Кабаре «Подвал под баранами»

Молитва для Анджея

 

Я сегодня проснулась рано,

Поняла, что у меня

Прошлое длиннее будущего.

Господи, упаси нас

От таких пробуждений.

Сделай, чтоб мы ежедневно

просыпались новыми, как облака.

Сделай, чтоб мы ежедневно

просыпались другими, как погода.

И сделай, чтоб мы ежедневно

оставались старыми, как небо.

 

Агнешка

Краков, 13 февраля 1971.

 

Замысел Агнешки Осецкой и сегодня кажется мне фантастическим, он не устарел, из него все еще можно сделать фильм. К сожалению, уже нет главного героя этого рассказа Петра Скшинецкого. Ушла и сама Агнешка.

Я дружил с Петром Скшинецким, знал, кажется, все программы кабаре, восхищался их несравненными исполнителями. Я долго кружил вокруг кабаре «Под баранами», гадая, как бы сделать о нем фильм. Однажды много-много лет назад Агнешка Осецкая открыла мне, что это должен быть рассказ, вдохновленный шекспировским «Сном в летнюю ночь». Все происходит в летнюю ночь в Кракове. Начало фильма — несколько заключительных фрагментов программы кабаре «Подвал под баранами», аплодисменты, расходящаяся публика.

Перед воротами Дворца под баранами, где в подвале играли кабаре, на рыночной площади Петр прощается со зрителями, приглашая некоторых из них на кухню пани Янины Гарицкой, где за водочкой до самого утра пойдут разговоры о том, о сем. Это была традиция. Часто он приглашал людей вовсе случайных. Это не мешало возникновению удивительной атмосферы единения, которую он каким-то чудом всегда умел создать.

В повествовании Агнешки в подвал приходят двое молодых, не знакомых друг с другом людей из-под Кракова. Выходя после представления, они хотят сказать Петру, что то, что они видели, было для них незабываемым, прекрасным переживанием. Петр с ходу, не разобравшись, что они вовсе не пара, забирает их с собой. Магический дар, которым был наделен Петр, превращало происходящее в сцену из «Сна в летнюю ночь». Молодые люди внезапно обращают внимание друг на друга, потом приходят к убеждению, что именно в этот вечер они нашли друг друга. Неотразимое обаяние Петра, его квартира в двух шагах от Вавеля, почти над самой Вислой, ночной Краков, мир, как в «Зачарованных дрожках». На этом необычном ночном фоне наша пара воспламеняется внезапным, бурным взаимным чувством.

Но после ночи настает рассвет. Молодые по-прежнему убеждены, что не должны расставаться. Они отправляются на вокзал и вместе уезжают, хотя живут в разных местах. Только вид заплеванного утреннего пригородного поезда отрезвляет наших возлюбленных, чары, которыми околдовал их Петр, рассеиваются. Парень понимает, что девушка, всхрапывающая во сне в углу пустого купе, совсем не любовь его жизни. При первой возможности, когда поезд немного сбрасывает скорость на повороте, он соскакивает с подножки в чистое поле и бежит от своей судьбы, оставив в уходящем поезде спящую героиню своего ночного приключения.

Само собой разумеется, что Петр в этом фильме необходим, но ведь он уже стал фигурой мифологической. Когда бы я ни видел его на экране, я всякий раз думаю, что тайну, которую он забрал с собой в могилу, трудно разгадать. Никто из тех, кто его знал, не в состоянии ответить на вопрос, в чем была его сила. Он был достойным и невероятно честным человеком, что для людей его рода деятельности большая редкость; он никогда не сделал ничего сомнительного. Может быть, именно это позволяло ему царить над толпой случайных людей? В «Подвал» ведь приходили и стриптизерки из окрестных ночных клубов, непонятно почему и для чего они вдруг выходили со своими номерами на сцену, или вдруг обнаруживалось, что в зале находятся какие-то безумцы, ускользнувшие из психиатрической больницы… Петр принимал всех в свое большое сердце, а они, оказавшись рядом с ним, на какие-то мгновения становились совсем другими людьми, исполняя свои настоящие жизненные роли.

Я все еще думаю, что такой фильм можно сделать: прекрасный замысел, тонкий, красивый, ну и этот давний «Подвал», в котором выступали Эва Демарчик, Кристина Захватович, Кшись Литвин, Веслав Дымный и другие великие и незабываемые артисты.

А кто нам заменит Петра? Иногда я думаю, что Войтек Пшоняк мог бы сыграть эту роль захватывающе.

