Анальная поездка в горы Гарц

 

Когда спустя пару дней после нашей последней встречи я снова прихожу в кабинет Триера в Киногородке, режиссер снял новый фильм и возится с результатом за компьютером. Его взъерошенная голова исчезла где‑то в глубине письменного стола, где он вставляет диск в дисковод, но голос все равно ни с чьим не спутаешь.

– У меня здесь есть несколько дел сегодня, – сообщает он.

Ему нужно пообедать, просмотреть фильмы с кандидатами на роли в «Меланхолии» и искупаться в проруби в костюме Адама.

– Но я просто возьму тебя с собой, – раздается его голос из‑за стола. – Всюду, кроме купания, тут женская часть коллектива настояла на твоем отсутствии.

– Ты не объяснил им, что я буду смотреть на них как врач?

– Именно этого они и боятся, – отвечает он и поднимает голову из настольного хаоса. – Хочешь посмотреть, что я сделал для Кристиана Клемпа?

Кристиан – это двоюродный брат его жены, окулист и один из немногих настоящих друзей Ларса фон Триера. Дружбу, как известно, не купишь деньгами, зато можно постараться в выборе подарков. Кристиан – это личная триеровская служба спасения, именно ему режиссер звонит каждый раз, когда нащупал где‑то на себе новую форму рака, после чего Кристиан спокойно и со всем тем авторитетом, который положен окулисту с очень узкой специализацией, уговорами возвращает его обратно в убежище обычного патологического страха. Сегодня Кристиану исполняется сорок лет, и режиссер думает только об одном: о подарке.

Кристиан обожает одну юмористическую радиопередачу, объясняет мне Триер, пока включается компьютер. Режиссер договорился с ее ведущими, что они придут к нему в офис и запишут «маленький сюрприз для Кристиана» – в обмен на то, что сам Триер «наплюет на все свои принципы» и поучаствует в их передаче. Наконец на экране монитора появляются два комика, развалившиеся каждый в своем конце дивана, откуда они лениво и жеманно беседуют о кузене Кристиане тонкими, немного утрированными буржуазными голосами, с легким призвуком алкоголической поверхностности.

– Отличный парень. Нет, правда, я думаю, что Кристиан отличный парень. И красавчик, правда? – начинает один из них, и сам же добавляет: – И еще он человек, который не боится… эээ… птиц, или как это говорят?

За кадром слышится голос Триера:

– Кристиан женат на Сидсель.

– Ну конечно, Сиссе, как мы ее называем, – хватается один из комиков за подсказку. – Она прекрааасная. Эй, Сиссе, ты там? Ты невероятная, Сиссе.

Триер бросает им новую приманку:

– Еще дети.

– Сколько? А‑а… двое. Сиссе ничего о них не рассказывала.

– Да уж, – вступает второй комик. – У тебя тоже когда‑то был сын.

Это заявление явно является для второго сюрпризом.

– Да ты что? У меня? Я ничего такого не помню. Да и черт с ним, какая разница. Когда‑то у нас были какие‑то дети, не знаю, я все забыл.

Режиссер поворачивает голову.

– Правда же смешно? – тихо спрашивает он.

 

* * *

 

После обеда меня усаживают на диван в холле «Центропы», пока гений купается голышом в ледяной воде с женской частью коллектива.

– Конечно, ТЕБЕ, значит, можно! – жалуюсь я, когда он возвращается назад, гораздо более проснувшимся, чем раньше, хоть и со съежившейся на полразмера кожей. – Хочешь сказать, что ТЫ смотришь на них как врач?

– Да ты с ума сошел! – смеется он. – Смотреть на них грязнее, чем я, невозможно.

Мы нажимаем на кнопку в автомате и ждем свой кофе.

– Во Франции, я помню, так здорово было пить из таких специальных чаш, – говорит режиссер, обнимая обеими руками кружку.

И тут я приступаю к своей маленькой миссии и рассказываю Триеру, что начал пить порошковый зеленый чай. Из чаш.

– И как? – интересуется Триер. – Вкусно?

– Примерно как болотная вода.

– Это такой, который размешивают помазком для бритья?

– Ну вроде того. Но он предотвращает все на свете. Особенно рак.

– Тогда я должен был бы только тем и заниматься, что пить зеленый чай.

– Особенно рак простаты.

– Да ты что! Ну ладно, ты меня убедил.

И это, как оказывается чуть позже, не только блеф.

– Но вообще, кто это придумал, что умирать молодым хуже, чем в старости? – говорит он. – В старости нет ничего не мерзкого. Сидят себе по домам престарелых и чахнут со скуки. И если баб никаких рядом не наблюдается… а их явно не наблюдается, – ухмыляется он, – получается, что в старости вообще нет ничего, с чем стоило бы мириться? Вообще!

