Глава VII Образ-переживание: качества, возможности, «какие-угодно-пространства»

1

Итак, имеются Лулу, лампа, нож для резки хлеба, Джек Потрошитель, то есть предположительно реальные люди с индивидуальными характерами и социальными ролями, определенным способом употребляемые предметы, реальные связи между этими предметами и людьми – словом, актуальное положение вещей в целом. Но кроме того, есть блеск света над ножом, лезвие ножа при свете, страх и безропотность Джека, растроганность Лулу. Это чистые качества или сингулярные возможности, как бы чисто «возможное». Разумеется, качества-возможности соотносятся с людьми и предметами, со всем положением вещей, как со своими основаниями. Но это весьма специфические следствия: вся их совокупность отсылает лишь к ним самим, они образуют высказывание о положении вещей, тогда как причины, со своей стороны, отсылают лишь к самим себе, образуя положение вещей. Как пишет Балаш, сколько ни считайте пропасть причиной головокружения, выражения конкретного лица с ее помощью не объяснишь. Или же, если угодно, можно объяснить, но нельзя истолковать: «Пропасть, над которой кто-то склоняется, возможно, и объясняет его испуганное выражение лица, однако же не создает его. Ибо выражение лица присутствует даже без всяких оснований и не становится выражением лица в силу того, что кто-то примысливает к нему некую ситуацию» [164]. К тому же ясно, что качества-возможности играют предвосхищающую роль, так как они подготавливают событие, которому предстоит актуализоваться в положении вещей и модифицировать его (удар ножом, падение в пропасть). Но сами по себе или как нечто выраженное они уже являются событиями в своей вечной части, в том, что Бланшо назвал «частью события, которую его свершение не может реализовать» [165].

Следовательно, какими бы ни были взаимные импликации качеств-возможностей, то есть аффектов, мы различаем два их состояния: одно, когда они актуализованы в некоем индивидуированном положении вещей и в соответствующих ему реальных связях  (с определенным пространством-временем, hic et nunc  [166], с некими персонажами, ролями и предметами); и другое, когда качества-возможности выражены «как таковые», за пределами пространственно-временных координат, с собственными идеальными сингулярностями и виртуальными сочетаниями  . Первое измерение образует сущность образа-действия и средних планов; второе же измерение составляет образ-переживание, или крупный план. Чистый аффект, беспримесное высказывание о самом положении вещей фактически отсылает к выражающему его лицу (или к нескольким лицам, либо к эквивалентам лиц, либо к предложениям). Именно лицо или его эквивалент вбирает в себя аффект и выражает его как сложную сущность, а также обеспечивает виртуальные связи между сингулярными точками этой сущности (блеск, лезвие, страх, растроганность…).

Аффекты не способствуют индивидуации персонажей или вещей, но при этом они и не сливаются друг с другом в неразличимости пустоты. Они обладают сингулярностями, вступающими в виртуальные отношения, и каждый раз образуют некую сложную сущность. Они напоминают точки плавления, кипения, конденсации, коагуляции и т. д. Поэтому лица, выражающие разнообразные аффекты или различные точки одного и того же аффекта, не сливаются в неразличимом страхе, который стер бы их индивидуальности (обезличивающий страх – лишь пограничный случай). Правда, крупный план как бы приостанавливает индивидуацию, и Роже Леенхардт в своей ненависти к крупному плану справедливо утверждает, что из-за него все лица делаются похожими: все лица без макияжа похожи на Фальконетти, все лица с макияжем – на Гарбо [167]. Напомним, впрочем, что актеры и сами не узнают себя в крупноплановых кадрах. «Мы начали работать над монтажом – вспоминает Бергман, – и Лив сказала: “Ты видел, до чего безобразна Биби!”, а Биби в ответ: “Нет, не я, а ты…”». Это утверждение равносильно признанию того, что воздействие лица – крупного плана – по крайней мере непосредственное – заключается не в индивидуальности роли или характера и даже не в личности актера. И все же эти элементы нельзя назвать взаимозаменяемыми. Если некоему лицу свойственно выражать определенные сингулярности в большей степени, чем иные, то причина здесь в дифференциации его материальных частей и способности к варьированию их взаимоотношений: так, бывают части твердые и мягкие, сумрачные и освещенные, тусклые и блестящие, гладкие и шероховатые, ломаные и искривленные и т. д. Теперь становится понятно, почему определенные типы лица в большей степени, чем какие-либо иные, призваны создавать определенного рода аффекты. Крупный же план превращает лицо в чистый аффективный материал, в «hylé» [168] аффекта. Отсюда происходят странные кинематографические «свадьбы», к которым актриса готовит лицо и материальные способности его частей, а постановщик придумывает аффект и выразительную форму, которые их используют и «обрабатывают».

