Глава третья. «зеркало». 1966-1974

 

…Мать подошла в окно и заглянула,

И потянуло землей из окна…

Арсений Тарковский

 

«В мире, пораженном энтропией совести…»

 

… Я завидую всем, кто способен заниматься своей работой независимо от государства…

Андрей Тарковский

 

 

Литературный сценарий «Белый день» («Зеркало») был написан в соавторстве с кинодраматургом Александром Мишариным (1939—2008) еще, как мы помним, в 1968 году. Познакомились же они в 1964-м. Поскольку Александр Николаевич был моложе Тарковского на восемь лет, отношения складывались как отношения старшего с младшим. Жили рядом. Были в опале. Сидели без денег. «Мы виделись каждый день. У нас было много общего…»[153] В другом месте Мишарин говорит о любви к нему Андрея, отчего старший при своей «настороженности к людям» по-настоящему открывался младшему. «Становился таким же мальчишкой, каким тогда был я… Он чувствовал себя со мной как в своей юности — очевидно, трудной, зажатой и одинокой. Он рано ощутил себя ответственным за мою судьбу, и поэтому я, благодарный, почти с каждым мало-мальски серьезным вопросом бежал к нему…»[154]

VI объединение «Мосфильма» сценарий отвергло. Тарковский дал согласие на съемку «Соляриса». В дальнейшем уже занятый экранизацией Лема режиссер то и дело возвращается к «Белому дню» — скорее бы начать. Замысел будущего фильма все время рядом, влияет на то, чем занят в данный момент режиссер.

1 ноября 1971 года уходит из жизни Михаил Ромм.

«Почему хорошие люди умирают чаще? — спрашивает себя Тарковский. — Наверное, общество деградирует еще и поэтому. Из-за той нравственной энтропии…»

Ну а жизнь, как говорится, идет своим чередом. Переживания о больном ребенке – всегда особенно острые. Беспокойство: а вдруг опять не будет работы? Все настойчивее Андрей возвращается к мысли, что нужно заканчивать дом в деревне, доставать машину и там окапываться. Между тем денег, полученных за «Солярис», не хватило даже на расчет с кредиторами.

В дни подступившего сорокалетия режиссер сетует на мизерность сделанного им: всего «три жалких картины». Будто в успокоение является странный, но прекрасный сон на тему благостного растворения в мироздании. С парением ангельских птиц, сотканных из солнечных нитей, роняющих свои перья, наподобие того, как это происходит в его фильмах. Правда, они не опускаются на землю, а взмывают вверх, исчезая из наземного мира. Удивительные образы! Мало похожие на безалаберность и алогичность наших, обыкновенных снов. Это скорее видения, посланные свыше, врезающиеся в намять неестественно прочно, чтобы воспроизвестись в подробностях и после пробуждения.

Весной 1972 года Тарковский отправляется с женой в Ереван. Он художественный руководитель на фильме армянского режиссера-дебютанта Б. Оганесяна «Терпкий виноград» («Давильня»). Баграт Галустович Оганесян (1929—1990) практиковал у него на «Солярисе» и «Рублеве», снялся в эпизодических ролях. Работа начинающего коллеги кажется Тарковскому неудачной, хотя по уже готовому фильму (1974 год) видно, насколько старался дебютант быть в русле требований мастера. Детство военных лет. Ожидание ушедшего на фронт отца. Сиротство — и частное, и всеобщее. Сдержанная документальная стилистика черно-белых тыловых будней, разрешающаяся финальным излетом воображения маленького героя. В его мечтах погибшие и искалеченные мужчины села собираются в ангельски белых рубахах в давильне выжимать из винограда вино. И в сценарии Рубена Овсепяна, и в фильме Баграта Оганесяна заметно пробивается Тарковский с его «Зеркалом», пригласивший на картину и своего монтажера Людмилу Фейгинову. Но мастеру вообще скучно с армянами. Радует только Сос Саркисян, бывший Гибарян в «Солярисе», сыгравший и здесь обезноженного войной дядю маленького героя.