 

Солженицын — «Знают истину танки!»

 

Я считаю, что легче мне было сделать в Польше фильм о Дантоне, чем о России и русских. В Польше нет такого писателя, как Достоевский, может быть, именно поэтому я столько времени посвятил Достоевскому в театре. Я хотел постичь душу этого человека, лучше всех понимавшего русских. Нужна большая смелость, чтобы поляку сделать русский фильм. Наша схожесть только внешняя, наша дорога до друзей-москалей длиннее, чем до Европы, где мы чувствуем себя, может быть, немножко обиженными, но на своем месте.

Никогда не забуду, как в 50-е годы директор киностудии в Лодзи, вернувшись из Москвы, рассказывал: «А знаете, я научил их повязывать галстук! Я им показал, как по-настоящему завязывается галстук!» Правду сказать, наш директор инструктировал только чиновников с «Мосфильма», но мне кажется, что это все, чему удалось нам, полякам, научить наших братьев-москалей. И все же, получив раз в жизни шанс снять русский фильм, я этим шансом не воспользовался. И поныне меня донимают угрызения совести по этому поводу.

В 1982 году я снимал в Париже «Дантона». Ко мне явились два американских продюсера, которые под большим секретом сообщили, что живущий в Соединенных Штатах Александр Солженицын хочет, чтобы я поставил фильм по его сценарию «Знают истину танки!». Это была история подавления войсками НКВД восстания в одном из советских лагерей. Замечательные, очень сильные и выразительные образы мужчин и женщин. Превосходно выстроенное действие. Продюсеры, не слишком много говорившие о себе, заявили, что имеют средства на этот фильм, который нужно снимать по-английски и в Соединенных Штатах. Для меня имела значение сама возможность познакомиться с Солженицыным, с которым я до той поры никогда не встречался. К тому же я был взволнован фактом, что великий писатель остановил выбор на мне как на постановщике своего первого сценария.

Мне важно было понять именно это: почему Солженицын хотел, чтобы фильм снимал я, а не кто-то из его русских друзей-режиссеров? Но ведь они все сидели взаперти, в СССР, а я пребывал в Париже, на свободе. Думаю, он правильно понимал ситуацию: я как свободный человек обязан взяться за тему, предложенную другим свободным человеком, каким был он, живший к тому времени уже почти 10 лет в эмиграции.

Я мог делать этот фильм, даже не исключаю, что он бы у меня получился, потому что сценарий был действительно очень хорош. Однако передо мной стоял выбор. Я знал, что, если сниму эту картину, дорога на родину мне будет заказана, потому что власти никогда этого не простят. А того, что вся система рухнет еще при моей жизни, я и вообразить тогда не мог. Я буду вынужден, рассуждал я, превратиться в американского, французского, какого там еще заграничного режиссера. Я мог им стать, когда «Пепел и алмаз» вышел на американские экраны. Тогда я мог начать все сначала, сказав себе: «В Польше ты сделал первый шаг, теперь иди дальше». Но я всегда ощущал перед собой польский зрительный зал и при этом глубоко верил, что, рассказывая что-то о Польше, могу быть режиссером не только европейским, но и мировым. У меня были основания для таких умозаключений. В особенности после фильмов «Канал» и «Пепел и алмаз».

А за границей… О чем бы я мог им рассказывать? Каждый осветитель, каждый помощник оператора знал бы больше о действительности за стенами студий, чем я, эмигрант. Я был бы вынужден стремительно скатываться к все более банальным заданиям, делать третьесортные фильмы, чтобы в конце концов превратиться в профессионала по телесериалам. Но я никогда не считал себя только профессионалом. В голове у меня давно уже было не все в порядке: я считал себя художником, который обращается к людям, а они ждут его слова. Кое-что в реакции на такие фильмы, как «Канал», «Пепел и алмаз», «Человек из мрамора», «Земля обетованная» или «Свадьба», как будто давало основание для самомнения. Я имел некоторое право считать, что здесь, в стране, я кому-то нужен.

Поэтому я тянул с ответом, не хотелось говорить «нет», продюсеры терпеливо ждали. Большой сторонницей проекта была Кристина. Я же продолжал думать, что главным для меня остается возвращение в Польшу. Коммунизм не рухнет от моего фильма по Солженицыну, а я застряну на полпути как эмигрант. Нет никакого сомнения в том, что я был прав, но я никогда не перестану жалеть, что не принял этот вызов.