Следовательно, существует внутренняя композиция крупного плана, то есть чисто аффективные кадрирование, раскадровка и монтаж. Внешней композицией можно назвать отношения крупного плана к другим как к образам иного типа. Внутренняя же композиция представляет собой отношения крупного плана с другими крупными планами либо с самим собой, собственными элементами и размерами. Впрочем, различие между этими двумя случаями незначительно: бывает последовательность крупных планов, компактная или с интервалами, – но также один крупный план может придавать значение попеременно то одним, то другим чертам или частям лица, и благодаря этому мы замечаем изменения в их отношениях. К тому же в одном крупном плане могут одновременно объединяться несколько лиц или же их частей (и не только для поцелуя). Наконец, крупный план может включать некое пространство-время, глубинное или поверхностное, как бы отделяя его от координат, от которых он абстрагируется: крупный план «уносит с собой» кусок неба, пейзажа или квартиры, клочок видéния, с помощью которого составляются возможности или качества лица. Это напоминает короткое замыкание близкого и далекого. Вот крупный план Эйзенштейна: гигантский профиль Ивана Грозного, и при этом миниатюризованная толпа раболепствующих челобитчиков противостоит своей уплощенностью извилистой линии царя, острым углам его носа, бороды и черепа. Вот крупный план Оливейры: два мужских лица, которым – на этот раз в глубине – противостоит конь, взобравшийся на верхнюю ступеньку лестницы, что предвосхищает аффекты любовного экстаза и музыкальной «кавалькады». По существу, мы видели, что делать различие между весьма крупным планом, крупным планом, приближенным или даже американским планом, едва ли уместно, поскольку крупный план определяется не относительными размерами, а размером абсолютным или же своей функцией, состоящей в выражении аффекта как сущности. Итак, то, что мы называем внутренней композицией крупного плана, числит за собой следующие элементы: выраженную им сложную сущность вместе с включаемыми ею сингулярностями; лицо или лица, выражающие эту сущность, с определенными дифференцированными частями и переменными отношениями между ними (лицо суровеет или смягчается); пространство виртуальной связи между сингулярностями, имеющее тенденцию совпадать с лицом либо, напротив, выходящее за его рамки; отворачивание лица или лиц, открывающих и очерчивающих это пространство…

Все эти аспекты между собой связаны. Прежде всего, отворачивание не является антонимом к глаголу «оборачиваться». Оба процесса друг от друга неотделимы, и один из них представляет собой скорее моторное движение желания, а другой – рефлектирующее движение удивления. Как продемонстрировал Куртьяль, оба движения относятся к лицу, но друг другу не противостоят; оба они противоположны идее недифференцированного лица, мертвого и неподвижного, которое стерло бы все лица и привело бы их к небытию. Пока существуют лица, они вращаются вокруг неподвижного светила подобно планетам, а вращаясь, непрестанно «отвращаются». Ничтожное изменение направленности лица вызывает варьирование отношений между его жесткими и мягкими частями, а тем самым – модифицирует аффект. Даже изолированному лицу свойствен некий коэффициент отворачивания и оборачивания. И как раз посредством оборачивания-отворачивания лицо выражает аффекты, их рост и спад, тогда как изглаживание выражения лица пересекает порог ослабления аффекта, погружает аффект в пустоту и способствует тому, что лицо теряет все свои «лица». Так, в пабстовской «Лулу»  лицо Джека отворачивается от лица женщины, что приводит к модификации аффекта и его росту в ином направлении – вплоть до резкого падения в небытие. Возможно, конечная цель кинематографа Бергмана состоит в изглаживании лиц: режиссер следит за их долгой жизнью и дает им время на свершение странного «оборота вокруг неподвижного светила», который иногда бывает даже позорным и омерзительным. Например, пучеглазая старуха напоминает черное солнце, вокруг которого вращается, отвращаясь, героиня фильма «Лицом к лицу»  . Служанка из «Шепотов и криков»  напрягает свое лицо, широкое, рыхлое и немое, и две сестры выживают не иначе, как вращаясь вокруг него, при том что друг от друга они отвращаются; и как раз взаимоотвращение способствует также и выживанию сестер в фильме «Молчание»,  и шаткому положению двух главных героев «Персоны»  [169]. И так – вплоть до той знаменательной поры, когда отвратившиеся друг от друга лица вновь обретают свою полную силу, пройдя через небытие; и, вращаясь вокруг мумии, они вступают в виртуальное сочетание, формирующее аффект не менее мощный, нежели воздействующее на пространство орудие, которое сжигает несправедливое положение вещей вместо того, чтобы спалить самих героев, – благодаря чему первозданной жизни возвращается жизнь (лицо гермафродита и лицо ребенка из фильма «Фанни и Александр»  ).