Появится Андрей Арсеньевич в Ереване уже в июле и не найдет улучшений…

Эта весна для Андрея была чрезвычайно насыщенной: Париж, затем – Канны. Премьера «Соляриса». А в конце лета – Локарно, куда он как председатель жюри Международного кинофестиваля едет опять же вместе с Ларисой Павловной. Здесь, в Швейцарии, большим успехом пользуется «Рублев». У Андрея настроение хорошее. Показы проходят на открытом воздухе. Он проводит время в милой беседе с Максом Фришем. И страна ему нравится, особенно в сравнении с Россией, – чистая, ухоженная, несуетливая. Такой же показалась и Япония в свое время, к которой его подготовило чтение книги В. Овчинникова «Ветка сакуры». А вокруг Москвы в том августе 1972-го занимались пожары: горели торфяники, над столицей висела пелена смога…

Однако август приносит осторожную надежду, что с будущим «Зеркалом» «может получиться». Расчет на то, что поставленный на место Алексея Романова Филипп Ермаш будет содействовать. В середине сентября в новом кабинете Филиппа Тимофеевича происходит встреча по поводу «Белого дня» в присутствии Н. Сизова, А. Камшалова, В. Баскакова, В. Наумова. Андрей Арсеньевич делится своими представлениями о фильме. Говорит о «связи персонажа с жизнью страны»(«Пришлось!»). Ему вновь втолковывают, что неплохо бы поставить что-нибудь «важное для страны», связанное, например, с научно-техническим прогрессом. Но режиссер упрямо отвергает эти рекомендации, склоняясь к «гуманитарным проблемам», и начинает подробно излагать замысел «Белого дня», который в устной транскрипции, как ему показалось, никто не понял.

Но тяготила Тарковского даже не бюрократическая суета вокруг сценария, а «скрытая камера по отношению к матери». Он страшился реакции Марии Ивановны, которую собирался снимать в «Белом дне» без ее прямого согласия.

Пока Тарковский отстаивает свой новый замысел, Лариса Павловна хозяйничает в Мясном. Сюда она в конце лета отбыла вместе с маленьким сыном и матерью, чтобы вплотную заняться домом. К концу декабря постройка приблизится к финишу. Материальные заботы ложатся ощутимым грузом на плечи режиссера. Долги к началу нового года опять накопятся. Но как хочется жить в деревне — хотя бы в промежутках между съемками!

Осенью 1972-го Тарковский совершит новую, довольно Длительную поездку за рубеж: Италия, Бельгия, Люксембург, Франция. Режиссер обнаружит интерес к Северному Возрождению, которое откликнется и в «Зеркале», и в более поздних его картинах. В Бельгии он посетит дом писателя, философа и богослова Эразма Роттердамского, посмотрит работы мастеров Раннего Возрождения — Ханса Мемлинга и Яна Ван Эйка, живопись Питера Брейгеля Старшего.

В Париже займется отчасти «техническим» вопросом: сократит на 12 минут «Солярис» для французского проката. Как прекрасен этот город! Дыхание свободы! Впечатление от Италии, напротив, было испорчено сопровождающей «компаний». Рядом оказались нелюбимые С. Герасимов, Ю. Озеров, Д. Храбровицкий. Хотя Рим всегда оставался в восприятии Андрея Арсеньевича потрясающим хранилищем тысячелетий человеческой культуры.

 

1973 год начался привычными болезнями, «подкрепленными» неопределенностью с запуском «Белого дня». Тарковский вместе с Мишариным ищет дополнительные заработки, налаживая «сценарное» сотрудничество с национальными кинематографиями. Во время трехнедельного январского недомогания прочитывается повесть Стругацких «Пикник на обочине» Возникает мысль о возможности заработать на «лихом сценарии для кого-нибудь».

Его существование в этот период отмечено, с одной стороны, настойчивыми поисками работы и заработка, а с другой – схватками с малым и крупным начальством. Причем он с удивительной для его лет и опыта наивностью вопрошает: «Разве не преступление, что режиссер, которого за рубежом называют гениальным, сидит без работы?» Андрей Арсеньевич во всем винит посредственность, которая пробилась в руководство. И раздражают мелочи! Мелочи, недостойные внимания гения. В начале февраля, например, выходит на московские экраны «Солярис». Но премьера намечена в кинотеатре «Мир», а не в «Октябре» или «России», то есть не в первоэкранных представительных кинозалах. Что ж, просить он никого ни о чем не собирается. А на премьеру не пойдет. Тарковский все-таки один. «Герасимовых» же несть числа.

Художник то и дело возвращается к разъедающей душ мысли, что он никому в стране не нужен, что он чужд своей культуре. Происходит что-то, отдаленно напоминающее известные события жизни Арсения Александровича. Правда, у сына не получается гордо отгородиться от «посредственностей» образом жизни «нищего царя», как это умел делать отец.