И так одна тема сменяет другую – в буквальном смысле, потому что тем сегодня только две: смертельные болезни и секс. Темы беспрестанно пересекаются между собой, как две планеты, подпавшие под силу притяжения друг друга. И как оказывается, многое из того, что относится к одной из них, удивительно хорошо подходит и для другой. Проблемы возникают разве что тогда, когда обе темы стремятся верховодить, после чего – и это происходит довольно часто – разговор съезжает куда‑то в пустое баловство.

– Но вообще я думаю, что простата – это доказательство существования милосердия, – говорит он и тут же переключается на первую тему, не отпуская при этом второй. – Потому что после операции по ее удалению желание пропадает тоже. Люди, с которыми я разговаривал, говорили что‑то вроде: «Ну и потом, это не так уж много значит». Это и есть милосердие, – смеется он. – Что люди после удаления простаты не ходят и не тоскуют по эякуляции. Тут я впервые услышал от Бога что‑то милосердное. Все остальное было совершенно неописуемо жестоким. Но если это, про простату, правда – тогда Бог милостив.

Откуда‑то из холла раздается зеландский говор: это Петер Ольбек Йенсен, который выступает с замечанием насчет исламистского шума вокруг последнего фильма Сюзанне Биер.

– Вот, собственно, что делает его таким вероломным, – говорит Триер, обращаясь ко мне, но так громко при этом, чтобы все могли его слышать. – Обычно он ни черта не поддерживает. И вот вдруг, когда от него этого меньше всего ожидают, он оказывается тут как тут. Обычно‑то Петер говорит исключительно что‑то вроде: «Ты просто снимай фильмы, тогда все будет хорошо». Меня уже почти тошнит от этого.

Угорь подходит поближе к нам и заговаривает так же громко.

– Зачем ты тогда продолжаешь звонить, чтобы это услышать? – интересует он.

– Потому что я просто ищу сочувствия! Сочувствия, а не проклятого этого умничания, – отвечает Клещ.

– Слушай, да пошел ты! – говорит Угорь. – Тогда постарайся снять что‑то зрелищное хотя бы, в конце концов, а не этот вечный рак прямой кишки.

Однако здесь режиссер нарывается на мину‑ловушку, и Триер моментально взрывается.

– Кстати, дружочек, не пора ли тебе снова устроить нам киноэкскурсию по своему кишечнику! – говорит он и торжествующе оборачивается ко мне, чтобы объяснить подтекст: – Когда Петер устраивает вечера со слайдами, он на полдороги не останавливается. Фильм начинается снаружи жопы – а потом мы все проходим внутрь!

Петер Ольбек справедливо полагает, что объяснение может улучшить его положение, и именно в процессе этого объяснения я понимаю, что он действительно показывал снятый ректальной камерой медицинский ролик друзьям и коллегам.

– Что в таком исследовании жопы прекрасно – это что к тебе приближается камера с рыбьим глазом, и перед тобой лежит бледная жопа, к которой ты подходишь все ближе и ближе, – говорит он с восхищением, которое изо всех сил старается быть заразительным.

– Нормальные люди показывают на таких вечерах съемки из своей поездки в горы Гарц, – сухо говорит фон Триер. – Но Петер не из таких. Нет, правда, одно дело, что ему нужно обследоваться, но какого черта самому это рассматривать потом?

– Ну а почему бы и нет, – парирует Ольбек, явно готовясь к отступлению, так что Триер почувствовал кровь и перешел на галоп.

– Ты вообще, Петер, можешь немного схитрить и начать с того, чтобы показать кемпер – как будто это действительно поездка в горы. А потом вдруг смена кадра и жопа.

– Могу, – соглашается Петер Ольбек. – Смена кадра тогда должна быть прямо перед туннелем.

Я развлекаю собеседников собственной историей об обследовании мочевого пузыря.

– Ну вы и зануды, с ума сойти просто, – говорит Триер, который, судя по всему, не может похвастаться собственными эндоскопическими исследованиями, поэтому ему приходится одалживать чужие. – Вспомните о Гансе Христиане Андерсене, который страдал простатитом и не мог поэтому писать. Тогда в таких случаях в член вставляли серебряную трубку! Серебряную трубку! Ее нужно было время от времени прижимать, чтобы он мог справить нужду.

Петер Ольбек поворачивается ко мне:

– У меня как‑то был полип в жопе, который сфотографировали во время обследования, и мы потом сделали сотрудникам футболки с этой фотографией, но они разбегались от этих футболок, крича от ужаса. Сказали, что полип похож на пришельца.