Выраженная сущность есть то, что в Средние Века называли «сложным означающим» (complexe significabile) предложения, и оно отличается от положения вещей. Выраженное, то есть аффект, является сложным, поскольку оно составлено из разного рода сингулярностей, которые оно иногда объединяет и на которые порою подразделяется. Вот почему оно непрестанно варьирует и меняет собственный характер сообразно производимым им объединениям или же претерпеваемым им дроблениям. Таково «дивидуальное» – то, что может увеличиваться или уменьшаться не иначе, как меняя свой характер; то, что каждое мгновение способствует единству аффекта, – виртуальное соединение, обеспечиваемое выражением, лицом или предложением. Блестящее, страх, режущее, растроганность суть весьма несходные качества и возможности; они то объединяются, то разделяются. Одно из них – возможность и качество ощущения, другое связано с чувством, третье относится к действию, наконец, четвертое – к состоянию. Мы говорим «качество ощущения  » и т. п., потому что ощущение или чувство и проч. суть именно то, в чем реализуется качество-возможность. И все же качество-возможность не сливается с актуализующим его таким способом положением вещей: так, блестящее не совпадает с соответствующим ему ощущением, а режущее – с сопряженным с ним действием, это чистые возможности, чистые виртуальности, оказывающиеся осуществленными в некоторых условиях благодаря ощущению, которое вызывает у нас нож при свете либо посредством действия, производимого ножом в наших руках. Как писал Пирс, цвет (например, красный), степень (например, яркий), возможность (например, режущий), качество, (например, твердый или мягкий) суть прежде всего позитивные потенциальности, отсылающие лишь к самим себе [170]. Следовательно, в той же мере, в какой они могут друг от друга отделяться, они могут и объединяться, и отсылать друг к другу, образуя виртуальное сочетание, не совпадающее с реальной связью между лампой, ножом и людьми, хотя сочетание это актуализуется здесь и теперь именно в этой связи. Мы всегда должны различать качества-возможности как таковые, как нечто, выражаемое лицом, лицами или их эквивалентами (образ-переживание одинарности), – и те же самые качества-возможности, как нечто актуализующееся в определенном положении вещей, в некоем детерминированном пространстве-времени (образ-переживание двоичности).

В аффективном фильме par excellence, в дрейеровских «Страстях Жанны д’Арк»  историческое положение вещей как целое включает социальные роли и индивидуальные или же коллективные характеры, реальные связи между ними, Жанну, епископа, англичанина, судей, королевство и народ – словом, процесс. Но есть и нечто иное, и оно уж точно не имеет никакого отношения к вечному, или к надысторическому: Пеги называл его «internel» [171]. Оно напоминает два настоящих времени, которые непрестанно пересекаются так, что не успевает завершиться одно, как уже движется другое. Пеги писал, что хотя мы движемся по историческому событию вперед, но тут же возвращаемся вспять внутрь другого события: первое уже давно воплощено, второе же продолжает выражаться и даже стремится к другому выражению. Это одно и то же событие, но одна его часть свершена и запечатлена в некоем положении вещей, а вот вторая все удаляется от какого бы то ни было свершения. Такова тайна настоящего у Пеги и Бланшо, но также и у Дрейера и Брессона; это различие между процессом и Страстью (претерпеванием), которые все же друг от друга неотделимы. Активные причины определяются по положению вещей; однако же само событие – аффективное, следствие – выходит за рамки собственных причин и отсылает лишь к другим следствиям, а причины между тем обращены к самим себе. Это гнев епископа  и мученичество Жанны,  но среди ролей и ситуаций сохраняется лишь необходимое для того, чтобы аффект был произведен и оперировал присущими ему сочетаниями, например, «возможностью» гнева или коварства или же «качеством» жертвенности и мученичества. Речь идет о том, чтобы извлечь из процесса Страсть, а из события – ту неисчерпаемую и блистающую часть, что превосходит его собственную актуализацию, «свершение, которое само так и не свершилось». Итак, аффект есть нечто выраженное положением вещей, но к положению вещей это выраженное не отсылает: оно отсылает лишь к выражающим его лицам, которые, сочетаясь или разделяясь, наделяют его собственной движущей материей. Фильм, составленный из коротких крупных планов, «принимает на себя» часть события, которая не может реализоваться в детерминированной среде.