Не наступает настоящего сближения новой семьи с его родными: матерью, отцом, сестрой. Лариса уверяла окружающих, что семья Андрея делала его только несчастным. Но в эпоху «Зеркала» происходит важное, правда очень нервное, напряженное событие в доме в Орлово-Давыдовском переулке, когда на сорокалетие Андрея туда были впервые приглашены его мать, отец с Татьяной Алексеевной. Были там, само собой, Лариса Павловна, ее дочь и Анна Семеновна. Событие описано и О. Сурковой, его очевидицей, и А. Гордоном, другими лицами. Во всех описаниях сохраняется ощущение противоестественности происходящего, попыток соединить несоединимое, совместить людей, категорически несовместимых. Все это – среди обилия питья и еды, приготовленной Ларисой с помощью Анны Семеновны.

Андрей Арсеньевич был чрезвычайно возбужден во все время это встречи. Рассказывал, какой фильм («Зеркало») собирается делать и какое место там отведено образам их семьи, их дома. К матери он адресовался меньше, в основном — к отцу, еще и еще раз утверждая так свое с ним духовное родство, необходимое ему как художнику. Сурковой запомнилась «застенчивая фраза» Марии Ивановны в конце вечера: «Ах, Андрей, все это так нескромно… Дал бы ты нам сначала хоть умереть спокойно…» Однако нельзя было даже чужаку не разглядеть за угон встречей героическую и вместе с тем утопическую попытку сына воссоединить семью в каком-то новом ее качестве.

Есть воспоминания о другой встрече, лет за десять до этой, на Щипке, в новогоднюю ночь, принадлежащие художнику Валентину Коновалову. За одним столом собрались «разведенные родители и их дети»: Мария Ивановна, Марина и Андрей, с одной стороны, а с другой — Арсений Александрович, Татьяна Алексеевна и ее сын Алеша Студенецкий. В. Коновалов, родители которого «расстались на всю жизнь непримиримо и злобно», на Щипке отогревался душой всегда, в ту ночь — особенно. Нам показался существенным один штрих, отмеченный мемуаристом в беседе с Марией Ивановной, когда он, в порыве искренних чувств, слегка дотронулся до ее плеча. Она, резко отстранясь, удивленно посмотрела на него и, попыхивая «Беломором», очень серьезно сказала: «Ты, дорогой, со своим характером можешь навсегда раствориться в людях…»[155]

…Жилье в Орлово-Давыдовском не было слишком благоустроенным. Текло с потолков в трех комнатах, отчего в соответствующих местах стояли тазы. С обменом же ничего не получалось. Надеялись на помощь директора «Мосфильма» Сизова. Эти бытовые неприятности то ли отлились в легенды, то ли сама реальность легендам не уступала. Рассказывают, что Андрею Арсеньевичу пришлось принимать высоких итальянских гостей – продюсера Карло Понти, актеров Софи Лорен и Марчелло Мастрояни. А так как в квартире почти не было мебели, хозяева соорудили прием гостей в восточном стиле: все сидят на полу, на коврах, одолженных по этому случаю у друзей, с подушками за спиной. Угощение, как всегда, было обильное, с водкой, икрой и прочим в том же духе. Карло Понтии смутила эта обстановка. Он говорил, что Тарковский хиппи, у него по всей квартире какие-то тазы расставлены, и что иметь с ним дело не стоит. А прекрасная Софи Лорен подумала, что во все эти емкости режиссер собирает святую воду…

«В общем плохо дело с жильем… Устал я. Скоро мне исполнится 42 года, а я до сих пор не имел своего дома…»

Сторонний взгляд на повседневные взаимоотношения Андрея с родными, близкими улавливает постоянную напряженность, когда сама близость, казалось бы, естественная в кругу родных людей, дается ему через силу, требует самопреодоления. Любовная открытость близким ярче и естественна проявляется в его картинах, чем в реальном течении жизни Образно говоря, в творчестве ему хочется быть Крисом Кельвином, преображающимся через возрожденную любовь к дому; хотя в реальности он ближе к Сарториусу с его почти фанатической непримиримостью к так называемым человеческим слабостям, одна из которых — естественная вина перед близкими людьми, которых любить всегда тяжелее, нежели дальних.

Та же напряженность распространялась и на круг друзей, который значительно сузился к середине 1970-х годов. Одним из тех редких приятелей, знакомых, коллег по кинематографическому цеху, к которым Андрей испытывал чувство ненатужной приязни на протяжении всей жизни, был режиссер Сергей Параджанов. Чувство это не поддалось коррозии, может быть, потому что встречаться им приходилось не так часто, хотя, по словам знавших и того и другого, они всегда почти безотчетно тянулись друг к другу и жадно искали встречи, если оказывались в какой-то момент жизни географически рядом.