 

Из дневника:

 

Миша Геллер продолжал уговаривать меня взяться за этот фильм: «Теперь, после «Дантона», перед тобой стоит только одна задача: стать русским режиссером». — Миша считает, что этот фильм должен быть сделан по-русски, с русскими артистами[75].

По-русски правда, добытая под пытками (вырывание ногтей), имеет свое обозначение: она называется «ночная правда»[76].

 

Призвания — возвращения

 

Я действительно жалею, что не удалось снять несколько задуманных проектов, но один я оплакиваю по сей день. Он возник в результате случайной встречи.

В январе 1977 года я работал в Старом театре над первой версией «Идиота» Достоевского. Мы придумали, что перед показом спектакля со сцены устроим ряд репетиций, открытых для публики. Со всей определенностью это был один из худших экспериментов в моей жизни, тем не менее среди публики, которая постоянно проявляла к нам интерес и регулярно заполняла репетиционный зал, оказался некий молодой человек, который в перерыве спросил: «Вы не пришли бы на встречу с нами?» Я решил, что это скорее всего студент Ягеллонского университета, и не раздумывая ответил: «Да, только напишите мне адрес, день и час и положите листок на мой режиссерский столик».

Когда наступил назначенный день, я пошел на аллеи Трех пророков, по адресу, обозначенному на листочке. И вдруг я понял, что стою перед Силезской духовной семинарией. У дверей меня уже ждет мой молодой собеседник, как только теперь оказалось, священник, потом мы идем в кабинет ректора. Меня представляют епископу силезскому ксёндзу Херберту Бедножу, который будет присутствовать на встрече. Ксёндз берет меня под руку, и мы вместе входим в зал. Я полагал, что буду разговаривать с небольшой группой в несколько, ну в несколько десятков человек, желающих побеседовать со мной о Достоевском, а там собралось около трехсот молодых клириков.

В тот день странным стечением обстоятельств я погрузился в совершенно неизвестный мне мир. Из разговора, состоявшегося после встречи, я узнал об идее ксёндзов-рабочих, по-раз-ному воспринимаемой церковными властями. В своей епархии ее реализовал ксёндз епископ Беднож. После второго года обучения каждый слушатель должен оставить занятия и вернуться в свои края, а были здесь, главным образом, ребята из Силезии, которые в течение года будут работать на шахте или металлургическом комбинате вместе с рабочими.

Я спросил: «Что им это даст? Они ведь и так из рабочей среды, их братья и отцы заняты физическим трудом, им известны пот и кровь этой работы». Епископ и ректор семинарии ответили: «Есть два повода для такого решения. Во-первых, те, кто не вполне уверен в своем духовном выборе, с честью отойдут. Они уже не вернутся в семинарию, а мы знаем, что это и не было их призванием. Во-вторых, правда, что отец будущего священника встает в 5 утра и отправляется в шахту, но сын тем временем учится в гимназии. Он должен лучше узнать людей там, под землей, научиться их языку, чтобы позже стать им настоящим помощником. Работающий в Силезии ксёндз обязан знать, как и чем силезцы живут половину своей жизни, ведь только вторая половина их жизни — это дом и все остальное».

Я хотел больше узнать обо всем этом и поэтому, приехав в Краков в следующий раз, опять пошел в семинарию, чтобы поговорить с молодыми священниками, уже прошедшими испытание. Они рассказывали мне, как неохотно принимали их горняки, подозревая в них ищеек, насланных для изучения среды, — они ведь должны были скрывать, что уже посвящены в сан! — и как трудно им было завоевать доверие рабочих: слишком многому научила тех жизнь. В семинарию они возвращались совсем другими людьми, но возвращались почти все…

Мне показалось, что это могло быть темой интересного и необычного фильма. Януш Киёвский и Эдвард Жебровский по моей просьбе написали сценарий о двух друзьях-священниках. Распределение ролей получилось само собой без минуты раздумий: одного из семинаристов должен играть Олё Лукашевич, хорошо говорящий на силезском диалекте, другого — Юрек Радзивилович, который с ходу выучивает любой язык, выучит и силезский. Сценарий должен был показать, как год, проведенный вне семинарии, помогает понять каждому из героев его истинный путь в жизни. Один не возвращается, почувствовав в себе другое призвание: он основывает свободное профсоюзное объединение. Надежды сделать в социалистической кинематографии фильм о священнослужителях были равны нулю, но каким-то чудом, уж не помню, каким именно, мне удалось заинтересовать телевидение. Я поехал в Силезию, выбрал натуру, сделал документацию, собрал вокруг себя много людей, захотевших делать эту картину вместе со мной. Это был 1979 год, уже после «Человека из мрамора»…