Следует также обратить внимание на точное соответствие технических средств этой цели. Аффективное кадрирование достигается с помощью резаных крупных планов  . Иногда в общей массе лица вырезаются вопиющие уста или беззубая усмешка. Порою кадр разрезает лицо горизонтально, вертикально или же наискось, косо. А движения бывают разрезанными в самом процессе их выполнения, монтажные же соединения при этом – систематически ложными, как будто требуется разбить слишком реальные или чересчур логичные связи. Зачастую также лицо Жанны опускается в нижнюю часть кадра, так что крупный план захватывает фрагмент незаполненного декора, пустую зону, пространство неба, откуда к ней доносятся голоса. Вот превосходный пример оборачивания и отворачивания лиц. Эти режущие кадры соответствуют понятию «декадрирование», предложенному Бонитцером ради обозначения необычных углов, которые совершенно невозможно обосновать требованиями действия или перцепции. Дрейер избегает метода «прямая перспектива – обратная перспектива», который сохранял бы для каждого лица реальные отношения с другим лицом и был бы все еще причастен образу-действию; он предпочитает изолировать каждое лицо в крупном плане, заполненном лишь частично, так что позиция справа или слева непосредственно вводит виртуальную сочетаемость, которой уже нет необходимости осуществляться через реальную связь между людьми.

Аффективная раскадровка, в свою очередь, оперирует тем, что сам Дрейер называл «текучими крупными планами». Это, несомненно, непрерывное движение, посредством которого камера переходит от крупного плана к среднему или общему, но в особенности это манера трактовать средний и общий план как  крупные, что достигается через отсутствие глубины или устранение перспективы. Это уже не приближенный план, а какой угодно план, который может приобрести статус крупного: унаследованное от них разделение пространства имеет тенденцию к исчезновению. Устранив «атмосферическую» перспективу, Дрейер пришел к триумфу перспективы в полном смысле слова временнóй или даже духовной: подавив третье измерение, он установил непосредственные отношения двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым измерениями, с Временем и Духом. Несомненно, что крупный план в принципе может покорять или присоединять к себе план задний, создавая глубинное строение кадра. Но у Дрейера дела обстоят иначе: когда у него намечается глубина, она обозначает, скорее, постепенное исчезновение персонажа. У него, наоборот, отрицание глубины и перспективы, идеальная уплощенность образа позволяют уподобить средний или общий план плану крупному, и не только в таком фильме, как «Жанна д’Арк»,  где крупные планы преобладают, но даже – и в особенности – в фильмах, где они уже не господствуют, где в их господстве нет необходимости, хотя они и являются столь текучими, что заранее пронизывают собой все остальные планы. И тогда все готово к аффективному монтажу, то есть к отношениям между резаными и текучими планами, благодаря которым все планы становятся частными случаями крупных и вписываются или сопрягаются на плоскости одного-единственного плана-эпизода, получающего неограниченные права (тенденция фильмов «Cлово»  и «Гертруда»  ) [172].

2

Хотя крупный план вырывает лицо (либо его эквивалент) из системы пространственно-временных координат, он может принести с собой характерное для него пространство-время, лоскутное видение, клочок неба, пейзажа или фона. И порою глубинное строение кадра наделяет крупный план тылом, иногда же, наоборот, отрицание перспективы и глубины уподобляет средний план крупному. Но если аффект так перекраивает пространство, то отчего бы ему не сделать то же самое даже без лица и независимо от крупного плана, независимо от какой бы то ни было ссылки на крупный план?