Как-то Александр Гордон поинтересовался у шурина, кого, на его взгляд, кроме Параджанова, можно отнести к хорошим режиссерам. И начал перечислять: Хуциев, Кончаловский, Данелия, Шепитько, Климов, Муратова, Панфилов, заранее избегая называть имена кинематографистов старшего поколения, которых Андрей «давно списал в архив».

Первое имя Тарковский встретил молчанием. На Данелию все-таки среагировал, вспоминает Гордон, полагая, по той причине, что Георгий Николаевич на год раньше, чем Андрей получил в Италии почетный приз «Давид ди Донателло». Панфилов — режиссер «очень хороший», но фильм его «Прошу слова» — «ужасный». «Конечно, хорошие режиссеры есть — Иоселиани, Параджанов… Уверяю тебя, их не очень много… Но я говорю о режиссерах не просто хороших, а о профессионалах, которым дадут снимать фильмы на Западе. Их всего двое. Это я и Андрон Кончаловский, а больше нет никого…»

Сергей Иосифович Параджанов… Он сразу после выхода «Иванова детства» назвал Тарковского гением и определил для себя ранг ученика по отношению к более молодому Андрею. Тут, может быть, нет ничего странного, поскольку фильм, сделавший Параджанова Параджановым – «Тени забытых предков» (1964), – появился позднее и в чем-то перекликался с картиной Андрея, прежде всего в постановке так называемых «проклятых» вопросов нашего бытия: жизни – любви – смерти, – переживаемых одиноким человеком. И последняя по времени картина Параджанова «Ашик-Кериб» была посвящена памяти Тарковского и рассказывала о трагической судьбе художника в мире.

Но еще существеннее, может быть, когда речь идет о творческой близости двух художников, следующий факт. В то время, когда Параджанова в 1969 году прихватило двустороннее воспаление легких и он, по его словам, «умирал в больнице», он просил врача продлить ему жизнь хотя бы на неделю. За эти несколько дней режиссер написал сценарий «Исповедь», в котором, образно говоря, должен был вернуться в свое детство, чтобы в нем умереть. Все это сильно напоминает нравственно­психологическую ситуацию рождения сценария «Зеркала». Тогда Сергей Иосифович выжил. Скончался он в 1990 году, от рака легкого, как и Тарковский.

Андрея Арсеньевича подкупала художническая неповторимость, творческая независимость Параджанова, неукоснительная верность замыслу и ничем не ограничиваемая свобода в его исполнении. Параджанов был одним из очень немногих коллег Тарковского, творчество которых последний ценил. Нам кажется, что сближению этих двух художников способствовало и то, что судьбы их так или иначе рифмовались в смысле невзгод, перенесенных и одним, и другим.

Тарковский, всецело занятый своими творческими поисками, сторонился публичной политики. Сражаясь с советской бюрократией, он и не мыслил выступать против Системы, хотя в дневниках его то и дело встречаются весьма критические оценки некоторых мероприятий власти, связанные, скажем, с Андреем Сахаровым или Александром Солженицыным. Между тем одно из самых существенных, может быть, событий в личной и общественной жизни Тарковского в 1974 году — письмо в защиту арестованного Сергея Параджанова, подписанное Андреем Арсеньевичем и старым приятелем его отца Виктором Шкловским.

Параджанов оказался, пожалуй, единственным человеком, преследуемым властями, за которого вступился Тарковский. Правда, политические мотивы в деле не присутствовали. В официальном ответе на упомянутое послание сообщалось, что оно было рассмотрено в Прокуратуре УССР и что за совершение преступлений, предусмотренных ст. 122 ч. I и II, ст. 211 УК УССР, Параджанов осужден Киевским областным судом к пяти годам лишения свободы и «оснований для принесения протеста не имеется».

Мученический путь Параджанова, безусловно, влиял на восприимчивого к таким событиям Тарковского, тем более что, пока Параджанов находился в заключении, они с Андреем вели переписку. Под ее влиянием, возможно, Тарковский и увидел себя во сне на тюремной койке рядом с Параджановым.

О том, что довелось пережить Сергею Иосифовичу в годы его отсидки, свидетельствуют письма художника. В самом начале странствий по советским лагерям, 17 декабря 1973 года произошла встреча «со смертью в лице следователя Макашова», объявившего: «Вам положен один год. Но я буду искать пять лет. За эти годы мы вас уничтожим».