Здесь режиссер подошел к пропасти ближе, чем могут вынести его нервы.

– Смотри осторожно, – говорит он вдруг тихо и выглядит совершенно серьезным. – Я думаю, как там… Несчастный Тегер. Но… я и раньше о нем думал, так что можно надеяться, что и сейчас обойдется.

– Ты же можешь о нем молиться, – замечает Ольбек.

– Я раньше так и делал. Проблема в том, что тех, за кого нужно молиться, становилось все больше и больше. На одно перечисление имен уходило минут пять. Так что я перестал этим заниматься. Но ты же по‑прежнему веришь в Бога, правда?

– Верю, – подтверждает Ольбек. – У меня есть список людей, за которых я молюсь. Я, правда, не знаю никого неизлечимо больного.

На что Триер отвечает очевидное:

– Ты ведь знаешь меня.

 

* * *

 

Мы отправляемся в путь, выходим из здания и переходим в другое, с голыми бетонными полами и старым красным флагом восточного блока на сырой стене. Здесь мы находим кабинет триеровского продюсера на протяжении последних лет, Меты Фольдагер, которая ждет нас со стопкой дисков с подборкой кандидатов на разные второстепенные роли в «Меланхолии». Триер просматривает вместе с ней несколько сцен из разных фильмов.

– Ей кажется очаровательным, что он так плохо говорит по‑английски, – комментирует Триер молодого испанского актера. – Но для мужчины это почти смешно. Ты не видишь разве?

Мета смеется – так, очевидно, тоже может выражаться отрицание – и потом показывает Триеру отрывок, в котором играет актер Микаэль Гамбон, известный по телесериалу «Поющий детектив». Однако режиссер считает, что на ту роль, для которой Гамбон рассматривается, «нужно поискать еще актеров». Триер боится, что его представление о том, что роль должен играть характерный актер в возрасте, застопорит процесс написания сценария.

– Про Кифера и остальных ужасно приятно писать, – говорит он.

– Кифер Сазерленд? – спрашиваю я, когда мы возвращаемся в гольф‑каре обратно в офис Триера.

– Да. Мы с ним поговорили, и очень может быть, что для него неплохо будет отвлечься от «24 часов».

Мы переступаем порог кабинета, и Триер рассказывает, что собирается в Берлин, на встречу с Мартином Скорсезе. Ходят слухи, что они должны обсудить возможность совместной работы над фильмом вроде «Пяти препятствий», который Триер снял в свое время с Йоргеном Летом, но об этом Триер говорить не хочет.

– Я только что пересматривал «Таксиста», отличный фильм, – говорит он и не возвращается больше к этой теме.

Как только мы садимся на диваны, звонит телефон. На сей раз это Андерс Рефн, который, похоже, только что прочитал новый сценарий.

– Ага, спасибо, – говорит Триер в трубку. – Я сейчас невротик, как обычно, слоняюсь тут… Да. Ладно. Но я с тобой согласен, да, вторая часть очень сильно отличается. Хорошо, и если ты можешь сделать это имейлом, было бы совсем здорово. Ну нет, ты что, я не могу снимать Удо. Иначе ни один американец в Штатах на фильм не пойдет.

Потом ему нужно выйти в туалет, и обратно он возвращается в своей беспокойной ипостаси и неустанно меряет шагами комнату, руководствуясь какими‑то своими, не всегда очевидными намерениями.

Я спрашиваю, откуда взялась висящая на стене голова оленя.

– Да, это я его застрелил, – отвечает он, прекращая движение. – Он замер в моем прицеле, как картинка. Перед тобой застыл олень, стоит и смотрит, как неподвижная мишень, словно демонстрируя, куда именно ты должен попасть. И он продолжал стоять, не меняя положения, что было ужасно странно. Я долго возился с ружьем, но он стоял и стоял неподвижно…

Он снова укладывается на диван.

– Но самое интересное – это вырезать потом внутренности, и эта работа вдруг оказалась такой… пронизанной счастьем. Сначала ты перерезаешь трахею, потом пищевод, потом завязываешь его узлом, чтобы туда не проникло содержимое желудка. И вот одно то, что ты стоишь летним утром, в пять часов, над только что убитым животным и потом достаешь сердце, которое чуть ли не продолжает биться в твоих руках… это было близко к религиозному переживанию, – говорит он. – Очень странно вообще‑то, потому что я ведь не то чтобы большой поклонник представления о том, что кто‑то должен из‑за меня умирать. Но тогда я увидел в себе первобытного человека, который стоял… – смеется он, – и освежевывал тушу. И потом, считается, что внутренности нужно оставить в лесу лису. Это очень красиво. На самом деле, это гораздо больше напоминало роды, чем убийство. Кровь, потроха, вытащенные кишки и желудок – и зверь такой теплый.