Возьмем «Процесс Жанны д’Арк»  Брессона. Жан Семолюэ и Мишель Эстев превосходно проанализировали этот фильм в сравнении со «Страстями»  Дрейера. Они похожи тем, что в обоих фильмах мы имели дело с аффектом как сложной духовной сущностью: это незаполненное пространство сочетаний, союзов и разделений; часть события, которая не сводится к положению вещей; тайна возобновляемого настоящего. Тем не менее фильм Брессона состоит преимущественно из средних планов, прямых и обратных кадровых перспектив, а Жанна показана не столько в претерпевании своих Страстей, сколько на своем процессе, – скорее как сопротивляющаяся пленница, нежели как жертва и мученица [173]. Разумеется, если справедливо то, что этот процесс как нечто выраженное не совпадает с процессом историческим, то он сам и является претерпеванием (Страстью) у Брессона в такой же степени, как и у Дрейера, и виртуально сочетается со Страстями Христовыми. Но у Дрейера Страсти изображены в «экстатическом» режиме и охватывают лицо, его изможденность, отворачивание и столкновение с предельными ситуациями. А вот у Брессона сами Страсти становятся процессом, то есть «остановками»  , продвижением, путем (в «Дневнике сельского священника»  подчеркивается этот мотив стоянок на крестном пути). Это дробная конструкция пространства, наполненного осязательным смыслом; в таком пространстве рука свергает с пьедестала лицо и берет на себя руководящие функции, как в фильме «Карманник»  . Законом такого пространства является «фрагментация» [174]. Столы и двери показываются не целиком. Комната Жанны и зал суда, камера приговоренной к смерти не даны во множественных планах, но воспринимаются последовательно, сообразно монтажным согласованиям, каждый раз превращающим все это в закрытую реальность, – и так происходит до бесконечности. Отсюда особая роль декадрирования. Получается, что и сам внешний мир не отличается от кельи и напоминает лес-аквариум из «Ланселота Озерного»  . Это вы глядит так, как если бы дух натыкался на каждую часть кадра, словно на глухой угол, но наслаждался свободой рук в монтажном согласовании частей. По существу, согласование смежных частей кадров может осуществляться множеством способов и зависит от новых условий скорости и движения, а также от ритмических значений, которые противостоят всякой заранее данной обусловленности. «Новая зависимость»… Лоншан и Лионский вокзал в «Карманнике»  представляют собой обширные фрагментируемые пространства, преображаемые с помощью ритмических монтажных соединений, соответствующих аффектам вора. Гибель и спасение играют друг с другом, сидя за аморфным столом, чьи последовательно расположенные части ожидают наших жестов или, скорее, пробуждения духа, недостающей им связи. Само пространство вышло за пределы как собственных координат, так и метрических отношений. Это осязательное пространство. Тем самым Брессон может достичь результата, которого Дрейер добивался лишь косвенно. Духовный аффект выражается уже не лицом, а у пространства нет необходимости быть порабощенным крупным планом или уподобляться ему, трактоваться подобно крупному плану. Теперь аффект представлен впрямую на среднем плане, в пространстве, способном ему соответствовать. И знаменитое использование Брессоном голосов, беззвучность голосов означает не только проникновение несобственно-прямой речи во всякое выражение, но еще и потенциализацию происходящего и выражаемого, приравнивание пространства к выраженному аффекту, как к чистой потенциальности.

