Элементы сюжетной композиции

Вспомним названия этих элементов:

— экспозиция,

— завязка,

— развитие,

— кульминация,

— развязка,

— финал.

В основе подобного деления сюжета и расположения его частей лежат законы зрительского восприятия фильма.

Эти законы можно изложить в пяти пунктах:

1. своевременное возбуждение зрительского внимания: американские кинематографисты считают (и не без основания), что, если в первые 5-10 минут зритель не увидит ничего экстраординарно-интересного, он уходит или выключает телевизор;

2. поддержание этого внимания;

3. усиление по ходу картины напряжения действия, и тем самым усиление внимания зрителя;

4. доведение напряжения до кульминации, до взрыва, вызывающего потрясение зрителя;

5. эффектная, не разочаровывающая зрителя концовка — финал.

Выполнение на должном уровне сюжетной композиции сценария и фильма, учитывающей вышеизложенные законы зрительского восприятия фильма, во многом означает умение строить его драматургию.

Итак, части сюжета фильма, то есть элементы сюжетной композиции:

 

Экспозиция

Экспозиция (от лат. exposition — изложение, объяснение) — представление персонажей фильма и отношений между ними в период непосредственно предшествующий началу и развертыванию главного конфликта.

Почему в определении подчеркнуто слово «непосредственно»?

Потому что важно отделить понятие «экспозиция» от понятия «предыстория». В прологе фильма «Пианино» излагается предыстория героини, экспозиция же картины начинается тогда, когда Ада вместе с дочкой высаживаются на побережье, в месте, где живет будущий муж Ады.

Что должно быть в экспозиции?

В экспозиции зрителям (читателям сценария) сообщаются сведения:

— о героях и персонажах фильма: «кто есть кто»;

— об обстановке, в которой им предстоит действовать;

— о ситуации, которая чревата конфликтом и может привести к конфликтному действию;

— о теме фильма;

— о жанре картины.

Нельзя ни в коем случае пренебрегать разработкой экспозиции: зритель должен усвоить необходимую информацию о персонажах, чтобы узнавать их, сочувствовать или не сочувствовать им, чтобы разбираться в обстановке, т. е. уяснить «правила игры».

Однако сведения эти автор может и даже должен выкладывать не сразу, а постепенно, порциями, задавая зрителю загадки, тем самым усиливая его активное «втягивание» в сюжет.

При этом, разумеется, не стоит держать зрителя в недоумении слишком долго: он может потерять интерес к действию.

Как тщательно, хотя кратко и быстро экспонируются все двенадцать (!) персонажей фильма С. Люметта «12 разгневанных мужчин». Основной герой, роль которого исполняет знаменитый Генри Фонда, стоит у окна — все присяжные уже за столом, — он последний медленно садится; старик, который первый присоединится к оправдательной позиции героя, задерживается в туалете; еще до этого человек, который торопится на матч по бейсболу, пытается включить вентилятор; остальные произнесли всего одну-две характерные для них реплики, но, главное, с выходом каждого на крупный план...

Обратите внимание: даже в таком фильме, действие которого в основном выражается с помощью диалогов, — экспозиция рисуется прежде всего изобразительными красками. Голливудский консультант по сценариям Линда Сегер в своей книге «Как хороший сценарий сделать великим» («Making a good script great») настоятельно советует начинать вещь с описания изображения — ведь создается сценарий, а не радиопьеса... Она утверждает, что фильмы, начинающиеся с диалога, потом значительно труднее воспринимаются зрителями. Так как человек быстрее и лучше усваивает предлагаемую картинку, чем звуки.

Виды экспозиций: экспозиция может быть

— прямой и

— отложенной.

Прямая экспозиция предшествует завязке конфликта.

В фильме «Пролетая над гнездом кукушки», который можно считать хрестоматийным образцом выполнения сюжетной композиции, — экспозиция прямая. Мы сначала знакомимся с местом действия фильма — психиатрической лечебницей: с ее обитателями, с ее персоналом, с ее порядками; затем знакомимся с главным героем фильма и ситуацией, которая может привести к конфликту: сразу чувствуешь, что такой человек, как Макмерфи, не будет долго терпеть здешние порядки, столь тщательно исполняемые старшей медсестрой мисс Рэчет. Тем самым заявляется и тема фильма (американцы такую заявку темы в начале вещи иногда называют «предпосылкой»): человеческая свобода и система принуждения.

Конфликтная ситуация уже содержит основные составляющие будущего главного конфликта, но еще не является им; это стычки местного значения — выпьет Макмерфи предложенную ему таблетку или нет, конфликт в дальнейшем может и не развиться.

