Глава VIII Кино, тело и мозг, мысль

1

«Дайте же мне тело» – такова формула философского переворота. Тело уже не является препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться до мышления. Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться, чтобы достичь немыслимого, т. е. жизни. Тело не мыслит, но, будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуждает к мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не жизнь сравнивают с мыслительными категориями, а низвергают мысль в категории жизни. Категории жизни как раз представляют собой позы тела, его повадки. «Мы даже не знаем, на что способно тело» – в своем сне, в своем упоении, при усилиях и сопротивлении. Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела). Фраза «дайте же нам тело» означает прежде всего установку камеры на самом обыкновенном теле. Тело никогда не находится в настоящем времени, а всегда содержит некое «до» и некое «после», усталость и ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние – это повадки тела. В этом направлении никто не зашел дальше, нежели Антониони. И вот его метод: показ внутреннего мира через  поведение, – это уже не переживания, а «то, что остается от истекших переживаний», «то, что наступает после всего, после то го, ка к все было сказано»; такой метод с необходимостью проходит через повадки или позы тела [549]. Это и есть образ-время, временнáя серия. Обыкновенная поза есть то, что вкладывает в тело «до» и «после», т. е. время, и «проявителем» этого термина является тело. Поза тела способствует началу отношений мысли со временем, как с тем самым внешним, которое неизмеримо отдаленнее экстериорного мира. Возможно, усталость представляет собой первую и последнюю повадку тела, поскольку она содержит в себе сразу и «до», и «после»: слова Бланшо соотносятся с тем, что показывает Антониони, причем речь идет вовсе не о драме общения, а о безмерной телесной усталости, об утомлении, выражающемся в «Крике» и доставляющем мысли «нечто непередаваемо е», «немыслимое», с аму жизнь.

Но существует и другой полюс тела, другой тип связи между кино, телом и мыслью. «Дать» тело, сфокусировать на теле взгляд объектива означает здесь обретение иного смысла: речь уже не о том, чтобы наблюдать за обыкновенными позами тела или выслеживать их, а о том, чтобы показать такое тело через церемонию, вывести его в стеклянной клетке или внутри кристалла, навязать ему некий карнавал или маскарад, который превратит его в гротескное тело, но также извлечет из него тело благодати или славы, чтобы в конце концов добиться исчезновения видимого тела. Кармело Бене – один из значительнейших конструкторов образа-кристалла: дворец из «Турецкой Богоматери»  плывет внутри образа или, скорее, сам образ шевелится и трепещет; отсветы яростно окрашивают друг друга, а сами цвета кристаллизуются в «Дон-Жуане»,  в танце с вуалями из «Капричос»,  где ткани образуют перегородку между танцовщицей и камерой. Взгляды неотступно преследуют кристалл, что напоминает взгляд в монстранце, – но прежде всего мы обращаем внимание на скелеты из «Богоматери»,  стариков из «Капричос»,  старого одряхлевшего святого из «Саломеи», –  и они доводят себя до изнеможения в бестолковых и непрерывно возобновляемых жестах, а также в позах, всегда связанных с затруднениями (таков Христос из «Саломеи»,  которому не удается распять себя одному: как же последняя рука может сама себя прибить гвоздем?) Церемония у Бене начинается с пародии, затрагивающей как звуки, так и жесты, ибо жесты тоже сопровождаются голосом, – и апраксия и афазия являются двумя сторонами одной и той же медали (позы). Но волей некоей высшей механики из гротеска вырывается грациозное (можно переводить и как «благодатное»; – прим. пер)  женское тело, когда женщина танцует перед стариками, или когда она проходит через стилизованные позы тайного желания, или же когда она застывает в позе экстаза. Может быть, цель этого – наконец освободить третье тело, тело «протагониста» или церемониймейстера, отражающееся во всех остальных телах? Именно его взгляд уже скользил в кристалле, именно он сообщается с кристаллической средой, как происходит в «Богоматери»,  где история дворца