Он укладывается на диван и складывает руки под шеей.

– В каком‑то смысле это было по‑настоящему сильное переживание. Не то, что я его застрелил, вернее, это тоже, но сам выстрел занимает секунду. Но вот это вот перебирание внутренностей, пока вокруг еще совсем темно.

Он встает, снова выходит в туалет и не возвращается довольно долго, а когда наконец‑то входит обратно в комнату, кажется беспокойным. Сидит и подергивает ухо, руки тоже дрожат чуть сильнее обычного, и ему сложно удерживать разговор на одной теме. Только тогда я понимаю, что раньше уже видел что‑то похожее, и спрашиваю прямо.

– Я не очень хорошо себя чувствую, – говорит он. – Можно мы скоро закончим? Ты ведь и так собираешься прийти на все выходные.

– Хорошо. Можно поинтересоваться, что с тобой такое?

– Я обнаружил определенные симптомы, которые, скорее всего, указывают на рак и наличие которых я должен постараться не проверять все время, потому что это только ухудшит положение. Хоть это и нелегко, – говорит он и добавляет тихо: – Но уж как есть.

 

Как птица в воде

 

Еще со школьных времен Ларс фон Триер привык на вечеринках стоять в сторонке, в то же время пытаясь найти способ себя проявить. На любых более‑менее многолюдных сборищах он до сих пор чувствует себя как птица в воде. На праздниках в институте, на которые Триер приходил в обществе Тома Эллинга, он стоял в уголке и говорил о фильмах. Неуклюжий, угловатый и никак не вписывающийся в компанию. Когда несколько лет назад Ларс, сильно опоздав, пришел на празднование 60‑летнего юбилея рекламщика Йеспера Йаргиля к нему домой, он долго кружил по площади перед домом, не решаясь войти. И как рассказывает сам Йеспер:

– Потом он наконец‑то все‑таки сделал глубокий вдох, зашел и мучительно послонялся по квартире с час, прежде чем уйти.

На 50‑летний юбилей Тегера Сейденфадена режиссер тоже преданно явился, но сидел «с бледным видом, явно страдал и с трудом справлялся с тем, чтобы развлекать своих соседок по столу», как вспоминает редактор.

Петер Ольбек рассказывает, что даже ежегодные новогодние корпоративы «Центропы» являются для Триера серьезным испытанием.

– Очень жалко, что у него не получается подходить к людям ближе, потому что он прекрасный друг. И мне кажется, что он до смерти раздражается из‑за того, что не может просто прийти, сидеть вместе со всеми, напиться и танцевать. Он приходит, но быстро уходит, потому что чувствует, что не сможет дать жару, хотя ему так хочется!

В документальном фильме «Униженные», рассказывающем о съемках «Идиотов», есть сцена, в которой Триер общается с актерами в свободное от работы время. Он заставляет всех снять одежду, разоблачается сам и управляет игрой в чем мать родила, но при этом снова оказывается на периферии. Петер Ольбек воспринимает эту сцену следующим образом:

– Это его идея, и он первый стоит там с голой задницей, но он все равно чувствует себя за бортом, потому что не является частью им же самим и созданного мира.

На протяжении многих лет Ларс фон Триер изо всех сил старался приспособиться к новому виду приветствий, которыми начали обмениваться люди вокруг него. А именно к объятиям. Непростое моторическое упражнение для людей триеровского социального склада. Ларс, по словам Петера Ольбека, «удивительно плохо переносит любой физический контакт», так что обниматься в принципе он научился только в последние годы.

– Ты его обнимаешь – и он стоит перед тобой негнущийся, как оружейный лук. Никакого тебе «о, вот и ты, иди‑ка сюда, дружище!». Нет, он пытается, просто у него так толком ничего и не получается.

Томас Гисласон никогда не забудет своего первого «триеровского объятия», полученного в «Центропе» во время работы над последним фильмом Ларса.

– Я уже собирался уходить, так что мы вышли к бассейну, остановились там, вспоминая старые добрые времена, и говорили о том, как плохо он себя чувствует в последние годы. В общем, что‑то вроде того, что, по крайней мере, мы есть друг у друга. Мы стояли вон там, между машинами на парковке, он лишний раз убедился, что нас никто не видит. Потом мы замолчали, и он постоял еще какое‑то время, осматриваясь, и наконец сделал вдруг шаг вперед, и мы замерли, обнявшись и таращась в воздух, – говорит Томас Гисласон. – Когда он меня отпустил, я понял, что ничего не должен говорить. Так что я уселся в свою машину, которую он считает невероятно уродливой, – смеется он, – потому что сам хотел бы такую же.