Отложенная же экспозиция следует после завязки; такого рода экспозицию мы часто находим в детективах, в криминальных драмах. Фильм «Семь» режиссера Д. Финчера начинается с завязки, с обнаружения чудовищного преступления, и только потом — по ходу конфликтного действия — мы знакомимся с главными персонажами картины.

 

Завязка

Завязка — это момент начала главного конфликтного действия.

Подчеркиваем: завязка — это момент, это точка, а не временной отрезок, каким является экспозиция. В «Пролетая...» это момент, когда Макмерфи заключает с другими обитателями лечебницы пари, что он в течение недели «сломает» мисс Рэчет.

Завязочной точке обычно предшествуют в ходе прямой экспозиции подготовительные стадии. Уже говорилось о ситуации, таящей в себе возможности конфликта.

Затем идет стадия коллизии, когда силы осознали необходимость борьбы и готовы к ней: мисс Рэчет запрещает новичку входить в комнату медперсонала и даже прикасаться к стеклянной ее перегородке — видите ли, он ее пачкает, а Макмерфи не глотает навязанное ему лекарство и затем выплевывает его.

Однако после наступления коллизии главный конфликт может не начать развиваться, если она не переходит в стадию борьбы. Помните в российской истории знаменитое «стояние на Угре», когда русское и татаро-монгольское войска простояли друг против друга по обеим сторонам реки, но так и разошлись, не вступив в сражение.

Красноречивые примеры таких коллизий, не вышедших на завязку конфликта, находим в «Криминальном чтиве». Весь эпизод «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса» проходит под знаком ситуации, которая может перейти в конфликт Винсента с его боссом. Ведь Винсент должен: во-первых, не соблазниться очаровательной Мией (он помнит, что сделали с тем его товарищем по банде, который только помассировал ее ступню), во-вторых, обеспечить сохранность женщины. С первой задачей Винсент с трудом справляется, но со второй... Положение дел достигает критической точки: вдруг Мия помрет, что тогда будет? Состояние — на острие ножа: перейдет коллизия в конфликт или не перейдет? Не перешла. Прощаясь, Винсент и Мия договариваются о том, что ничего не было.

Третий эпизод в фильме «Ситуация с Бонни» потому так и называется, что конфликт с женщиной по имени Бонни удалось избежать. Вся ситуация проигрывается изобретательно и смешно, но как бы впустую.

А вот в серединном эпизоде «Золотые часы» ситуация довольно быстро переходит в коллизию, а затем в острейший конфликт, который разворачивается по всем правилам гангстерского боевика.

Почему обращается особое внимание на точечность завязки? Потому что при написании сценария ее следует всячески заострить. Зрители будущего фильма должны почувствовать: «Началось! “И грянул бой, Полтавский бой!”»

Иногда слышишь, что в фильмах бывает несколько завязок.

Что тут можно сказать?

Да, если в фильме прослеживается больше одной конфликтной линии, то в каждой из них можно обнаружить свой завязочный узел.

Но истинной завязкой в масштабе всего фильма считается тот из узлов, который находится в начале главного конфликта.

Так в ходе просмотра фильма И. Бергмана «Осенняя соната» может показаться, что завязка в нем — столкновение Евы и ее матери Шарлоты по поводу пребывания в доме Евы ее сестры — неизлечимо больной девушки Хелен. Но это не начало главного конфликта.

Главные конфликты в «Осенней сонате» — внутренние — в дочери и в матери. И завязкой его для нас, зрителей, является их обнаружение в душах главных героинь картины — Евы и Шарлоты.

За завязку вообще может быть принят (и подчас принимается) один из подготовительных этапов к ней: обозначение ситуации или коллизии, или предшествующего им провоцирующего события.

«Провоцирующее событие» — что это такое?

Это событие (Линда Сегер называет его «кризисной ситуацией), которое ломает жизнь героев, резко обостряет отношения между ними. В «Гамлете» — это появление призрака отца Гамлета. В «Осенней сонате» — это упомянутое известие о пребывании в доме неизлечимо больной Хелен. Сильное провоцирующее действие производит кровавая автомобильная катастрофа в самом начале мексиканского фильма «Сука любовь» (режиссер А.-Г. Иньярриту) — она коренным образом меняет жизнь героев, создает условие для возникновения и развития целого ряда конфликтов. При этом катастрофа сама по себе завязкой конфликтов еще не является.

Трагедия «Ромео и Джульетта» начинается с ожесточенной схватки представителей враждующих сторон — Монтекки и Капулетти. Но драка эта — лишь расписанная в локальный конфликт изначальная тематическая ситуация. В свою очередь, коллизия создается в сцене обоюдной влюбленности на балу молодых героев трагедии, а завязка обнаруживается только в самом конце I акта:

«РОМЕО

Дочь Капулетти!