Пространство уже не является определенным и детерминированным, оно превращается в «какое-угодно-пространство»  (Паскаль Оже). Разумеется, Брессон «каких-угодно-пространств» не выдумывает, хотя и строит их самостоятельно и на свой лад. Оже ищет истоки экспериментального кинематографа именно в них. Но можно возразить, что они так же стары, как и само кино. «Какое-угодно-пространство» не есть некая универсальная абстракция, характеризующая любое место и время. Однако же это в высшей степени сингулярное пространство, всего лишь утратившее свою гомогенность, то есть принцип собственных метрических отношений или связность частей, так что монтажные согласования могут осуществляться всевозможными способами. Это пространство виртуальной сочетаемости, воспринимаемое как место «чисто» возможного. То, что фактически показывают неустойчивость, разнородность и отсутствие связности в таком пространстве, можно назвать богатством потенциала или сингулярностей, напоминающих условия, предваряющие любую актуализацию и всякое обусловливание. Вот почему когда мы определяем образ-действие через качество или возможность, актуализуемые в некоем детерминированном пространстве (положение вещей), бывает недостаточным противопоставить ему образ-переживание, соотносящий качества и возможности с состоянием, предваряющим актуальное и выраженным в виде качеств и возможностей на лице. Теперь мы утверждаем, что существует два типа знаков образа-переживания, или две фигуры первичности: с одной стороны, качество-возможность, выраженное лицом или его эквивалентом; с другой же, качество-возможность, помещенное в «какое-угодно-пространство»  . И, возможно, второй тип тоньше первого и лучше может показать рождение, движение и распространение аффекта. Причина здесь в том, что лицо всегда остается крупным единством, чьи движения, по замечанию Декарта, выражают сложные и смешанные эмоции. Знаменитый эффект Кулешова объясняется не столько ассоциациями лица с изменчивыми объектами, сколько многозначностью его выражений, которые в каждом случае обозначают разные аффекты. И напротив, как только мы перестаем рассматривать лицо и крупный план и начинаем анализировать сложные планы, не укладывающиеся в слишком упрощенную систему различий между крупным, средним и множественным планами, кажется, будто мы входим в «систему переживаний» гораздо более сложную и дифференцированную, не столь легко поддающуюся идентификации и способную вызвать нечеловеческие аффекты [175]. И выходит, что с образом-эмоцией получается приблизительно то же самое, что и с образом-перцепцией: ему тоже можно приписать два знака, только один из них будет знаком биполярной композиции, а другой – знаком генетическим или дифференциальным. «Какое-угодно-пространство» можно счесть генетическим элементом образа-переживания.

Юная героиня «Дневника шизофренички»  испытывает «первые ощущения нереальности» при встрече с двумя образами: приближающейся подруги, чье лицо увеличивается до размеров львиной морды, и поля пшеницы, которое делается безграничным, «сверкающей желтой безмерностью» [176]. Если воспользоваться терминами Пирса, то два знака, характеризующие образ-эмоцию, можно обозначить так: 1) икона  (айкон), выражающий некое качество-возможность посредством лица; 2) квалисигнум  (или потисигнум  ), представляющий это качество-возможность в «каком-угодно-пространстве». Некоторые фильмы Йориса Ивенса дают нам возможность представить, что такое квалисигнум: «“Дождь”  [177] – это не детерминированный, кон кретный, где-то пролившийся дождь. Эти визуальные впечатления не сочетаются в единое целое пространственными или временными представлениями. С тончайшей чувствительностью здесь подсмотрено не то, что представляет собой реальный дождь, а то, каким дождь предстает, когда – безмолвный и непрерывный – он стекает с одного листа на другой, когда зеркало прудов становится серым, словно куриная кожа, когда одинокая капля нерешительно сползает по оконному стеклу, когда жизнь большого города отражается на мокром асфальте… И даже если речь идет о единственном в своем роде объекте, например, о роттердамском Стальном мосте  , эта металлическая конструкция распадается на нематериальные образы, кадрированные тысячью различных способов. То, что мост этот можно увидеть по-разному, делает его, так сказать, нереальным. Он предстает перед нами не как творение инженерной мысли, созданное ради определенной цели, но как любопытная серия оптических эффектов. Это зрительные вариации, по которым было бы трудно проехать товарному поезду…» [178] Это не концепт моста, но это уже и не индивидуированное положение вещей, определяемое его формой, материальностью в металле, способами использования и функциями. Это потенциальность. Благодаря ускоренному монтажу семисот планов различные виды моста могут согласовываться самым различным образом, и когда одни из них уже не ориентированы на другие, они образуют совокупность сингулярностей, сопрягающихся между собой в «каком-угодно-пространстве», где мост этот предстает как чистое качество, этот металл – как чистая возможность, а сам Роттердам – как аффект. И дождь также не является ни концептом дождя, ни определенным состоянием погоды в некоем дождливом месте. Это множество сингулярностей, представляющих дождь как таковой, чистую возможность или чистое качество, без всякого абстрагирования сопрягающее все возможные дожди и формирующее соответствующее «какое-угодно-пространство». Это дождь как аффект, и ничто более не противостоит его абстрактной или обобщенной идее, хотя в индивидуальном положении вещей она не актуализована.