Еще и сегодня я не в состоянии понять, что же тогда произошло. Видно, у меня помутилось в голове, но я вдруг почувствовал себя в Катовице абсолютно чужим, как будто приехал в другую страну. Я знал, что это глупость и никакая Катовице не заграница, кроме того, со мной актеры, сценарий, может, и не захватывающий, но зато солидный и до конца сделанный, что в моей практике случалось скорее редко. У меня были все шансы удачно приземлиться! Мы даже сняли первые кадры: наши герои уезжают из семинарии в Силезию, но почти в тот же момент я настолько потерял веру в этот проект, что махнул на него рукой и все рассыпалось. Между тем это была бы первая ласточка новых времен, ласточка «Солидарности». Один из парней становится руководителем свободного профсоюза, а другой — ксёндз — всегда будет его союзником. Это мог быть фильм о потребности в солидарности, в пробуждении которой костел сыграл такую существенную роль.

Некоторое влияние на мое решение имела беседа с епископом Бедножем, состоявшаяся в его резиденции в Катовице. Я заранее послал ему сценарий. Встреча началась с того, что секретарь епископа подошел к окну, на котором стоял огромный радиоприемник, какое-то древнее страшилище, включил его, и помещение наполнили грохот, свисты, дикие завывания. После этой увертюры мы начали разговор, уже уверенные в том, что прослушка, направленная на резиденцию со стороны воеводского комитета партии, нейтрализована. Епископ весьма скептически отнесся к нашему сценарию. Костел всегда в таких делах был осторожен. К тому же из сценария ему нелегко было представить, каким будет фильм. А я должен был держаться своего: фильм может получиться сильный, выразительный, и прежде всего опережающий реальный ход вещей, что в действительности и произошло. Плохо, что я не снял эту картину; если честно, кроме моей неуверенности, ничто этому не мешало. А у епископа не было причин меня уговаривать. Видимо, он опасался, что даже если я сделаю честный, правдивый фильм, то этот фильм может быть использован начальством с нехорошими целями. А может быть, он попросту не хотел, чтобы я разгласил то, что узнал, перешагнув порог Силезской духовной семинарии в Кракове.

 

«Конгресс футурологов»

 

«Слоеный пирог», фильм Анджея Вайды с [Богумилом] Кобелей в главной роли, — это единственная экранизация моей прозы, которая меня вполне удовлетворяет. Первое обоснование этой удовлетворенности связано с внутренним строением фабулы. Вайда признался мне, что пробовал перестроить мой сценарий, переставить в нем отдельные фрагменты, но оказалось, что так сделать не получается; мне было приятно это слышать как строителю. Второе: с годами сокращается элемент фантасмагоричности рассказанной там истории. «Слоеный пирог» — это тоже надо сказать — сильно завязан на фантастическом актере, каким был Богумил Кобеля, а содержание фильма — история собранного по частям после аварии гонщика — трагическим стечением обстоятельств наложилась на его смерть в результате автоаварии.

Позже Вайда хотел снимать мой «Конгресс футурологов», даже нашел в Америке гостиницу, которая могла бы быть местом действия, но проект рассыпался из-за денег. Я немного боялся этого замысла: тогда еще не было спецэффектов, какие сегодня имеются в распоряжении кино, а без них сценарий «Конгресса футурологов» реализовать трудно.

Станислав Лем

Из материала «Путеводитель по кинематографу Вайды» в еженедельнике «Тыгодник Повшехны».

 

«Конгресс футурологов» Станислава Лема — блистательный и очень смешной рассказ. Действие разворачивается в отеле, где проходит означенный конгресс. В том же отеле и в то же самое время идет еще один съезд, который Лем таинственно назвал «съездом издателей освобожденной прессы», говоря попросту, порнографической прессы. Из смешения футурологов и порнографов складываются забавные ситуации. Во время обоих конгрессов в городе — можно предположить, что дело происходит где-то в Южной Америке — случается очередная революция. Ее вожди решают убрать из игры — или лучше обезвредить — иностранцев, участников обоих мероприятий. В минералку подсыпают сильно действующее отупляющее и снотворное средство. Но герой рассказа — человек осторожный, он воды не пьет. Благодаря этому ему предоставляется возможность стать свидетелем невероятных событий. Действие переходит в канализационные каналы, где блуждает и потом гибнет большинство футурологов и порнографов, а мы вместе с нашим героем оказываемся в новом столетии.