Едва ли не в последний раз Тарковский встретился с Параджановым во время поездки в Грузию вместе с семьей в самом начале 1982 года. Он увидел, что «удивительный Сережа Параджанов» живет ужасно, не в пример хуже, чем он, Андрей Тарковский. Нет у него ни воды, ни газа, ни ванны. К тому же Сережа болен. О чем же думают его частые гости, которым он делает столько подарков? Почему никто не попробует выхлопотать для этого удивительно доброго человека квартиру?

 

В конце апреля 1974 года Тарковский отбывает в Рим на премьеру «Соляриса». Вместе с ним едут Д. Банионис и Н. Бондарчук. Продюсер Роберто Коума (сотрудничал с советским кино на фильме М. Калатозова «Красная палатка») знакомит Тарковского со значительными лицами, представляющими итальянское телевидение. Поступило несколько предложений, в частности, связанных с постановкой «Иосифа и его братьев» Т. Манна. Но и в эту поездку Италия не понравилась Андрею Арсеньевичу. И все — из-за «звериного оскала» капитализма. Только и говорят, что о деньгах! Феллини удивился, что Тарковский у себя на родине получает меньшую зарплату, чем Герасимов.

Андрей посмотрел «Амаркорд». Показалось, Федерико слишком работает на публику, слишком «режет кадр», хотя сам он человек «чудный и глубокий» и очень высоко ставит Тарковского, его талант. Несколько обидело Андрея Арсеньевича то, правда, что, как вспоминает Наталья Бондарчук, Феллини так и не смог досмотреть до конца его «Солярис»: гениально, но длинно. «А я вот смотрел твои фильмы до конца!» – возразил Тарковский. Тем не менее Феллини не был его режиссером. К фильмам, уже цветовым, возникшим после «Восьми с половиной» («моя самая любимая картина»), Тарковский относился довольно холодно. «Город женщин» (1980) считал катастрофической неудачей мастера. Пожалуй, Феллини более привлекал Андрея Арсеньевича как человек, в общении. Он ценил его доброту, способность приходить на помощь, что свидетельствовало о величии характера и бескорыстности. Ценил нежность и обаяние. Другие качества, каковыми сам не обладал в достаточной мере. Но иногда высказывания его о гениальном итальянце были довольно суровы по своему критическому заряду. Оказывается, на съемочной площадке Феллини не столько работает, сколько демонстрирует себя, подобно «Жене Евтушенко». Но не дай бог, если его помощник ошибется: мордой в лужу .«Вот вам и Феллини!» Злой, несправедливый и деспотичный — таким представили Тарковскому Федерико на его родине, в Италии.

 

Соприкоснувшись с деловой жизнью итальянских капиталистов, Андрей, подумывавший о заграничных возможностях, теперь почувствовал, как там тяжело и жить, и работать.

Весна и лето 1974-го проходят в тревожных переживаниях о фильме, который начальство не понимает и не принимает. Тревогу усиливает усталость, порожденная тем, что не налаживается обыкновенная повседневная жизнь. Тарковский начинает, в который раз и будто бы всерьез, задумываться над тем, как бы заработать какие-то деньги, чтобы уехать в деревню и жить там.

А в октябре сваливается еще одно страшное событие: смерть Шукшина. По пути к Новодевичьему кладбищу Тарковский в разговоре с А. Гордоном произносит. «Зря он пошел сниматься к Бондарчуку. Ведь предупреждал его, только время потеряешь, а потерял жизнь…» По воспоминаниям Гордона, Шукшин нравился Андрею. В свое время он с восторгом рассказывал дома сестре и матери об алтайском «самородке», хотя ценил его более как актера, нежели как режиссера или писателя.

…К концу октября Андрей Арсеньевич на месяц переезжает в Мясное. Составляется список приобретенной Ларисой мебели, необходимых покупок. В деревне он ведет хозяйственный образ жизни. Читает крайне мало. Пилит и колет дрова, чинит электропроводку. «Дела, — отмечает, — как всегда, не блестящи». «Зеркалу» дали вторую категорию, а это означает крайне малый тираж. Но ожидаются тем не менее две квартиры рядом с «Мосфильмом». Они с Ларисой уже сдали документы и ждут ордер. Естественно, что Тарковский вновь «весь в долгах».

 

 

«Зеркало»: на уровень «жизненного поступка». 1967-1972

 

… я не могу смириться с тем, что моя мать умрет…

Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна…

А. Тарковский. Апрель 1968 г.

 

 

С того момента, как была поставлена точка в сценарии «Белый день» («Зеркало»), замысел этот бросал отсвет на все, к чему обращался в творческом поиске Тарковский. Между тем к концу января 1973 года у него созревает мысль о заявке на сценарий «Мой Достоевский». Но перспективы дальнейшей работы откроются лишь после того, по его убеждению, как он снимет «Белый день».