Так в долг врагу вся жизнь моя дана.

БЕНВОЛИО

Идем. Забава славно удалась.

РОМЕО

Боюсь, моя беда лишь началась».

Всё это: и провоцирующее событие, и ситуацию, и коллизию, и второстепенные начальные конфликты, и завязку главного конфликта, можно мысленно объединить в «завязочную часть». Тем не менее, представляется совершенно необходимым заострение и всяческое подчеркивание собственно завязки — в качестве точечного начала главного конфликта.

Обычно завязка стоит (и, как правило, должна стоять) недалеко от начала картины (сценария). Но вот в «Полете...» она приходится на самый конец I эпизода — на 30-ю минуту экранного времени. А в «Психо» А. Хичкока завязка главного конфликта, в котором участвует Норман Бейтс, возникает по прошествии чуть ли не половины картины.

 

Развитие

Развитие конфликтного действия — это наиболее длительная по времени часть сюжета фильма, она необходима для подготовки высшей точки сюжетного напряжения.

Ради выполнения своей функции развитие должно включать целый ряд моментов и событий, обостряющих конфликт. Чаще всего это происходит путем обмена ударами и контрударами противоборствующих сторон:

— Макмерфи выигрывает первое сражение: «Мы смотрим футбол по телевизору!»

— Макмерфи увозит больных на рыбалку;

— мисс Рэчет добивается решения о принудительном задержании бунтаря в стенах лечебницы;

— Макмерфи вступает в драку с охранниками, защищая взбунтовавшегося Чезвика;

— Макмерфи подвергают электрошоку;

— Макмерфи решает бежать, устраивает «отвальную» вечеринку и делает юному Билли подарок — у того первая в жизни женщина;

— мисс Рэчет доводит Билли до самоубийства...

Сюжетное напряжение может усиливаться и многими другими способами. Например:

— внезапное известие о чем-то случившемся; вообще новая, чрезвычайно важная информация;

— полученное письмо;

— появление лица, которого не ждали и от которого может исходить угроза;

— даже воспоминания о событиях прошлых лет: так сильнейшее конфликтное развитие фильма И. Бергмана «Осенняя соната» основано на все более и более жестких обвинениях со стороны Евы в адрес своей матери; обвинениях, имеющих свое начало и оправдание в годах детства и юности героини.

 

Кульминация

Кульминация (от лат. culmen — вершина) — момент наивысшего напряжения конфликтного действия.

И вновь приходится настаивать на точечности — теперь уже понятия кульминации: это пик напряжения, и чем сильнее он будет подчеркнут и заострен, тем сильнее будет потрясен зритель.

Кульминация — это не нечто уже случившееся (вопреки распространенному заблуждению), а последний момент напряженнейшего ожидания, когда зритель, затаив дыхание, в душевном трепете ждет: «кто — кого?» или «что же произойдет?».

К примеру: кульминация — это не когда человек сорвался в пропасть, а когда он, сорвавшись, успел ухватиться за край скалы, пальцы его побелели, и он вот-вот сорвется.

В «Полете над гнездом кукушки» кульминация — это момент, когда Макмерфи, узнав о самоубийстве Билли, смотрит на своего врага, виновницу гибели парня (вспомните лицо Джека Николсона в этот момент!).

Когда же Макмерфи бросается на медсестру — это уже катастрофа и начало развязки.

Заявленная в экспозиции и развитая в ходе развертывания главного конфликта тема именно в кульминации должна звучать с наибольшей силой и ясностью. В «Полете...» это противопоставление человеческой свободы и любви бездушному насилию принуждения.

Где должна находиться кульминация в сюжете фильма?

В книге «Драматургия кино» (1938 г.) В. К. Туркин определил место кульминации в середине фильма и отождествил ее с переломом в действии: «Эта высшая точка напряжения действия в середине пьесы носит название кульминации. Кульминация обычно бывает связана с переломом (решающей перипетией) в действии»^[50]. С этим положением трудно согласиться. Зритель ждет решающего сражения ближе к концу произведения, именно там будет располагаться высшая точка накала борьбы, которая должна потрясти его, зрителя. И мастера драматургических построений нас не разочаровывают.