3

Как построить «какое-угодно-пространство» (в павильоне или на натурных съемках)? Как извлечь «какое-угодно-пространство» из данного положения вещей, из детерминированного пространства? Прежде всего с помощью тени, теней: пространство, наполненное или покрытое тенями, становится «каким-угодно». Мы видели, как экспрессионизм работает с мраком и светом, непрозрачным черным фоном и светозарным началом: эти две силы сцепляются, сжимают друг друга в объятиях, подобно борцам, и наделяют пространство выразительной глубиной, подчеркнутой и деформированной перспективой, и эти глубина и перспектива заполняются тенями в форме то постепенной градации светотени, то чередующихся контрастных полос. Таков «готический» мир, который затопляет или ломает контуры, наделяя вещи неорганической жизнью, где они утрачивают индивидуальность, – и который потенциализирует пространство, превращая его в нечто неограниченное. Глубина является местом борьбы, иногда втягивающим пространство в бездну черной дыры, а порою тянущим его к свету. И, само собой разумеется, случается и противоположное: персонаж становится до странности и ужаса плоским и показывается на фоне светящегося круга, или же тень его утрачивает всякую густоту и дается против света и на белом фоне; но происходит это благодаря «инверсии светлых и темных валеров», посредством инверсии перспективы, выдвигающей глубину на передний план [179]. В таких случаях тень выполняет предвосхищающую функцию в полном объеме и представляет аффект Угрозы в наиболее чистом виде; таковы тени из «Тартюфа»  , из «Носферату»  , тень священника над уснувшими влюбленными в фильме «Табу».  Тень продлевается до бесконечности. Она обусловливает также виртуальные сочетания, не совпадающие с положением вещей или отбрасывающих ее персонажей: в фильме Артура Робисона «Показывающий тени»  две ладони скрещиваются не иначе, как через продление их теней, а женщину ласкают не иначе, как тенями рук ее поклонников на тени ее тела. Этот фильм свободно разрабатывает тему виртуальных сочетаний, демонстрируя даже то, что произошло бы, если бы роли, характеры и положение вещей не мешали конечной актуализации аффекта-ревности: тем более не зависящим от положения вещей становится этот аффект. В неоготическом пространстве фильмов ужасов Теренс Фишер доводит до крайности эту автономию образа-переживания, пригвождая Дракулу к земле, из-за чего тот гибнет, – но гибель эта находится в виртуальной связи с крыльями пылающей мельницы, проецирующими тень креста как раз на место пытки («Любовницы Дракулы»  ).

Лирическая абстракция выглядит иначе. Мы видели, что она определяется через отношение света и белизны, хотя тень сохраняет здесь важное значение, чего нет в экспрессионизме. И дело здесь в том, что экспрессионизм развивает принцип оппозиции, конфликта и борьбы: борьбы духа с мраком. А вот для приверженцев лирической абстракции деянием духа является не борьба, но ее альтернатива, некое фундаментальное «или-или».  Коль скоро это так, тень уже не продлевается до бесконечности и не инвертируется до крайности. Она уже не продлевает некое положение вещей бесконечно, но, скорее, выражает альтернативу между самим положением вещей и преодолевающей ее возможностью, виртуальностью. Так, например, Жак Турнер порывает с готической традицией фильма ужасов; его тусклые и светящиеся пространства, его ночи на светлом фоне позволяют считать его сторонником лирической абстракции. В фильме «Кошки»  нападение в бассейне показано лишь в виде теней на белой стене. Что же это: превратившаяся в леопарда женщина (виртуальное соединение) или же просто леопард, которому удалось бежать (реальная связь)? А кто служит жрице в фильме «Вуду»  : ожившая покойница или же бедная девушка, попавшая под влияние миссионерши? [180] Не следует удивляться тому, что мы вынуждены цитировать самых различных представителей школы лирической абстракции: между собой они разнятся примерно так же, как экспрессионисты, и многообразие взглядов сторонников этого направления совершенно не мешает принимать само понятие. Фактически в лирической абстракции нам кажется существенным то, что дух здесь не идет в бой, а поддается некоей альтернативе. Альтернатива эта может представать в форме эстетической или страстной (Штернберг), этической (Дрейер) или религиозной (Брессон), и даже в виде игры таких разнообразных форм. Например, у Штернберга выбор, который предстоит сделать героине – стать ли ей холодным андрогином, белым или сверкающим, – или же влюбленной женщиной и даже выйти замуж, – с очевидностью появляется лишь в отдельных случаях («Марокко», «Белокурая Венера», «Шанхайский экспресс»  ), но тем не менее присутствует во всем творчестве: в «Красной императрице»  имеется один-единственный крупный план, частично занимаемый тенью, и это как раз тот план, где принцесса отказывается от любви ради хладнокровного завоевания власти. А вот героиня «Белокурой Венеры»  , наоборот, отвергает белый смокинг ради супружеской и материнской любви. И хотя альтернативы Штернберга сугубо чувственные, они принадлежат сфере духа не меньше, нежели кажущиеся сверхчувственными альтернативы Дрейера или Брессона [181]. Как бы там ни было, речь здесь идет только о страсти или об аффекте, в той мере, в какой, согласно Кьеркегору, вера все-таки является делом страсти, аффекта и ничего иного.