Идеи же возникают одна за другой. Например, проект семисерийного телефильма по роману Достоевского «Идиот». Однако, погружаясь в роман о Льве Мышкине, режиссер убеждается в трудности создания сценария по этой книге. Другое дело – «Преступление и наказание». Самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию роман Достоевского. Перечитывая историю Мышкина, Тарковский ловит себя на том, что ему скучно. Идея постановки блекнет и увядает. Зато все более увлекает сама жизнь Федора Михайловича, о чем нам уже приходилось говорить. Особенно его интересуют болезнь писателя, подробное описание эпилептических припадков, несостоявшаяся казнь, мистическая сторона биографий.

Обсуждение с телевидением постановки «Идиота» откладывается. Вместе с тем в начале февраля 1973 года он отправляет главному редактору «Мосфильма» В. С. Беляеву «Творческую заявку» с просьбой закрепить за ним тему, рассчитанную на двухсерийный фильм по оригинальному сценарию (в соавторстве с А. Мишариным) «о творчестве и существе характера великого русского писателя Ф. М. Достоевского». Сценарий задумывается как «поэтическое исследование, а не как биография», исследование творческих предпосылок, заложенных в самом характере Достоевского, как «увлекательное путешествие область замыслов его самых значительных произведений».

Но существует заявка и на литературный сценарий двухсерийного художественного фильма по роману «Идиот», подписанная А. Мишариным и А. Тарковским[156]. Авторов заявки более всего привлекает исследование «бездны света человеческой души» Мышкина, что по их убеждению, и есть «собственная писательская образная идея» Достоевского. «Гармоничность Человека и дисгармоничность общества, в котором существуют герои Достоевского, в той или иной мере протравившего людские души, основной и итоговый узел романа». В таком толковании магистрального конфликта вещи хорошо видно отражение заветных идей самого режиссера касательно взаимоотношений личности и «ошибочного» мира, соотношения греховности и святости в самом человеке.

В воображении режиссера на роль Настасьи Филипповны уже планируется Маргарита Терехова. А в образе Рогожина он видит Александра Кайдановского. На главную же роль мыслит пригласить непрофессионала. По словам Тереховой, фильм должен был состоять из двух частей: одна — история глазами Мышкина, потом та же история, но рассказанная Рогожиным. «Страсти по князю Мышкину» — так должен был называться фильм. Примечательно, что Тарковский рассчитывал материализовать в действительную реальность идеи, мысли, ремарки, авторские соображения, то есть пойти путем «Зеркала».

Л. Лазарев же вспоминает о списке желательных постановок, который показывал ему Андрей Арсеньевич и в котором первое место занимала экранизация «Бесов». Во время работы над «Солярисом» даже забрезжила, пишет Лазарев, надежда на разрешение этой постановки в связи со 150-летием классика. Но, увы, ничего не вышло…

Вновь и вновь задумываемся над вопросом: отчего же не удалось Тарковскому реализовать не только замыслы, связанные с жизнью и творчеством Достоевского, но и намерения экранизировать других классиков мирового масштаба, вроде Шекспира, Томаса Манна, Льва Толстого? Ну не все же решалось запретами отечественной бюрократии!

Достоевский не дается, нам кажется, в силу заведомого монологизма режиссера. Он настолько погружен в собственные взаимоотношения с миром, что вступать в равноправный диалог с мощной личностью писателя (не только Достоевского) ему просто… некогда. «Голос» такой силы и масштаба неизбежно должен был потеснить авторский монолог самого Тарковского, потребовав равноценного присутствия в тексте фильма. Принципиальная творческая монологичность Тарковского видна в его взаимоотношениях с прозой Лема и Стругацких, особенно Стругацких, о чем нам еще предстоит говорить. Показательно в данном случае замечание Тарковского о том, что экранизировать следует несостоявшуюся литературу, в которой тем не менее есть зерно, могущее развиться в фильм. А фильм и станет явлением выдающимся!

Сомневаясь в необходимости браться за «Идиота» по причине того, что экранизация может обернуться иллюстрацией его принципов, неорганичных для самого романа, Тарковский мысленно прикидывает возможность обратиться к толстовской «Смерти Ивана Ильича», более для него естественной. И вот что симптоматично. Размышляя даже о любимом «Подростке», он в мыслях плавно перетекает в русло образов собственного детства и отрочества, находя здесь питательные соки для произрастания творческих потенций художника. В конце концов все остальное заслоняет пока еще не воплощенное «Зеркало»: детство, сияющие на солнце верхушки деревьев к мать, которая бредет по покрытому росой лугу и оставляет за собой темные, как на первом снегу, следы.