Клаус Рифбьерг несколько лет назад пригласил Триера на охоту – и тот согласился, хотя писатель и видел, что Ларс, «наверное, предпочел бы в одиночку побродить с собакой по лесу и подстрелить маленького фазана». Перспектива общения с мастодонтами из высшего общества была ему явно не по душе, так что он настоял на том, чтобы привезти с собой свой передвижной «аварийный выход», автокемпер, который возили от стоянки к стоянке.

– Но все закончилось тем, что вся компания набилась в автокемпер и смеялась вместе с Ларсом. Они просто не могли перед ним устоять. Он был такой смешной и милый, что они наслаждались его обществом, – говорит Клаус Рифбьерг.

– Когда я прихожу на какую‑то вечеринку… – говорит сам Триер, когда я прямо спрашиваю его об этой социальной инвалидности. – Ну, как мне кажется, главное, что меня смущает, – это необходимость говорить о себе самом. После того как моя соседка по столу представилась и рассказала о себе, возникает естественная вежливая пауза, после которой предполагается, что теперь я должен рассказать о себе. На этом все и останавливается. С этим я не справляюсь, так что рано или поздно она теряет ко мне интерес и поворачивается к другому соседу.

– Насколько я мог заметить, ты прекрасно умеешь говорить о себе.

– Ну, могу, да, но, как ты понимаешь, моей соседке по столу такая длииинная история не нужна. Ей просто нужно знать, что я знаменитый кинорежиссер. Тогда она ответит: «Да вы что!» и «Как же это, наверное, интересно».

– И почему ты не можешь ей об этом рассказать?

– Потому что мне кажется, что это звучит ужасно лживо. Что довольно странно, – смеется он, – это кажется мне лживым именно потому, что я понимаю, что это чистая правда. Будь это стопроцентная ложь, я без проблем смог бы об этом говорить. Скажи мне кто‑то: «Если ты хочешь, чтобы вон та женщина обратила на тебя внимание, ты должен рассказать ей, что ты известный своими зверствами пират», – говорит он и переводит голос в темный прокуренный хрип. – Я известный своими зверствами пират! – харкает он. – И все, оттуда все пошло бы как по маслу.

– Но ты не можешь рассказывать поверхностную версию чего‑то, что для тебя важно?

– Нет! На меня это так действует, потому что здесь есть привкус действительности. Получается, что это лживый вариант чего‑то, что мне кажется правильным. Я бы не сказал, кстати, что я знаменитый. Но, – смеется он, – талантливый.

Он объясняет, что это чем‑то похоже на то, как сценарист продает историю для фильма: тогда он должен в нескольких предложениях обрисовать ее так убедительно, чтобы инвестор или продюсер поверили в успех идеи.

– У меня никогда не получалось проделать это с историями, в которые я искренне верил: я верил в них так сильно, что не мог конвертировать их в ценности, доступные для понимания других. Я чувствую, что они ценнее, чем я могу показать. Я это знаю. Так что если я скажу: «Правда же, это отличная идея» или «Здесь просто нужно сделать музыку погромче», да ну, я же сам себе не поверю.

– Вообще‑то, когда ты пытаешься что‑то продать, твое внимание обычно сосредоточено на том, как покупатель воспринимает твои слова.

– Да, и меня это на самом деле не интересует. Зато, я думаю, это должно интересовать тех, кто хорошо умеет общаться и привлекать к себе внимание. Если бы я умел вести светские беседы, все было бы настолько веселее. И я не имею ничего принципиально против светских бесед. Это приятно неангажированный вид общения, что всегда лучше ангажированного.

– Как насчет ходить и общаться на вечеринках или приемах – это ты умеешь?

– Могу сказать, что меня это хождение очень привлекает, – улыбается он.

– Главным образом возможностью уйти?

– Да, – смеется он. – Меня привлекает все, что связано с прощаниями. Уходы мне всегда удаются на ура.

– Во‑первых, ты не умеешь налаживать контакт…

– Нет, и поддерживать его не умею тоже, даже если его уже наладила моя соседка по столу. И это не потому, что я считаю, что мне нечем их заинтересовать, нет. Но я не могу оформить это настолько банально, чтобы это могло удержать их внимание, – смеется он.

– Тогда ты можешь выбирать: или пойти на компромисс и научиться себя подать, или быть стопроцентно лояльным по отношению к тому, что в тебе происходит. И ты выбрал второе?

– Конечно, – подтверждает режиссер и долго громко смеется. – Но целую книгу нам на этом не построить.