Итак, из своих основополагающих отношений с белым цветом лирическая абстракция выводит два следствия, увеличивающие ее отличия от экспрессионизма: вместо оппозиции членов отношения – их чередование; вместо схватки или боя – альтернатива, духовный выбор. С одной стороны, это чередование белого с черным: белизна, захватывающая свет, чернота, свет останавливающая, – а порою полутон, серое как неразличимость, образующая третью составляющую отношения. Чередования происходят на пути от одного образа к другому или даже в рамках одного образа. У Брессона это ритмические чередования, как в «Дневнике сельского священника»  , или даже чередования дня и ночи, как в «Ланселоте Озерном»  . У Дрейера чередования достигают высокой степени геометричности, формируя «тональную конструкцию» и нечто вроде мощения пространства плитками («Dies irae»  и «Слово»  ). С другой стороны, духовная альтернатива как будто соответствует чередованию составляющих отношения (добру или злу, неопределенности или безразличию), однако происходит это весьма загадочным образом. На самом деле еще вопрос, «стоит ли» избирать белое. У Дрейера и Брессона больничный и келейный белый цвет выглядит устрашающе и уродливо, совершенно так же, как ледяная белизна у Штернберга. Белый цвет, избираемый красной императрицей  , подразумевает суровое отречение от интимных ценностей, которые белокурая Венера  обретает, наоборот, от белизны отрекаясь. Все те же интимные ценности героиня фильма «Dies irae»  находит не у белого пресвитерианина, а в неразличимой тени. Белый цвет, встающий на пути у света, ничем не лучше черного, который все же остается свету чужд. Наконец, альтернатива в сфере духа никогда не приводит непосредственно к чередованию членов отношения, хотя последнее служит ей основой [182]. От Паскаля до Кьеркегора разрабатывалась весьма интересная идея: альтернатива направлена не на выбор между членами отношения, а на способы существования выбирающего. Дело в том, что есть такие типы выбора, когда его можно сделать лишь убедив себя, что выбора нет, в силу необходимости – иногда моральной (благо, долг), иногда физической (положение вещей), а порою физиологической (желание что-то иметь). Духовный выбор происходит в промежутке между способом существования выбирающего, если только он об этом не знает, и способом существования того, кто знает, что речь идет о выборе. Это выглядит как выбор между выбором или  отсутствием выбора. Если я осознаю выбор, значит, уже имеется такой выбор, которого я уже не могу сделать, и такие способы существования, которых я уже вести не могу, а если бы я себя убедил, что «выбора нет», то я принимал бы все способы существования. То же самое утверждается и в знаменитом пари Паскаля: чередование членов отношения есть утверждение бытия Божьего, его отрицание и его «приостановление» (ввиду сомнений или нерешительности); но духовная альтернатива состоит в ином, и она – между способом существования того, кто «держит пари», что Бог существует, и держащего пари, что Бога нет, либо вообще не желающего держать пари. Согласно Паскалю, только первый осознает, что речь идет о выборе, а второй и третий могут сделать выбор лишь при условии, что они не ведают, о чем идет речь. Слово