Глубоко личной творческой проблематикой окрашивается и замысел экранизации «Доктора Фаустуса» Т. Манна, возможность постановки которого в ФРГ начинает проступать в середине 1973 года в связи с приближающимся столетием немецкого классика. Главное у Манна, полагает Андрей, — трагедия одиночества художника и его плата за постижение истины. Вот что нужно «вышелушить» и прочесть по-своему. И все опять как будто о себе. Роман соткан, как его понимает режиссер, из погибших надежд автора, потерянных на утраченной родине, мыслей о мучительном страдании художника, о его греховности. Художник одновременно и обыкновенный человек, и не может быть обыкновенным. Следовательно, платит за талант душой.

Замысел останется невоплощенным. Но это все откликнется в «Зеркале» — фильме о человеке, который вдруг понял, что прожил жизнь зря. Зачем все это было? Если раньше он думал, что талантлив, то теперь понял: посредственность. Утратилось ощущение бесконечности, а следовательно, и возможность верить в Бога. Это «фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю».

Отметим попутно, что в сентябре того же 1973 года возникает заявка на сценарий «Проказа» («Сардар»), который Тарковский пишет в соавторстве с Мишариным для узбекского режиссера Али Хамраева. На «Сардар» уже «были распределены роли, — вспоминал драматург, — как вдруг наше детище оказалось “запрещенным”…»[157]. Это был сильный удар по сценаристам, прежде всего с точки зрения финансовой. По свидетельству Мишарина, в конце 1990-х сценарий собирался поставить сын Тарковского – Андрей. Но по разным причинам и из этого ничего не вышло.

После премьеры «Зеркала» Тарковский собирается требовать от Ермаша запуска «с одним из следующих названий»: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», о Достоевском, «Пикник на обочине». Но в конце концов убеждает себя, что самое естественное него сейчас — фильм по Стругацким. С непрерываемым подробным действием, уравненным с религиозным действом, «полутрансцендентальным, абсурдным, абсолютным». Кстати, роль человека в этом фильме, действенно стремящегося докопаться до смысла жизни, он намеревается сыграть сам.

 

Итак, первоначальный замысел «Зеркала» был почти целиком сфокусирован на образе матери. М. Туровская отмечала: трудно вообразить что-то, этически менее исполнимое, чем то, что под первоначальным названием «Исповедь»[158] было предложено студии, поскольку главную роль должна была исполнить мать самого режиссера.

В заявке, которую Тарковский и Мишарин представили в декабре 1967 года[159], планировался «фильм о матери» как «обыкновенная история жизни». Первый этап — составление анкеты, на вопросы которой должна была отвечать Мария Ивановна Вишнякова. Предполагалось, что вопросы анкеты охватят широкий пласт социальных явлений и ее личной жизни. Эту часть фильма собирались сделать «абсолютно репортажной». Под уже записанные беседы с матерью специально подготовленного ведущего собирались включать эпизоды, отражающие авторскую точку зрения на рассказ героини: хронику разных лет, авторские ретроспекции, события, восстанавливающие прошлое.

Фильм «Исповедь», соотносящий два поколения, одно из которых только начинает жить, а другое уже завершает жизненный цикл, должен был ответить, по замыслу авторов, на основной вопрос: «Чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами…».

Комментируя заявку, киновед В. Фомин пояснял, что главный «криминал» был в «технологии предлагаемой работы», поскольку авторы уходили от «железного» сценария, заранее предусматривающего результат съемок и монтажа.

Заявка была принята VI творческим объединением писателей и киноработников (художественные руководители А. Алов и В. Наумов). Кинокомитет разрешил заключить договор на написание сценария.

В заявке Тарковский следует выношенной им концепции кинематографа. Сюжет должен развиваться по логике, подсказанной самим материалом жизни. Поэтому так же, как писатель, начиная произведение, не может заранее предсказать конкретных форм развития сюжета, так и режиссер в данном случае не готов предугадать пластические формы, которые приобретет фильм. Вместе с тем заявка не содержит и намека на те принципы построения сюжета, которые обнаружатся после монтажа и будут выражением глубоко субъективного переживания Повествователя (или Автора). В заявке — торжество объективного в и дения событий истории и частной жизни человека. На экране же возникнет не материнская, а сыновняя исповедь от первого лица, внутренняя речь Повествователя, диктующая событиям свою логику.