В трагедии «Гамлет» — в ее предпоследней сцене — Лаэрт, который бьется с принцем датским на рапирах для виду «об заклад», решает, наконец, ранить его по-настоящему — остро наточенным и отравленным концом своей рапиры. Они бьются, и Лаэрт кричит: «Берегитесь!» — вот высшая точка конфликтного напряжения! Когда же сразу вслед за этим Шекспир дает сухую ремарку: «Лаэрт ранит Гамлета; затем в схватке они меняются рапирами, и Гамлет ранит Лаэрта», — это уже началась кровавая развязка.

В фильме К. Муратовой «Долгие проводы» (сценарий Н. Рязанцевой) кульминация — истерические, со слезами жалобы матери: «Не хочу я смотреть этот дурацкий концерт!», звучащие на фоне песни «Белеет парус одинокий».

Когда кто-то определяет высшую точку задолго до конца картины, спрашиваешь: «А после этого сюжетное напряжение продолжает нарастать?» Получив утвердительный ответ, констатируешь ошибку: «Какая же это кульминация? После прохождения своей вершины конфликтное действие должно рушиться под гору...» Наступает время «считать... раны, товарищей считать» (М. Лермонтов).

Зрители чувствуют, что главное произошло, и некоторые из них — самые нетерпеливые — встают, хлопая сидениями.

Ошибки при определении кульминации в сценарии или в фильме чаще всего происходят по двум причинам:

— или автор произведения допустил не совсем верное распределение конфликтного материала, и у него получилось так, что кульминация одного из нефинальных эпизодов выглядит сильнее финального;

— или зрителя, воспринимающего вещь, по его субъективным данным (характер, миропонимание, возраст, душевное состояние и т. д.) сильнее затронул не тот момент напряженного действия, на который рассчитывал автор.

Поэтому дополним определение термина «кульминация»:

Кульминация (от лат. culmen — вершина) — момент высшего и последнего напряжения главного конфликтного действия.

Неверно будет отождествлять кульминацию и с серединным переломом, даже если он будет выглядеть решающей перипетией в действии. В «Долгих проводах» таким переломом является согласие матери на отъезд сына к отцу. В «Полете...» — решение начальства о насильственном задержании Макмерфи в психлечебнице, что заставляет героя прийти к мысли о побеге.

Как подготовить кульминацию?

Кульминацию готовит все предшествующее сюжетное действие; здесь же следует сказать о непосредственной ее подготовке. Драматург (сценарист, режиссер) должен позаботиться об этом, ибо только особым образом подготовленная кульминация способна с должной силой взволновать зрителя.

Способов непосредственной подготовки кульминации много; вот некоторые из них.

Кульминацию предваряют сцены напряженной борьбы: в «Александре Невском» — ледовое побоище, в «Титанике» — сцены аварии корабля (кульминация здесь: оставшаяся одна в ночном океане Роза зовет на помощь). В фильме «Долгие проводы» предкульминационное напряжение доводит до высокого накала совершенно нестерпимое для окружающих и затянувшееся скандальное поведение Евгении Васильевны, требующей освобождения в концертном зале занятого кем-то ее места. Психологическая сторона напряжения усиливается здесь отсутствием видимой мотивировки столь неадекватных действий со стороны героини.

И наоборот: кульминацию могут предварять сцены разрядки, тишины, контрастные по отношению к последующему за ними взрыву: в «Калине красной» В. Шукшина перед появлением бандитов, убивших затем Егора Прокудина, идут кадры лирично-спокойные: Егор пашет, пейзажи с набухшими почками берез, песня на слова Сергея Есенина...

Сильным средством непосредственной подготовки кульминационных точек являются и резкие фабульные повороты (их порой принимают за саму кульминацию; на самом же деле такие повороты ее или предваряют, или следуют сразу за ней). В «Полете над гнездом кукушки» подобные повороты: самоубийство Билли (перед кульминацией) и попытка Макмерфи задушить старшую медсестру (после кульминации). В фильме «Психо» — мать Нормана Бейтса, сидящая в подвале, оказалась... мумией; сразу же за этим следует кульминация — переодетый в женское платье Бейтс вбегает в подвал с ножом в руке.

Еще одним способом непосредственной подготовки кульминации может служить искусно созданное авторами ощущение безвыходности для героев фильма. В «Леоне» (реж. Люк Бессон) герой оказывается в доме, полностью окруженном врагами: спасения нет.

Очень хорошо готовит кульминацию так называемый «саспенс» (англ. suspense — нерешенность, тревога ожидания) — равновесие противостоящих в основном столкновении сил, вызывающее напряженное ожидание зрителей: «что произойдет?», «кто — кого?», «что сделает герой?» и так далее...