 

Hälsa Lasse! [23]

 

Именно об этом Ларс фон Триер первым делом рассказал Стеллану Скарсгорду – в первую же их встречу, когда они обсуждали предстоящие съемки фильма «Рассекая волны» дома у Ларса и Сесилии на Исландсвай.

– Он сказал, что боится физических контактов, – говорит Стеллан Скарсгорд и добавляет, хохоча: – И я, конечно, тут же его обнял.

Мне нетрудно себе представить, как маленький датчанин исчез в объятиях этого большого шведа. И когда я сам оказываюсь лицом к лицу со Стелланом Скарсгордом, я инстинктивно чувствую – костями и кожей, – что, чтобы удержать эту приливную волну на расстоянии, потребуется гораздо больше, чем пара иронических замечаний.

Мы встречаемся в заснеженном Стокгольме, где‑то на Гамла Стане, на первом этаже старого магазина, где всемирно известный шведский актер недавно устроил свой кабинет. Стеклянная дверь на улицу распахивается одним движением, и он вырастает на пороге. Высокий подтянутый мужчина средних лет, со светлыми волосами, чуть более обычный, чем кажется на экране. Не совсем такой подавляющий, не с так сильно выраженной маскулинностью. Однако это касается только физического впечатления, да и то только до тех пор, пока над улицей не разносится его голос.

– Привет, привет, – кричит он. – Как дела?

– Ларс просил передать привет, – говорю я.

– Как же, как же, как же. Лассе. Как он там? – снова кричит он и ступает по старому темному дощатому полу, пока я отвечаю на вопрос.

Он проходит в царящей здесь полутьме через три первые помещения старого магазина, занимает позицию у кухонного стола и принимается варить кофе.

Стеллан Скарсгорд рассказывает, что первым триеровским фильмом, который он в свое время посмотрел, стал «Элемент преступления». И первой его реакцией тогда было: вот режиссер, который действительно работает руками!

– Я сказал, что хочу работать с этим режиссером, когда он начнет интересоваться людьми. Поначалу ведь он этого не делал, первые пять его фильмов были мне не очень интересны. Какими бы блестящими они ни были, ему не хватало смелости вдохнуть в них жизнь.

Мы садимся под одним из выходящих на улицу окон, которое, как и все остальные, закрыто большим узорчатым индийским ковром, который не пускает внутрь солнечный свет и не выпускает наружу знаменитость. Скарсгорд, одетый в клетчатую рубашку и джинсы, садится в кресло‑качалку, наклоняется немного вперед, складывает руки на коленях и смотрит на меня сквозь стекла круглых черных очков.

– Я прочел сценарий «Рассекая волны», и он был прекрасен. Так что я поехал к Ларсу. Там еще была Хелена Бонем Картер, но она была только что со съемок, так что бо́льшую часть времени провела в полудреме на диване. Я сказал ей потом, что такая роль выпадает один раз в жизни, так что она будет идиоткой, если ее упустит. Через год мы с ней встретились на каком‑то большом сборище, нашли друг друга глазами в зале, и она поднялась с места и сказала: «I know, I know, I know!»[24], – смеется он.

 

* * *

 

Для Стеллана Скарсгорда встреча с фон Триером была сама по себе событием. Это было незадолго до развода с Сесилией, и Триер, по воспоминаниям Скарсгорда, вел себя шокирующе открыто.

– Он говорил о верности и о том, каково это – хотеть других женщин. Я почувствовал тогда, что он крайне ранимый человек, которому, несмотря на это, можно говорить все что угодно, потому что он сам ведет себя настолько бесцензурно. Мне это показалось чудесным – огромным облегчением. Позже, когда я смотрел фильм, он позвонил, сказал, что заметил кровь в экскрементах и что, наверное, умирает. Я кричал тогда от смеха, и он прекрасно меня понимал, он и сам прекрасно знал, что это бред. Просто он все равно в это верил.

Как режиссер Ларс фон Триер «наверняка самый талантливый в мире рабочий», говорит Стеллан Скарсгорд. Однако это, как он добавляет, не так уж важно.

– Его истории так удивительно хорошо написаны, что у тебя есть готовый скелет, на который можно насаживать мясо. А его реплики… это вообще чистый Андерсен. Герои «Догвилля», например, разговаривают не каким‑то там будничным языком. Очень красивым, но подчеркнуто наивным. Я ему сказал: «Лассе, когда я читаю твои тексты, я вижу перед собой чрезвычайно умного и чрезвычайно же чувствительного ребенка, который играет с куклами и в процессе этой игры отрезает им головы», – рассказывает он и добавляет, хохоча: – И Лассе тут же сказал: «Да!»