Опубликованный литературный сценарий «Зеркала» создавался ранней весной 1968 года в Доме творчества «Репино». С утра собирались, обсуждали эпизоды, взятые из жизни кого–либо из соавторов или кем-то рассказанные. Мишарина поражало, что каждый рассказанный Андреем эпизод «был на пределе отточенности формы». Ничего не записывалось, все было на словах. Для будущего сценария оставили 28 эпизодов, записать которые намеревались в две недели. Писалось, замечает драматург, очень быстро, без переделок и помарок…

Начало литературного сценария — зима, кладбище, похороны. Путь духовных испытаний, связанный с пробуждением памяти, проступает из небытия. Прерывая описание похорон, входит тема детства Повествователя. В самом начале намечается конфликтная встреча Смерти и Жизни, явленной в образах матери и детства («солнечный, солнечный день…»).

«Зачем, кому это нужно, чтобы жизнь уходила так жестоко, безвозвратно, почему нужно мучиться отчаянием и опустошенностью, откуда у людей столько сил? За что они расплачиваются.

Может быть, лучше никого не любить, ослепнуть, оглохнуть, убить в себе память? Как остановить все это?!.»

Бессильные (и бессмысленные, в конце концов!) вопросы человека, застывшего перед небытием, прерываются пушкинским «Пророком» с его пафосом творческого воскрешения-перерождения. Так возникает тема бессмертия искусства.

«Земля поднимется и упадет в сторону, и гроб выйдет из могилы, и откроется крышка, и люди отойдут в оцепенении, и слезы вернутся обратно…» Начало сценария завязывает развитие всех важных для Тарковского сюжетных линий: исток бытия – мать, дитя, дом;

индивидуальная память и память культуры, истории; смерть-бессмертие.

После пролога – вопросы к матери. Они прошивают сценарий. Ее переживания и размышления становятся как бы средоточием мироздания.

В фильме отцовский голос звучит насыщеннее, полнее. В сценарии единственное стихотворение Арсения Тарковского – «Игнатьевский лес». Это одно из немногих стихотворений, прямо адресованное Марии Ивановне. Оно было написано летом 1935 года на хуторе Павла Горчакова, рядом с деревней Игнатьево.

Но вот образ Прохожего в сценарии – отклик на другие стихи отца. В них это образ тревоги, шаткости дома – лейтмотив лирики 1930-х годов. Прохожий в фильме – своеобразный двойник отца героя (Повествователя). Прохожий – тревожная подмена мужской опоры дома, странствующий ветер, бездомный, всегда мимо проносящийся.

Игнатьевский лес в стихах Тарковского – возможно, тот самый, сквозь который лежит и дорога от станции. Отец мог бы вернуться по ней. Этот кордон лежит между домом и бесконечной дорогой, отбирающей мужчину у женщины.

И в сценарии, и в фильме находим тему нечаянной материнской вины. В «типографском» эпизоде это вина, порожденная страхом, внушенным временем. Отсюда и цитаты из Достоевского, и женская истерика после пережитого напряжения. Не случаен здесь вопрос анкеты: «Совершали ли Вы ошибки в своей жизни? Какие это были ошибки?» Но актуальна и тема вины перед матерью, шире – перед домом. Она звучит и в исповедальном слове Автора: «Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон. Будто память моя старается напомнить о самом главном и толкает меня на то, чтобы я непременно вернулся в те, до горечи дорогие мне места, где я не был вот уже более двадцати лет. Мне снится, что я иду по Завражью… И среди высоких берез я вижу двухэтажный деревянный дом. Дом, в котором я родился и где мой дед — Николай Матвеевич — принимал меня на покрытом крахмальной скатертью обеденном столе сорок лет тому назад. И сон этот настолько убедителен и достоверен, что кажется реальнее яви».

Некоторое представление о вине героя дает сценарный эпизод, в фильм не вошедший. Появляется новый персонаж — близкая Повествователю женщина, в которой угадывается прототип, какие-то черты отношений Тарковского с его второй женой.

«Она спит на расшатанной кровати с подзором до самого пола. Лицо ее покрыто веснушками, рыжие волосы сбиты на сторону. Она часто дышит и время от времени вздрагивает во сне…

Лицо ее, осунувшееся от забот, бледно, под глазами морщинки, которые ее старят и делают беззащитной и до боли дорогой. Темнота лежит на ее лице, и кажется, что даже во сне она прислушивается к враждебной тишине чужого дома и несет свою тяжелую неблагодарную судьбу – охраняет меня от опасностей, которые, как ей кажется, подстерегают меня на каждом шагу…» (Здесь и далее подчеркнуто нами. – В. Ф.)

Комментарий <