давно прошедшего патриархального прошлого всплывает и заповедный московский двор в «Романсе о влюбленных» как ностальгический образ крестьянской общины.

«Калина» снималась в Белозерске, куда Шукшин попал в поисках натуры для картины о Разине. Образ мятущегося атамана исподволь колебал «прекрасный, озерный, грустный и задумчивый русский» мир. Обреченность Прокудина, бессмысленность его гибели, по фильму, происходят не от какой-то организованной злонамеренной силы. Корни катастрофы — в непреодолимом бездомье частного человека в стране, пытавшейся жить по правилам общинного коммунизма.

Образ героя в «Калине» подспудно автобиографичен. Но судьба Прокудина в то же время — документ обшей беды отечественного крестьянства в XX веке. В «Калине красной» впервые у Шукшина возникает внятный образ матери героя. Создавая его, автор фильма стремился к наибольшей убедительности, отчего и потянулся к документу. Ситуация уже вне фильма приобрела почти знаковый смысл и стала выражением личных судеб автора и найденной им для этой роли крестьянки. Мать Егора «сыграла» жительница деревни Садовое Ефимья Ефимовна Быстрова. Шукшин был потрясен рассказом крестьянки, реальная судьба которой оказалась поразительно похожей на сценарную задумку.

Как в «Зеркале» Тарковского, и здесь один из главных двигателей сюжета — непреходящее чувство вины перед матерью, переживаемое и самим создателем картины. Тарковский решается на рискованный, в нравственном отношении, шаг: снимает в этой роли собственную мать. Шукшин на подобное не отважился. Тем не менее в «Калине», как и Тарковский в «Зеркале», он прибег к документу.

Вошедшая в фильм реальная судьба Ефимьи Быстровой как раз в силу своей конкретности становится обобщенным образом крестьянской Матери, отрезанной историей от своего потомства. «Калина красная» — предельное обострение темы сиротства у Шукшина. «Такой парень» — точка отсчет Прокудин — на излете поисков дома: их обреченность становится и самому ищущему очевидной.