становится автобиографией протагониста. И тут последний возобновляет затрудненные и неудачные жесты, как и в «Богоматери»,  где герою фатально не везет в смерти (ведь он – мумия в сплошных повязках и поэтому не может сделать себе укол, ибо это невозможная поза). Он-то и должен осквернить благодатное тело или же каким-либо образом им воспользоваться, чтобы в конце концов обрести способность к исчезновению (таков поэт из «Капричос»,  ищущий себе наилучшую позицию, чтобы умереть). Исчезнуть – таковым было уже затаенное желание Саломеи, когда она пятилась в сторону луны. Но если протагонист вот так возобновляет свои позы, то причина здесь в том, что он достиг той степени отсутствия воления, которая и определяет теперь патетику, шопенгауэровскую точку, точку Гамлета из фильма «Гамлет из монахов»,  точку, в которой исчезает видимое тело. В отсутствие воления высвобождаются музыка и слово, их переплетение в теле, от которого теперь остается лишь звук: таково тело из новой оперы. Даже афазия теперь становится языком благородным и музыкальным. И уже не персонажи обладают голосами, а голоса или, скорее, голосовые модусы протагониста (шепот, дыхание, крик, изрыгание ругательств…) становятся единственными и подлинными персонажами церемонии в среде, которая стала музыкальной: таковы великолепные монологи Ирода Антипы в «Саломее»  ; они словно вздымаются из его покрытого проказой тела, и это есть реализация звуковых потенций кинематографа [550]. И, несомненно, в этих начинаниях Кармело Бене ближе прочих к А рто. Им переживает ся то же самое приключение: он «ве рует» в кинематограф, в то, что кино может работать с театрализацией более глубокой, нежели сам театр, – но верит лишь в течение краткого периода. Скорее, он все же считает, что театр больше способен возрождаться и обнаруживать собственные звуковые потенции, чем кино, которое визуально все еще является чересчур ограниченным, даже учитывая то, что театрализация теперь включает электронные средства, которые сменили кинематографические. И все-таки недолго, во время слишком часто и намеренно прерываемой работы он верил в способность кино давать  тело, т. е. творить его, способствовать его рождению и исчезновению в церемонии, в своего рода литургии. Именно здесь мы можем уловить смысл взаимоотношений между театром и кино.

Эти два полюса – тело будничное и тело церемониальное – мы обнаруживаем или вновь обретаем в экспериментальном кино. Последнее не обязательно идет впереди; иногда оно движется позади. Различие между экспериментальным и прочим кинематографом состоит в том, что первый экспериментирует, а второй находит, в силу иной  необходимости, нежели необходимость процесса киносъемки. В экспериментальном кино иногда сам процесс устанавливает камеру на будничное тело; таковы знаменитые опыты Уорхола, шесть с половиной часов съемки спящего человека неподвижным планом, три четверти часа съемки человека, который ест гриб («Спать»  , «Есть»  ) [551]. Порою же, напротив, это телесное кино ставит некую церемонию, принимает инициационный и литургический вид, а также пытается отобразить все твердые и текучие состояния священного тела, вплоть до ужаса и омерзения, как это было в попытках Венской школы, у Бруса, Мюля и Нитча [552]. Но можно ли говорить о противоположных полюсах во всех остальных случаях, кроме крайних, безусловно не самых удачных? В наиболее успешных случаях повседневное тело скорее готовится к церемонии, которая, возможно, так и не наступит, а, возможно, как раз и состоит в ожидании: такова длительная подготовка супружеской четы в «Механике любви»  Мааса и Мура или же столь же долгая подготовка проститутки в фильме Моррисси и Уорхола «Плоть»  . Превращая маргиналов в героев своих фильмов, андерграунд пользовался средствами повседневности, истекавшей в подготовке к стереотипной церемонии, будь то прием наркотиков, проституция или травестия. Эта постепенная и будничная театрализация тела предполагает показ его поз и повадок, как в фильме «Плоть»  , одном из прекраснейших в этом роде, где продемонстрированы ожидающее тело, тело усталое и собственно момент разрядки, выражающийся в игре трех тел основных персонажей – мужчины, женщины и ребенка.