– По каким признакам можно заметить, что он самый талантливый в мире рабочий?

– Когда мы работаем, я этого не замечаю. Что хорошо на самом деле, потому что он дает тебе делать все, что тебе вздумается, а сам тебя снимает. Это заметно, когда ты смотришь на результат. И с эстетической, и с кинематографической точки зрения. В том, как ему удается добиваться тех выражений и той атмосферы, к которым он стремится.

Но настоящая сила Ларса фон Триера находится, по мнению Стеллана Скарсгорда, совсем в другой области, а именно в его смелости. Триер – контролфрик, как и все остальные режиссеры, но, в отличие от большинства, он решается подавлять свое желание управлять всем вокруг.

– Например, ему хватает смелости полностью изменить метод работы, который раньше приносил ему большой успех. Он умеет слушать тех, кто с ним работает. Он открыто входит в любую сцену вместе с актерами и тем самым создает предпосылки для рождения того волшебства, которое мы называем жизнью. И эту самую жизнь он собственноручно убивал в своих ранних фильмах. «Европа» в этом отношении мертвее не бывает, – говорит Стеллан Скарсгорд, который считает работу с «Лассиком» огромной привилегией. – Потому что с ним у меня нет никакой ответственности – я должен только помнить текст, да и то не обязательно. Единственное, за что я в ответе, – это решать вместе с Ларсом и остальными актерами, что мы можем выжать из этой проклятой сцены. Обо всем остальном позаботится Ларс. И он это умеет. Очень мало режиссеров могут похвастаться такой же смелостью, большинство успешных режиссеров делает то же, что сам Ларс делал до «Европы» включительно: фильм уже снят у них в голове, так что остается просто его раскрасить. И актерам это как раз не очень интересно.

Стеллан Скарсгорд признается, что те двое режиссеров, у которых он больше всего учился за свою долгую карьеру, это Бо Видерберг и Ларс фон Триер, потому что главная задача, которую они перед собой ставят – подойти так близко к настоящей жизни, как только возможно. И потому что оба они не боятся идти в этих попытках до конца, принимая все последствия.

– И это нелегко, потому что актеры обычно ужасно ранимые и всего боятся, так что против них все время приходится вести борьбу. Но я совершенно спокоен, работая с Ларсом, потому что уверен, что он смонтирует все лучше, чем я сам смог бы.

В книге Кирстен Якобсен «Дневник Догвилля» английский актер Пол Беттани рассказывает, как Стеллан Скарсгорд по телефону убеждал его согласиться на роль. Скарсгорд сказал, что Беттани не обязательно знать, о чем этот фильм, потому что «это в любом случае будет совершенно невероятный опыт. Он научит тебя, как перестать играть».

– А что, хорошо сказано, – смеется Скарсгорд, когда я напоминаю ему об этом эпизоде. – Я с удовольствием подпишусь под этим и сейчас.

 

* * *

 

По мнению Скарсгорда, актеры, которым трудно работать с Ларсом фон Триером, – это люди, которые сами хотят контролировать процесс и привыкли «делать уроки» и заранее выстраивать роль. Однако в фильмах так не получается, потому что контроль должен быть передан режиссеру.

– Так что ты можешь спокойно расслабиться и наслаждаться исследовательским процессом, которым оборачивается тысячекратное репетирование одной и той же сцены разными способами вместе с Лассиком. Он участвует в процессе едва ли не больше, чем должен. Он хочет исследовать, импровизировать и переворачивать тексты. Я воспринимаю его как настоящего товарища по играм, так что чувствую рядом с ним только спокойствие. Ничего святого не существует. Он весел, занят и с большим аппетитом относится к тому, во что в итоге выльется та или иная сцена. И когда вокруг вырастает настоящая жизнь – он ее видит. Иначе в этом не было бы никакого толку, как бы хорошо он ни работал.

Во время съемок одной из сцен «Догвилля» Стеллан Скарсгорд, по его собственному выражению, «изнасиловал Николь Кидман пятью разными способами».

– И тогда Лассе мне говорит, – начинает он и переходит на плоский датский английский: – «Steelan, do you think you could play it as a romantic comedy?»[25] И я подумал: Хью Грант. Я сыграл эту сцену как романтическую комедию, и вышло черт знает что, но все‑таки в нескольких моментах мне удалось сделать что‑то, что он смог потом использовать.

– В чем самое большое отличие того Ларса фон Триера, с которым вы знакомы, от общественных представлений о нем?