Нью-Йорк пребывает в полном упадке. Никто не вывозит мусор, никто не убирает улиц, никто не пытается предотвратить тотальный хаос в огромном, перенаселенном мегаполисе. Единственным спасением для жителей в сложившейся ситуации является употребление галлюциногенных средств, раздаваемых государством. У них замечательный эффект: граждане этого странного государства воспринимают окружающее как нормальный мир…

Конечно, это была язвительная аллюзия на тогдашнюю реальность. Пропаганда изо всех сил внушала нам благую уверенность в том, что все идет как надо, нам вдалбливали, что наш мир лучший и прекраснейший из миров, что солнышко коммунизма освещает нашу жизнь. Между тем на деле эта жизнь выглядела так, как она выглядела… К сожалению, блистательный замысел Лема позже, спустя какое-то время, повторили американские сценаристы и режиссеры и с таким успехом, что мой бы остался лишь имитацией, малым упражнением в жанре социальной фантастики.

 

Встреча со Спилбергом

 

Когда Стивен Спилберг готовился к «Списку Шиндлера», мы встретились с ним в Кракове. До этого Лев Рывин[77] передал ему от меня, что «Список Шиндлера» нужно снимать как черно-белый фильм. Спилберг спросил меня, почему я так думаю. Я прибегнул к аргументу, который, как мне показалось, моментально убедил его. Я сказал так: если вы решили сделать фильм о трагедии евреев в Европе, то эта лента должна отличаться от всех прежних ваших работ. Только тогда зрителям станет ясно, что вы намерены сказать им нечто иное.

Убежденный этой моей выкладкой, он посмотрел на меня и спросил: «А знаете ли вы, что у Шиндлера были голубые глаза?» Да, ответил я, знаю, потому что сам предполагал снимать «Список Шиндлера» и этот сценарий побывал также и в моих руках… Тогда Спилберг обратился к сидящему по другую сторону стола своему продюсеру: «А что если мы сделаем весь фильм черно-белым, а глаза Шиндлера будут голубыми?»

Раскраска тысяч метров пленки так, чтобы Шиндлер имел ярко голубые глаза, а все остальное изображение оставалось черно-белым, обошлась бы в сумму, приблизительно равную годовому бюджету всей польской кинематографии. Продюсер, однако, не возражал, а Спилберг между тем заинтересовался красными лычками на воротниках эсэсовских мундиров, хотя в действительности они, вне всякого сомнения, были черными. Но через минуту он об этом забыл, и мы стали обсуждать объекты съемок краковских сцен фильма.

Передо мной сидел всемогущий человек, для которого нет вещей невозможных. Правда, принято считать, что каждый режиссер в определенном смысле (разумеется, в зависимости от бюджета также) является Господом Богом. Но тогда, в Кракове, я в самом деле видел перед собой настоящего Господа Бога, который знал только слова: «Да будет так!»

 

Из дневника:

 

4 мая 1992, Варшава

Польша должна стать страной театральных драматургов, основой пьес которых, как это повелось со времен Шекспира, является диалог. Между тем мне звонит Даниэль Ольбрыхский и спрашивает: «Анджей! Я прочитал новую пьесу Стоппарда. Скажи мне, я что должен в Варшаве играть старого ковбоя и действительно никто не может написать по-настоящему интересных диалогов о том, что происходит здесь, в стране?»

Если не может, наверное, не умеет.

Сегодня с Алланом Старским и Анджеем Котковским идем смотреть двор, который хотим снимать в «Перстне с орлом в короне». Час «W», сцена начала Варшавского восстания. Двор и дом замечательные, штукатурка со стен облупилась, наверное, еще в 1939 году. Посреди растет одно дерево. Поставим здесь фигуру Божьей Матери и можем начинать восстание.

Вдруг притаскивается какой-то тип, так где-то около тридцати с лишним, слегка поддатый, с плюшевым мишкой в руках. Мишка огромный, почти с половину этого типа.

— Не хотите купить медведя?

Мы что-то мычим отрицательно.

— А, может, вы ищете каменщика (пауза), штукатурщика? — опять нет ответа.

Видно, он увидел, что мы всматриваемся в стены дома, окружающего двор. Показывает на мишку.

— Я должен его продать, больно много ест…

Если бы с нами оказался здесь самый захудалый американский сценарист, у него была бы единственная реакция: тут диалоги рождает улица. Достаточно иметь немного времени и какую-никакую память.

 

8 мая 1992, Варшава

Вчера у Нагурских Яцек Куронь рассказывал историю, из который самый заурядный английский автор сделал бы роскошную театральную пьесу[78].