В счет идет не столько различие между полюсами, сколько переход от одного к другому, неощутимый переход от поз или повадок к «гестусу». Термин «гестус» (gestus) создал Брехт, сделав его сущностью театра, несводимой к интриге или сюжету: по его мнению, гестус должен быть социальным, хотя он и признавал, что существуют и иные его виды [553]. То, что мы обобщенно называем гестусом, представляет собой связь между позами или их узел, их взаимную координацию, – но именно в той мере, в какой она не зависит от какой-либо предзаданной истории, интриги или от любого образа-действия. Наоборот, гестус является разработкой самих поз и на этом основании осуществляет непосредственную театрализацию тела, зачастую весьма незаметную, поскольку происходит она независимо от какой бы то ни было роли. Величие творчества Кассаветеса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришел к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысль в жизнь. Когда Кассаветес утверждает, что не персонажи должны являться из истории или интриги, а история – черпаться из персонажей, он резюмирует требование кинематографа тела: персонаж сводится к его собственным телесным позам, и отсюда должен получиться гестус, т. е. «спектакль», театрализация или драматизация, стоящие любой интриги. Фильм «Лица»  строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица – в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску. К тому же, исходя из поз, принятых у негров или у белых, фильм «Тени»  выявил социальный гестус, завязывающийся вокруг поз метиса, оказавшегося в состоянии невозможности сделать выбор, одинокого и на грани обморока. Комолли говорит о кино откровения  , единственными ограничениями в котором являются телесные, а единственной логикой – логика сцепления поз: персонажи «формируются жест за жестом и слово за словом по мере продвижения фильма вперед, они сами себя изготавливают, причем прокрутка фильма действует на них как проявитель, так что каждый шаг вперед означает новое развитие их поведения, ибо их собственная длительность до тонкостей совпадает с длительностью фильма» [554]. А в последующих фильмах спектакль может проходить через сценарии: последние не столько рассказывают некие истории, сколько разрабатывают и преобразуют телесные позы, как происходит в «Женщине под влиянием»  или в «Глории»  , где брошенный ребенок льнет к телу женщины, которая поначалу пытается его оттолкнуть. В «Реках любви»  выведены брат и сестра: первый может ощущать свое «я» лишь в окружении женских тел, а вторая – среди нагроможденного багажа и выводка животных, которых она ему дарит. Как же тут существовать в качестве личности, если в одиночестве это невозможно? Как протащить какой-либо предмет сквозь эти связки тел, служащие одновременно и препятствием, и средством? Всякий раз пространство формируется из этих телесных наростов – проституток, багажа и животных, – и все это ради поисков «тока», который прошел бы от одного тела к другому. Но в результате одинокая сестра уйдет в грезы, а брат продолжит галлюцинировать: безнадежная история. Как правило, Кассаветес оставляет от пространства лишь то, что прилегает к телам; он формирует пространство из разрозненных кусков, связываемых между собой лишь гестусом. Так формальное сцепление поз заменяет ассоциацию образов.

Новая волна во Франции весьма далеко продвинула разработку этого кинематографа поз и повадок (образцовым актером которого можно было бы назвать Жан-Пьера Лео). Декорации часто ставятся в зависимость от телесных поз, каковые они диктуют, и от оставляемых ими степеней свободы, как в квартире из «Презрения»  или в комнате из «Жить своей жизнью»  у Годара. Тела, заключающие друг друга в объятия и бьющие друг друга, переплетающиеся и сталкивающиеся, оживляют большие сцены еще и в фильме «Имя: Кармен»  , где двое влюбленных так и норовят зацепиться за двери или окна [555]. Тела не только сталкиваются друг с другом, но на них еще и натыкается камера. В «Страсти»  у каждого тела имеется не только собственное пространство, но и свой свет. Тело является в такой же мере звучащим, как и видимым. Все компоненты образа совершают перегруппировку во круг тела. Формулировка Данея, когда тот дает определение фильму «Здесь и вдали», –  возвращение образов телам, из которых они были взяты, – пригодна для всех фильмов Годара и новой волны. В «Здесь и вдали»  есть еще и политический подтекст, однако и в прочих фильмах наличествует как минимум некая политика образа, возвращающая образы позам и повадкам тела. Образ тела, непроизвольно пытающегося двигаться, оттолкнувшись от стены, и затем падающего, полуприседая, в неловком скольжении поз, здесь особенно характерен. На протяжении всего своего творчества Риветт разрабатывает формулу, где сталкиваются кино, театр и присущая кинематографу театральность: «Любовь на земле» –  наиболее совершенное ее выражение, и если излагать этот фильм теоретически, его можно утяжелить, в то время как самые что ни на есть гибкие комбинации поданы в нем весьма живо. Персонажи репетируют пьесу; но как раз репетиция имеет в виду то, что они пока не достигли поз, соответствующих ролям и выходящей за их рамки интриги; зато их отсылают к паратеатральным позам, которые они принимают по отношению к пьесе, к собственным ролям и друг к другу, – и эти вторичные позы становятся тем более чистыми и независимыми, что они свободны от какой бы то ни было предзаданной интриги, ибо последняя существует лишь в пьесе. Итак, они собираются реализовать гестус, не являющийся ни реальным, ни воображаемым, ни будничным, ни церемониальным, но расположенным на границе между парами этих понятий, и, в свою очередь, гестус этот отсылает к использованию подлинно визионерских или галлюцинаторных чувств (волшебная конфета из «Селины и Жюли»,  проекции фокусника из «Любви на земле»).  Персонажи как будто отскакивают от театральной стены, принимая чистые позы, одинаково независимые как от театральной роли, так и от реального действия, хотя и вступающие в резонанс с обоими. Одним из превосходнейших примеров у Риветта можно назвать фильм «Безумная любовь»,  когда пара любовников, запертая в комнате, пробует все позы: позу изгнанников, агрессивную позу, позу влюбленных… Демонстрация поз здесь великолепна. В этом смысле Риветт изобретает театральность кинематографа, в высшей степени отличающуюся от театральности театра (даже когда кино просто на нее ссылается).