– На удивление многие считают, что с ним сложно работать. Мне же кажется, что он самый легкий в общении режиссер. С ним ты можешь делать все что угодно. Ты не можешь ошибиться, ошибок просто не существует. Существует только необходимость проникнуть в самую суть вещей и постараться исследовать, сбросить весь балласт, всякий страх перед предъявленными требованиями и представления о том, как это должно бы было быть и как вообще все в мире устроено. Всю эту чушь ты просто отбрасываешь в сторону и пытаешься войти в роль абсолютно голым, как и он сам, и это дает невероятное чувство свободы, – говорит он и какое‑то время молчит, прежде чем продолжить. – В результате он сам создаст твою роль за монтажным столом, – продолжает он с улыбкой. – Но все остальные делают то же самое.

Стеллан Скарсгорд подтверждает, что у Ларса фон Триера иногда складываются особые отношения с занятыми в его фильмах знаменитыми актрисами. Он смотрит на них, как преклоняющийся маленький мальчик. Однако именно актрисам он жертвует большую часть своего внимания, и именно актрисам работать с ним легче всего, хотя в обычной жизни ему не всегда хватает сноровки, чтобы покорить женщину.

– Если Ларс, встретив женщину в бурке, первым делом говорит ей: «Я хотел бы снять с тебя штаны и трахнуть тебя в задницу», не исключено, что у него не совсем правильный подход к этой… беседе, – говорит Стеллан Скарсгорд. – Но с него вполне станется именно с этого и начать, – смеется он. – Это очень мальчишеская черта. Как и тогда, когда он говорит… – Скарсгорд переходит на карикатурный датский с ярко выраженным копенгагенским акцентом: – «Слушай, Стеллан! Мы собираемся снимать фильм по правилам „Догмы“, он будет называться „Идиоты“. У нас там будет… пенетрация!» Ага, отвечаю я. И о чем же он будет?

– В Дании многие относятся к нему с определенной долей скепсиса, но все же принимая во внимание тот факт, что он наш собственный чокнутый гений. Как его воспринимают в Швеции?

– Ну, скорее как гения, чем как чокнутого. За границей он пользуется огромным уважением. Я не считаю, что он сумасшедший, он полностью нормальный – просто очень ранимый, очень умный и ужасно мило наивный. Все эти муссирующиеся слухи и истории о нем… о том, что он немного странный. Нет, неправда, он не странный. Как по мне, он абсолютно таков, каким ему и следует быть. Но меня огорчает то, что он считает, что жизнь так ужасна. Я ‑то считаю, что жизнь прекрасна. И что его жизнь прекрасна тоже. Я знаю, конечно, что он может смеяться и веселиться, но это всегда бывает короткими вспышками. Потому что огромная всепоглощающая темнота укрывает все вокруг.

– Что нужно знать тому, кто хочет познакомиться с Ларсом лично?

– Во‑первых, нужно исходить из того, что он хороший человек, который желает вам добра. Потому что он действительно таков. Он по‑настоящему хороший человек, просто у него не всегда есть инструменты для демонстрации этого, и порой он бывает настолько искренним, что может делать людям больно. Но он ничего не хочет так сильно, как чтобы все хорошо себя чувствовали во время съемок и воспринимали их как участие в общей сказке. Ну и потом, нужно привыкнуть к тому, что он рассказывает о своих сеансах мастурбации и о том, что он там еще может выдумать.

– Вы до сих пор его обнимаете? – спрашиваю я, когда мы прощаемся в дверях.

– А как же! – смеется Стеллан Скарсгорд. – Он к этому уже привык.

Его долговязая фигура продолжает стоять в дверном проеме, когда я выхожу в снег. Я успеваю уже дойти до угла, когда до меня доносится его могучий голос:

– Hälsa Lasse![26]

 

Шопинг для гей‑пары

 

Уже почти совсем темнеет, когда я проезжаю мимо красных школьных стен и заворачиваю направо, на тихую, застроенную частными домами улочку. По одну сторону тянется лес, по другую мелькают дома с соломенными крышами, прячущиеся между старыми деревьями и за высокими заборами. Сейчас вечер пятницы в середине января, подъезд к дому режиссера засыпан снегом, так что я паркуюсь немного поодаль и прохожу последний отрезок дороги пешком, чувствуя, как снег скрипит под моими ботинками.

Я замираю на мгновение, увидев черный деревянный дом с клубящимся из трубы дымом. Делаю глубокий вдох, включаю диктофон и направляюсь к входной двери. Только когда мне осталось пройти несколько метров до порога, мне вдруг приходит в голову, что то, что я сейчас собираюсь сделать, напоминает личное триеровское изобретение, ТВ‑проект «Марафон», в рамках которого журналист Петер Эвиг Кнудсен должен был проводить по двадцать четыре часа в домах разных датских <