В течение многих лет его «разрабатывал» и вел слежку только один офицер. За это время он от поручика дошел до полковника. С победой «Солидарности» его хотели убрать из Министерства внутренних дел, но Яцек его защитил, поддержав своим авторитетом. Недавно благодарный полковник принес ему бутылку виски.

— Пан Яцек, я был на повышении квалификации в Скотленд-Ярде, мы должны с вами выпить!

Пьеса для двух актеров. Название: «Настоящее шотландское». Спектакль продолжается ровно столько, сколько нужно двум мужчинам, чтобы распить бутылку виски.

 

15 мая 1992, Варшава

Сегодня конец съемок и короткое традиционное прощание в комнате съемочной группы, которое, однако, очень скоро перерастает в банкет на несколько десятков человек. Тем временем тут же, в коридоре, мы должны сделать последние съемки: отрезать корону у орла на перстне! Кадр для нашего фильма почти символический.

Я смотрю на то, что здесь происходит, и вижу тему. Название: «Банкет в честь окончания фильма». Банкет перерастает в перманентный прием, в кулуарах которого где-то в коридоре кто-то снимает фильм, историческое занудство о Варшавском восстании, борьбе с коммунистами сразу после войны, что-то, что не интересует людей, которые этот фильм снимают и финансируют, потому что они живут нынешним днем. Вот тема для картины о современности. Увы…

 

* * *

 

Я никогда не подсчитывал, сколько у меня проектов неснятых фильмов, хотя к теме нереализованных замыслов возвращался не раз, и даже в конце концов вместе со Станиславом Яницким мы сняли три телевизионных фильма по часу каждый, которые назвали «Мечты интереснее». В течение сорока пяти лет моей работы таких проектов накопилось, наверное, с несколько сотен. Пропорция получается такая: на каждую сделанную картину приходится от пяти до семи не сделанных.

Кем бы я был, если бы некоторые их этих фильмов осуществились да к тому же они возникли вместо слабых или менее смелых работ? Это, конечно, вопрос праздный. Наверняка количество и разнообразие замыслов позволили мне держаться и продержаться все лучшие и худшие годы ПНР. Не только программные принципы нашей кинематографии были препятствием для их постановки, потому что не все они содержали непроходимые моменты: темы, высказывания, намеки. Огромное количество замыслов рухнуло из-за отсутствия сценария. Талантливых и смелых сценаристов я отыскал только среди молодых режиссеров Творческого объединения «X». Сам я, за исключением экранизаций, таких как «Земля обетованная», и единственного своего оригинального сценария «Все на продажу», мог быть только соавтором в литературных трудах. Среди писателей тоже никогда не находилось слишком много охочих до такой работы; сценарий — это работа на заданную тему, а успех фильма так и так всегда достается режиссеру.

Как обстоит дело сегодня?

Странно, но в стране, где живут два нобелевских лауреата в области литературы, по-прежнему нет достаточного количества авторов, пишущих для кино[79].

 

 

На холостом ходу

 

Я любил кино, его стихия была смыслом моей жизни. Я существовал в какой-то перманентной лихорадке, бредил только будущим. Меня интересовало исключительно то, что произойдет завтра. А тем временем пришло сегодня…

Из дневника периода военного положения

 

Военное положение было и надолго останется важным фактором в жизни нашей страны. Эти несколько лет маразма и прозябания резко размежевали поляков по четко и до сих пор соблюдаемой черте. Я думаю, что она пролегает между теми, кто знал о планах введения военного положения и активно участвовал в приготовлениях к нему, и остальным обществом, ошарашенным событиями 13 декабря 1981 года.

Я помню свой разговор со Збигневом Буяком за несколько недель до этой даты. Председатель профсоюза региона Мазовше сидел один в большом зале заседаний, в этот утренний час абсолютно пустом. На мои опасения, что спецслужбы и армия могут атаковать здания, где располагаются комитеты нашего союза, что может произойти несчастье, он ответил четко и категорично: «Мы никоим образом к этому не готовимся. Профсоюз не предпримет никаких действий в свою защиту».

Правильность такого решения я оценил позже, когда силы Ярузельского натолкнулись на пустоту и ввиду отсутствия врага потеряли всю свою активность, что превратило операцию в нечто половинчатое и малорезультативное. В первые дни военного положения я услышал историю, с которой можно было бы начать фильм о 13 декабря. Вечер перед комендантским часом. На городском перекрестке зажглись красные огни светофора. Надвигающийся из глубины улицы танк с лязгом тормозит и покорно ждет, пока пешеходы пройдут проезжую часть. Если бы армия нашего генерала встретила сопротивление, эти танки вели бы себя совершенно по-другому.