Годар решает эту проблему иначе, и на первый взгляд его решение проще: причина здесь в том, что персонажи занимаются игрой в свое удовольствие, танцуют и мимируют для самих себя, и все это в театрализации, непосредственно продлевающей их повседневные позы: персонаж сам себе устраивает театр. Так, в «Безумном Пьеро»  мы наблюдаем непрерывный переход от телесных поз к театральному гестусу, связывающему их между собой и наделяющему тела новыми позами – вплоть до финального самоубийства, абсорбирующего все. У Годара позы тела – это категории самого духа, а гестус – это нить, протянувшаяся от одной категории к другой. Например, в «Карабинерах»  показан гестус войны. Гестус, согласно требованию Брехта, обязательно является социально-политическим, но он представляет собой и кое-что еще (как у Риветта, так и у Годара). Гестус биовитален, метафизичен и эстетичен [556]. У Годара в «Страсти»  позы начальника, собственника и работницы отсылают к картинному или паракартинному гестусу. А в фильме «Имя: Кармен»  позы тел непрестанно отсылают к гестусу музыкальному, координирующему их независимо от интриги, возобновляющему их, подчиняющему их сцеплению более высокого порядка, но также высвобождающему все их потенции: репетиции квартета не довольствуются разработкой звуковых качеств образа и управлением ими, но охватывают даже визуальные его качества, – в том смысле, в каком локоть скрипача выверяет движение переплетающихся тел. Дело в том, что у Годара звуки и цвета представляют собой позы тела, т. е. категории: следовательно, они обретают связующую нить в проходящей через них эстетической композиции, а также в поддерживающей напряжение между ними социально-политической организации. В фильме «Имя: Кармен»  с самого начала показана перекличка звуков тела, стукающегося о предметы, самого себя бьющего, стучащего себе по черепу и т. д. Фильмы Годара продвигаются от телесных поз – визуальных и звуковых – к гестусу, наделенному многими измерениями, картинному и музыкальному, образующему церемонии тела, его литургию, его эстетическую упорядоченность. Это можно было бы сказать уже о фильме «Спасайся, кто может»  , где музыка формировала виртуальную направляющую нить, ведущую от одной позы к другой, («что это за музыка?»), и лишь потом, к концу фильма, выступала как таковая. Поза тела напоминает образ-время, вкладывающий в тело «до» и «после», т. е. временнýю серию; гестус же является образом-временем иного типа, временным порядком или распорядком, одновременностью острий и сосуществованием полотнищ времени. Итак, при переходе от первой ко второму Годар достигает большой сложности. Это тем более интересно, что этот режиссер умеет двигаться и в противоположном направлении, исходя из непрерывного и предзаданного гестуса и разлагая его на позы или категории: таковы остановленные образы в фильме «Спасайся, кто может»  (где заканчивается ласка и начинается пощечина, где заканчиваются объятия и начинается борьба?) [557]. В промежутке «между» двумя позами имеется не только гестус; в позах и в гестусе наличествует еще и звуковое, и визуальное, которое имеется еще и в промежутке «между» позами и самим гестусом и в том же самом промежутке, пройденном в обратном направлении: кстати, таково визуальное и звуковое разложение порнографических поз.