В разработке саспенса существенную роль играет временной фактор: чем дольше длится остановка видимого действия, тем более напряженной и острой будет выглядеть кульминация. Недаром у английского слова «suspense» есть и второе значение: «временное прекращение, остановка». Мишель («На последнем дыхании») еще может скрыться — полиция прибудет с минуты на минуту, и он знает это: друг дает ему деньги и пистолет — беги! Однако герой фильма не убегает, он медлит и медлит. Наконец подъезжает полиция, и вот — кульминация!

Еще один способ построения саспенса — искусственная затяжка ответа на мучающий персонажа и зрителей вопрос. Герой фильма К. Кесьлевского «Декалог I» в страшной тревоге: он никак не может узнать: был ли его маленький сын среди ребятишек, провалившихся на озере под лед. Режиссер всевозможными способами оттягивает получение ответа: герой не успевает догнать женщину с девочкой, которая знает правду — за ними затворяется дверь лифта; мужчина бежит вверх по лестнице — пробегает один ее марш, второй, третий, но женщина с ребенком уже захлопнула за собой квартирную дверь; герой звонит, звонит, и, наконец, дверь приоткрывается.....

Может ли быть не одна, а две кульминации?

Может. В случае, когда параллельно развиваются две конфликтные линии, у каждой из них проходит свой кульминационный пик. В «Андрее Рублеве» две кульминации: первая — после признания Кирилла о том, что именно он предал скомороха — его упреки в адрес Рублева, который продолжает хранить молчание; вторая — последний момент перед тем, как колокол, отлитый Бориской, зазвонил.

В «Полете над гнездом кукушки» — вторая кульминация: индейский вождь отрывает от пола водораспределительную колонку...

Впрочем, почти всегда можно определить, какая из кульминаций в сюжетно-тематическом плане «главнее». В «Андрее Рублеве» — это вторая, в «Полете...» — первая.

У горы Эльбрус две вершины, но одна из них все-таки повыше...

 

Развязка

Развязка — заключительный отрезок развития сюжета, его итог.

Развязка, как правило, наступает сразу (!) за кульминацией: мы видим фигуру совершенно сломленной героини «Долгих проводов», слышим безнадежно потерянную ее речь — и тут же сын говорит матери, что не уедет к отцу, останется с ней.

Но в нелинейно выстроенной композиции развязка может стоять и в начале фильма: предположим, он начинается с убийства героя («Бульвар «Сансет»), а затем весь фильм — путь к этой развязке. В картине Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» развязка обозначена уже в самом названии. Зрителям сообщено, что приговоренный к смерти бежал, интерес должен сосредоточиться на том, как он бежал.

Часто развязочный отрезок начинается с такого момента, который можно называть «катастрофой».

В романе «Подросток» Ф. М. Достоевский предупреждает читателя: «Но, чтоб не вышло путаницы, я, прежде чем описывать катастрофу (курсив мой. — Л. Н.), объясню всю настоящую правду...»

В фильме «Возвращение» — после кульминации: подросток Ваня готов самоубийственно броситься с вышки на землю, — следует катастрофический поворот... С вышки падает и разбивается насмерть его отец.

Катастрофа — разрушительная по своему характеру драматургическое событие, следующее сразу за кульминацией и развязывающее все узлы.

В «Гамлете» — гора мертвых тел.

 

Схема № 13

 

Необходимо подчеркнуть, однако, что катастрофа — не необходимый, в отличие от завязки и кульминации, момент сюжетного действия фильма. Развязка в «Долгих проводах» начинается благоприятно: сын остается с матерью. В картине «Титаник» героиню находят и спасают. В «Криминальном чтиве» Джулс отпускает несчастных молодых грабителей.

 

Финал

Финал (от лат. finis — конец) — заключительная точка сюжета, конечное положение, завершающее развитие смысловой концепции фильма.

От финальной точки в большой (часто в решающей) степени зависит оформление идеи картины: что победило — добро или зло?

Существует три вида финалов:

— закрытый финал: конфликтное действие исчерпано, оно закончилось полной победой (или поражением) одной из сторон: «Приговоренный к смерти бежал», «Андрей Рублев», «Криминальное чтиво»;

— открытый финал: конфликтное действие не исчерпано, оно может и скорее всего будет иметь продолжение: «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Долгие проводы» (да, сын остается с матерью, но конфликты не исчезли — между ними и внутри них; Саше стало нестерпимо жаль мать, но это не значит, что через неделю, месяц, год он не засобирается к отцу — к другой жизни);

— двойственный финал: «Жертвоприношение» А. Тарковского, «Полет над гнездом кукушки» (Макмерфи погиб, но индейский вождь победил свой страх и рванулся к свободе), «Ночи Кабирии» (у героини улыбка сквозь слезы).