Пробудившиеся после войны чрезмерные надежды нашей интеллектуальной элиты оживали вновь после Октября 1956 года и потом не раз возвращались даже в самые плохие годы. Мы хорошо знали, что коммунистическая власть никуда не денется, мы только пробовали сделать ее лучше. Кое-что в это смысле нам удалось. В исполнении Гомулки и его присных военное положение выглядело бы совсем иначе; мы видели это на примере декабрьских событий 1970 года на Побережье. Ярузельский сознавал эти перемены, и, может быть, поэтому его танки останавливались на красный свет светофора, вместо того чтобы давить пешеходов и сеять страх.

Но столь же глубоко я убежден в том, что порядки во время военного положения определил не генерал, но «Солидарность» со своим строго соблюдавшимся принципом непротивления злу насилием в какой бы то ни было его форме. Говорят, что летом 1944 года варшавская улица и ее антинемецкие настроения вызвали Варшавское восстание. Зимой 1981 года люди не дали разрешения на кровь.

 

* * *

 

Как известно, введение военного положения прервало заседания Конгресса деятелей польской культуры. Стоя утром 13 декабря перед закрытыми дверьми Драматического театра, мы узнали об аресте многих участников Конгресса. Кристина тотчас отправилась с Эвой Красинской в Союз писателей, чтобы вместе с другими женщинами приготовить передачи с теплой одеждой для интернированных, а я с несколькими коллегами, среди которых, насколько я помню, был Кшиштоф Пендерецкий, направились на встречу с товарищем Каней, тогдашним первым секретарем ЦК. Странно, но на входе в здание Центрального комитета нас проверяли не тщательнее, чем в обычное время, никто никого не обыскивал, а здание напоминало пустыню. Станислав Каня не был готов к разговору, он говорил что-то бессвязное и без всякой убежденности.

На этом, к сожалению, наши возможности вмешательства в ход событий завершились. Дальше на сцену вышли уже совершенно не известные нам люди военного положения, посвященные в тайну операции; их, должно быть, насчитывались десятки тысяч. Это именно они тщательно готовили события 13 декабря. Кристина Янда вспоминает, как в тот день ее сосед, инженер, вышел в коридор в мундире, с удостоверением удельного повелителя всех заправочных станций в Варшаве. Вернувшись вечером, он поделился только одним секретом — своей кличкой на время операции. Кличка звучала так: «Кран». Инженер сетовал на злоязычие товарищей. Таких соседей у нас было много. Кем они реально были? Ведь поляки не способны хранить тайну. Ни одна повстанческая конспирация не увенчалась в Польше успехом. В нас зародилось странное подозрение: на самом ли деле это поляки? Возможно ли, чтобы Кран не пришел к известной актрисе раньше и на трезвую голову или за стопкой водки не похвастал бы своей новой функцией?

Так мы с удивлением узнали, что существуют какие-то другие поляки. Сдержанные, трезвые, хорошо организованные. Серьезные люди. Разумеется, все эти прекрасные качества они посвятили собственному, а не нашему общему делу. Кто этих людей придумал, воспитал, распределил, дал им соответствующие задания, мы не знаем. Ясно одно: это уже не был беспомощный и растерянный партийный аппарат; одинокий бывший первый секретарь в пустом, всеми покинутом здании ЦК, был тому лучшим доказательством. Большая разница быть членом правящей партии или принадлежать к внутренней конспирации, призванной эту самую партию сохранить.

Видимо, именно тогда зародились будущие единство и результативность действий, которые мы наблюдаем и сегодня по левую сторону нашей политической сцены. Мне кажется, что этих людей объединяет тайна военного положения. Именно тогда они освободились от партии, она им была уже ни к чему, как бесполезный фиговый листик. Они правильно обижаются, когда им напоминают об их членстве в ПОРП. Они ведь вышли из нее 20 лет назад. Конспирация объединила их в действии, показала, кто и чего стоит, но и разверзла глубокую пропасть между ними и остальным обществом.