Фильмы, последовавшие за «новой волной», непрестанно разрабатывали эти направления, внося в них иное: позы и повадки тела; осмысление действия, происходящего на земле или в лежачем положении; скорость и неистовость координации движений; вытекающие из всего этого церемониальность или театральность кино (уже в «Плоти орхидеи»,  а впоследствии в «Раненом»  Шеро проявляется большая выразительность в этом отношении). Разумеется, кинематограф тела не обходится без опасностей: это и экзальтация маргинальных персонажей, превращающих свою будничную жизнь в пошлую церемонию, – это и культ бессмысленного буйства в нагромождении поз, – это и своего рода культура поз кататонических, истерических или же попросту сиротских, своеобразную пародию на которые Годар осуществляет в начале фильма «Имя: Кармен».  И в конце концов нас утомляют все эти тела, скользящие вдоль стен, а потом приседающие на корточки. Но в фильмах после новой волны каждая прекрасная и мощная находка связана с открытием в исследовании тела. Начиная с «Жанны Дильман»,  Шанталь Акерман стремится показать «жесты в их полноте». Запертая в комнате героиня фильма «Я Ты Он Она»  раз за разом принимает сиротские и детские, инволютивные позы, как это бывает при ожидании, когда считают дни: что-то вроде церемонии, выражающей потерю аппетита. Новинка Шанталь Акерман состоит в том, что тем самым она демонстрирует телесные повадки, как знаки положений тел, свойственные персонажу-женщине, – тогда как мужчины выражают состояние общества, окружающей среды, не сложившуюся судьбу, в конце концов, ту часть всеобщей истории, которую они влекут за собой («Свидания Анны»).  Но как раз цепочка положений женского тела не является замкнутой: ведущая свое происхождение от матери и к матери же возвращающаяся, она служит «проявителем» для мужчин, которые только и делают, что рассказывают о самих себе, – а на более глубоком уровне эта цепочка способствует проявлению окружающей среды, которая только и делает, что слушает себя или демонстрирует себя через окно комнаты или поезда: настоящее искусство звука. Тело женщины в пространстве приобретает необычно кочевой характер, что помогает ей пересекать эпохи, ситуации, местности (такова была тайна Вирджинии Вульф в литературе). Положения тела как бы выделяют медлительную церемониальность, связывающую между собой соответствующие позы и разрабатывающую женский гестус, охватывающий историю мужчин и мировой кризис. Именно этот гестус реагирует на тело, придавая ему своего рода сакральный характер в форме жесткой театрализации или, может быть, стилизуя его. Возможно избежать избыточной стилизации, в любом случае тяготеющей к тому, чтобы сделать фильм и персонажа замкнутыми? Именно эту проблему и ставит Шанталь Акерман [558]. Гестус может, не утратив ничего, стать скорее бурлескным и придать фильму некую легкость, неодолимую веселость: это происходит уже в «Целой ночи»  , но в особенности в одном из эпизодов фильма «Париж глазами… 20 лет спустя»  , где даже название отражает всю эстетику творчества Акерман («Мне голодно, мне холодно»), а положения тел стали бурлескными «двигателями» баллады.

Значение кинематографа, созданного женщинами, не сводится к воинствующему феминизму. Гораздо большее значение имеет то, какие новинки они внесли в кинематограф тела, как если бы женщинам приходилось покорять источник собственных поз и темпоральность, соответствующую последним как индивидуальный или общий гестус (фильмы Аньес Варда «Клео с 5 до 7»  и «Одна поет, другая нет»;  фильм Мишель Розье «У меня красное сердце»  ). Варда делает диптих из фильмов «Стена стены»  и «Документатор»  , и во второй части этого диптиха показаны будничные позы и жесты женщины, заблудившейся в Лос-Анджелесе, – тогда как в первой его части глазами другой женщины, прогуливающейся по тому же самому городу, показан историко-политический гестус общины национального меньшинства, стенные фрески чиканос с раздражающими формами и цветом.

У Эсташа кинематограф тел и поз пошел по другим, но тоже новым путям. Начиная со «Свиньи»  и «Скромницы из Пессака»  , Эсташ снимал циклические празднества, интегрирующие в себя коллективные позы и образующие социальный гестус. И, несомненно, в них имелся собственный контекст, связанный с такими темами, как организация власти, политическая целесообразность, – словом, целая история в этих церемониях и вокруг них. Но, исходя из уроков киноправды, ее не надо рассказывать, более того, суть этой истории видна тем яснее, чем меньше ее показывать, – а вот если показывать лишь то, каким образом позы тела координируются между собой в церемонии, таким образом обнаруживается нечто, что показать невозможно [559]. В дальнейшем кино Эсташа развивалось в нескольких направлениях: поза тела стала не только жестуальной, но и вокальной, поскольку одной из задач кино, по выражению Филиппона, является заснять речь  ; позы и повадки производили собственный гестус благодаря потенции ложного, от которой тело иногда шарахалось и которой оно порою полностью отдавалось, и все же в обоих случаях речь идет о чисто кинематографическом действии; если поза реализовывалась для того, чтобы ее увидели и услышали, она всегда отсылала к некоему зрителю и слушателю, также выражавшим позы и повадки тела, так что гестус составлялся из позы и ее наблюдателя; наконец, диптих становился основополагающей формой кино, и проявлялось это в разных аспектах, но всякий раз имело следствием вкладывание времени в тело. Десять лет спустя Эсташ снял вторую серию «Скромницы из Пессака»  , чтобы сопоставить и скоординировать обе серии, отправляясь от первой. Фильм «Мои маленькие влюбленные»  организовался в диптих, первая створка которого показывала позы детских тел на лоне природы, – вторая же – «фальшивые» подростковые позы, причем городской ребенок был уже только их наблюдателем и слушателем до тех пор, пока он не возвращался в сельскую местность, уже выросший и опытный. «Грязные истории»  образовывали две ступени, на которых с разных сторон объединялись в узел поза и речь, слушатель и зритель (вуайер). Все эти аспекты способствовали тому, что уже фильм «Матушка и шлюха»  стал шедевром кино тел, в котором выводятся их жестуальные и голосовые позы.

Если справедливо, что современное кино воздвиглось на развалинах сенсомоторной схемы, или образа-действия, то в паре «поза – вуайеризм» оно обретает новый элемент, функционирующий тем лучше, чем позы невиннее. Богатство такого кинематографа не исчерпывается такими режиссерами, как Акерман и Эсташ. Это настоящее изобилие, в котором мы можем лишь наметить разнообразные стили, и общие черты целой категории («пост-новая волна») у весьма не сходных между собой режиссеров. Можно упомянуть «Лжебеглецов»  Бергала и Лимозена, где выведена странная церемония, в которой взрослый (человек с киноаппаратом?) только и делает, что направляет и координирует позы молодых людей, наблюдателем которых он становится, тем самым образуя некий гестус, объединяющий в цепочку неожиданные бегства с места преступлений и заменяющий собой повествование в промежутках между преступлениями [560]. Жак Дуайон снял грандиозный фильм поз под названием «Шалопайка»  : некий слабоумный похитил маленькую своенравную девочку и подверг ее испытанию невинными позами, навязываемыми ей обстановкой амбара, где можно было лежать, сидеть, есть и спать, следя за ней в не слишком хорошо сделанный псевдоаппарат (не поверившая в такую мотивацию полиция выдумала историю, и получился фильм действия с похищением и изнасилованием). И в большинстве своих фильмов, начиная с «Пальцев в голове»,  возобновляющих тему, близкую к фильму «Матушка и шлюха», –  и заканчивая фильмом «Пиратка»,  где позы тел под взглядом любопытной и строгой девочки доводятся до исступления, Дуайон использует весьма гибкую форму диптиха, способную отмечать полюса в позах, между которыми раскачивается тело. Каждый раз стилизация поз формирует театрализацию кино, весьма непохожую на театр. Но дальше всех в этом направлении продвинулся Филипп Гаррель, ибо он устраивает настоящую литургию тел, подвергая их некоей таинственной церемонии, в которой из персонажей остались только Мария, Иосиф и Христос-младенец, или же их эквиваленты («Ложе Девы», «Марии на память», «Провозвестник», «Таинственное дитя»).  