Раздел должен был стать глубже, потому что другая сторона, движение «Солидарность», вела себя для поляков непривычно. Мы избежали «слез генерала» Бора Коморовского[80], который, зная, что Восстание обречено, вынужден был отдать приказ к его началу, потому что — как нам сегодня часто втолковывают — такова была воля общества. Безоружная «Солидарность» разъярила специальные отряды, которые без всякой к тому нужды разгоняли местные комитеты союза, но она же и деморализовала армию. Командиры военного положения были уверены, как о том написал один из фельетонистов, что если в Польше бунтуют рабочие, то речь всегда идет о колбасе. Но на этот раз было не так. После декабрьских событий 1981 года Польша еще долго не станет страной, о которой мы мечтали.

Когда победила «Солидарность», я верил, что вместе с ней победили разум и правда, поскольку тот строй был сплошной ложью. Теперь лучшие люди смогут сказать то, что они имеют сказать, тогда как в прошлом преимущество отдавалось тем, кто носил в кармане красный партбилет. Наконец, думал я, вспомнят об общем деле — Польше, ведь нам всем нужна сильная отчизна. Ничем не ограниченная инициатива распространится на все области жизни, поскольку ее отсутствие было результатом насилия советской системы.

Вместо Польши всех поляков, преградой которой, как я тогда считал, в течение почти полувека была Советская Россия, я увидел резко поделенную, погрязшую в вечных сварах страну. За кого голосует сегодня Кран, я не имею понятия. Наша солидаристская конспирация была веселая и достаточно открытая. Та другая смертельно серьезная и глубоко запрятанная, и, что самое важное, абсолютно здешняя, местная, не нуждающаяся ни в каком Алганове в качестве советника[81].

 

* * *

 

Когда я слышу в кинотеатре гогот в ответ на каждое грубое слово, глуповатые смешки как реакцию на фразу, только наполовину понятую зрителями, я размышляю о важной перемене, которая произошла в моем сознании с 1981 года. До этого времени я думал о польском обществе солидарно как один из граждан этой страны. Разумеется, я знал, что оно расслоено, но факт, что столько людей хочет смотреть мои фильмы, подсказывал мне, что в Польше многие думают, как я. А если случается по-другому, то виновата система, которая сфальсифицировала школьные учебники, вечно врет в газетах, радио и телевидении, промывает обществу мозги, а оно, общество, жаждет свободы и правды. Сегодня у меня этих иллюзий больше нет.

В парламенте, избранном в июне 1989 года в ситуации полу-зависимости от коммунистов, собралось много интеллектуалов и художников, людей серьезных и уравновешенных. В стране создавались гражданские комитеты, крепкая и здоровая сила, которая складывалась из интеллигентов, прежде выдавливаемых партией на обочину общественной жизни. Вместе мы образовывали мощное движение, которое было таковым до момента, когда Лех Валенса испугался, что оно может выйти из-под его контроля, и затеял известную «войну в верхах».

Ее первый удар был для меня чрезвычайно болезненным. В качестве сенатора от сувальской земли я принимал избирателей по понедельникам в своем кабинете на ул. Костюшко. Приходили разные люди: милиционеры, преобразованные в полицейских, работники Национального парка над Виграми, крестьяне со своими заботами и дирекция местной мебельной фабрики, лишившейся возможности экспортировать свою продукцию в СССР. Я внимательно выслушивал их жалобы, ведь я был их представителем, их голосом в Варшаве.

Но в тот день с девяти утра в нашем офисе царила мертвая тишина, до четырнадцати не появился ни один посетитель. Из телевизионных новостей все знали, что Лех Валенса объявляет войну в верхах… И только я один ни о чем таком не слышал. У меня никогда не было радио в машине, и, приехав накануне вечером в Сувалки, я не имел ни малейшего представления о том, что произошло.

В тот день я увидел, кто действительно правит в этой стране. Немного позже, когда у «Газеты Выборчей», а потом у гражданских комитетов отняли символику «Солидарности», я узнал и еще кое-что. Профсоюзные деятели, не включенные в избирательные списки в пользу «советников», имена которых были хорошо известны, что давало «Солидарности» шанс войти в парламент (выборы были назначены так скоропалительно, что времени на развернутую избирательную кампанию попросту не было), почувствовали себя вытесненными на обочину. Опасаясь, что их роль подвергнется ограничению, они воспользовались авторитетом нашего вожака, который тогда впервые потерял четкую линию поведения.

Я надеюсь, что добрый Господь Бог никогда не простит Леху этот шаг. Если бы тогда он оставил профобъединение и встал во главе объединенных гражданских комитетов, он оставался бы президентом и на следующий срок, а знак «Солидарности» в сознании людей сочетался бы с его именем и естественным образом соединился бы с комитетами, которые имели возможность ускорить социальные и экономические перемены в <