Как бы там ни было, это едва ли можно назвать кинематографом благочестия, хотя кинематографом откровения можно. Если церемония в нем является тайной, то причина здесь как раз в том, что Гаррель берет трех персонажей «до» легенды, перед тем, как они вошли в легенду или стали частью Священной истории: вопрос, поставленный Годаром, «о чем говорили между собой Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?», не только возвещает проект Годара, но и резюмирует достижения Гарреля. Театральный иератизм персонажей, ощутимый в его первых фильмах, все больше сводился к физике основных тел. Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка. Священная история как Жест. В прекрасном начале «Провозвестника»  мы сперва видим черноту, а в ней – угадываем ребенка, усевшегося на самом верху шкафа; затем показывается дверь, открытая в сторону передержанного силуэта отца, и, наконец, перед отцом мы видим мать на коленях. Каждый обнимет одного из двух других, сообразно трем комбинациям, и произойдет это на большой кровати, напоминающей упавшее на землю облако. Порою ребенок, к которому постоянно взывают, отсутствует («Марии на память»)  или является не тем, кого мы видим («Таинственное дитя»):  это признак того, что проблема трех тел остается нерешенной с кинематографической точки зрения не менее, чем с физической. Сам ребенок представляет собой проблематическую точку. Именно вокруг него складывается гестус, как в эпизоде из фильма «Париж глазами… 20 лет спустя»  («Улица Фонтен»): первая поза – поза мужчины, захваченного рассказом истории о женщине, которая сказала «хочу ребенка» и исчезла; вторая – поза того же мужчины, сидящего у некоей женщины и выжидающего; третья – они стали любовниками, их позы и повадки; четвертая – они расстались, он хочет вновь свидеться с ней, но она ему сообщает, что родила ребенка, который умер; пятая – он узнает, что ее саму нашли мертвой, и кончает жизнь самоубийством, так что тело его медленно покачивается вдоль целостного образа, теперь занесенного снегом, – что напоминает нескончаемую позу. Итак, ребенок предстает в качестве неразрешимой точки, вокруг которой распределяются позы мужчины и женщины. У Гарреля, стало быть, навязывает себя форма диптиха, несмотря на пустоту в стыке, недосягаемый предел или иррациональный разрыв. Она распределяет не только позы, но еще и белизну и черноту, холод и тепло – как условия, от которых зависят позы, или элементы, из коих состоят тела. Таковы две цветные комнаты по обе стороны кровати, холодная и теплая, в «Концентрации»  . Таковы два грандиозных пейзажа в «Ложе Девы»  , белая арабская деревня и мрачный бретонский замок-крепость, мистерия Христа и поиски Грааля. Таковы две отчетливо видные части «Ночной свободы»  , черный образ супружеской четы, в которой муж предает жену (брошенная жена вяжет, рыдая, в мрачном и пустом театре); белый образ супружеской четы, в которой жена предает мужа (два персонажа показаны в объятиях в поле, где сохнет белье, и развеваемая ветром простыня накрывает их, закрывая весь экран). Таковы чередования тепла и холода, огонь или свет в ночи, но еще и холод белого наркотического зелья, увиденного в зеркале (как в «Таинственном дитяти»  , когда за витриной кафе мы видим стоящего к нам спиной мужчину, а в витрине – также со спины, женщину, пересекающую улицу, чтобы обратиться к торговцу). У Гарреля передержка и недодержка, белизна и чернота, холод и тепло становятся составными частями тела и элементами его поз [561]. Таковы категории, «задающие» тело.

«Отсутствие образа», черный или белый экран обладают решающей важностью в современном кино. И причина здесь, как показал Ноэль Берч, в том, что они выполняют не просто функцию пунктуации, способствуя чему-то вроде нанизывания, а еще и вступают в диалектические отношения между образом и его отсутствием, наделяясь чисто структурным смыслом (в экспериментальном кино таков фильм Брэкхеджа «Отражения на черном»  ) [562]. Этот новый смысл черного или белого экрана, как нам представляется, соответствует ранее проанализированным чертам: с одной стороны, имеется в виду уже не ассоциация образов и не способ их сочетания, а зазор между двумя образами; с другой же стороны, разрыв в последовательности образов является уже не рациональной купюрой, отмечающей конец одного из них или  начало другого, а так называемой иррациональной купюрой, которая не принадлежит ни к одному из них и начинает иметь значение сама по себе. Гаррель сумел придать необыкновенную напряженность своим иррациональным купюрам, так что получалось, что у серии предшествовавших образов не было конца, а у серии последующих образов – начала, и обе серии сходились в направлении белого или черного экрана, как их общего предела. И более того, экран, используемый таким способом, способствовал возникновению вариаций: черный экран и недодержанный образ, глубокая чернота, на которой угадываются постепенно складывающиеся темные объемы; или же чернота, отмеченная фиксированной или подвижной светящейся точкой и разнообразными сочетаниями черноты и огня; белый экран и передержанный образ, образ млечный или составленный из снега, когда танцующие крупинки вот-вот образуют тело… И, наконец, в «Таинственном дитяти»  потенции черноты и белизны зачастую сосредоточивает вспышка, рождающая образы. Во всех фильмах Гарреля черный или белый экран обладает уже не только структурным, но и генетическим значением: в своих вариациях или оттенках он достигает потенции сложения тел (а следовательно, тел изначальных, Мужчины, Женщины и Ребенка), потенции генезиса поз [563]. Возможно, это первый случай кино, образующего тело и подлинно созидательного: создать тела и тем самым вернуть нам веру в мир, возвратить нам рассудок… Сомнительно, что для этого достаточно лишь кинематографа; но если мир стал плохим кино, в которое мы больше не верим, то не задача ли подлинного кино – вернуть нам основания для веры в мир и в исчезающие тела? Ценой этого в кинематографе, и не только в нем, всегда было опасное приближение к безумию [564].

В каком смысле Гаррель является одним из величайших современных режиссеров, чье влияние, увы, рискует проявиться лишь по прошествии длительного срока, уже наделив кино пока еще малоизученными потенциями? Вернемся к весьма стародавней проблеме, уже противопоставляющей театр и кино. Те, кто до глубины души любил театр, возражали, что кино всегда чего-то не хватает, а именно присутствия  и притом присутствия тел, которое оставалось вотчиной театра: ведь кино демонстрирует нам лишь танцующие волны и частицы, с помощью которых оно симулирует тела. Когда же за эту проблему взялся Андре Базен, он задался вопросом, в какой форме существует иная, кинематографическая модальность присутствия, соперничающая с театральной и иногда, благодаря другим средствам, ее превосходящая [565]. Но если кино не дает и не может дать нам присутствия тел, то это, возможно, оттого, что оно ставит перед собой иную задачу: оно простирает над нами «экспериментальную ночь» или белое пространство, оно работает с «танцующими крупинками» и «светоносной пылью», оно поражает видимое фундаментальным недугом и вводит в мир саспенс, и эти недуг и саспенс противоречат всякой естественной перцепции. В итоге оно производит генезис «неизвестного тела», находящегося у нас за головой, словно немыслимое – в мысли: так происходит рождение видимого, пока еще ускользающего от зрения. Такие ответы, по-иному формулирующие проблему, дал Жан-Луи Шефер в книге «Обычный человек кино»  . Они состоят в утверждении того, что объектом кино является не восстановление присутствия тел для перцепции и действия, а работа с первозданным генезисом тел, зависящим от белизны, черноты или серого (или даже других цветов); зависящим от «начала видимого, не являющегося пока ни фигурой, ни действием». Не таким ли был замысел Брессона, «Книга Бытия»  ? Мы полагаем, что из того, разрозненные примеры чему Шефер ищет в истории кинематографа, у Дрейера и Куросавы, Гаррель извлекает не систематическое повторение пройденного, а обновляющее вдохновение, благодаря которому кино, совпадает если не с собственной сутью, то по крайней мере с одной из своих изначальных сущностей: это процесс сложения тел, когда за отправную точку берется нейтральный образ, белый или черный, заснеженный или освещенный вспышкой. Проблема, разумеется, состоит не в присутствии тел, а в вере, способной возвратить нам мир и тело, исходя из того, чт&#243; сигнализирует об их отсутствии. Необходимо, чтобы камера изобретала движения или позиции, соответствующие генезису тел, и чтобы эти движения и позиции способствовали формальному сцеплению изначальных поз этих тел. Эти присущие Гаррелю качества кинематографа тел мы находим и в геометрии, в свою очередь, составляющей мир из точек, окружностей и полуокружностей. Вспомним, что ведь и у Сезанна возникновение мира связано с точкой, с плоскостью, с объемом, с сечением, но они выступают не в качестве абстракций, а как генезис и рождение. В «Провозвестнике»  женщина зачастую представляет собой фиксированную, неподвижную и «отрицательную» точку, тогда как ребенок вращается вокруг женщины, деревьев и кровати, а мужч<