Понятие Триер – вход в лабиринт

 

Проклятый гость

 

Пауза подходит к концу, и режиссера это, мягко говоря, не устраивает. Ларс фон Триер вообще не очень‑то старается скрыть свое недовольство гостем, особенно сейчас, когда, вернувшись из своей комнаты внизу, нашел мучителя в том же положении, в котором он его оставил пять минут назад: сидящим в кресле‑качалке, с блокнотом на коленях, ручкой в руке и диктофоном на журнальном столике.

– Сейчас 22.11! – почти кричит он, заходя в дверь и направляясь в дальний угол гостиной.

Можно подумать, что я виноват в том, что сейчас 22.11.

– У нас больше нет пива! – говорит он, продолжая идти по полу в носках.

С тех пор как мы начали работать над книгой, прошло полгода, в течение которого мы время от времени встречались для интервью здесь, дома у фон Триера, или в его кабинете в Киногородке. Но теперь нам нужен какой‑то прорыв, так что полтора дня назад я поселился в качестве гостя в доме у речки Мелле, и нам обоим понятно, что я засиделся. Режиссер еще пару раз меряет шагами гостиную, после чего поворачивается к открытой кухне.

– У нас есть бутылка красного, – начинает он перечисление оттуда и добавляет мрачно: – Это мне на ночь. Так, потом, кажется, осталось еще одно пиво. Это тоже мне на ночь. И немножко оливок, опять‑таки мне на ночь.

Носки снова приходят в движение по деревянному полу, и на сей раз они выводят его к креслу‑качалке, в котором наготове сижу я.

– А тебе и дела никакого нет! – говорит он с притворным удивлением. – Тебе, другими словами, наплевать, как я переживу эту ночь.

Он останавливается и неподвижно смотрит на меня какое‑то время. На нем все те же свободные трусы, которые он надел еще утром, когда мы проснулись. Такая же черная мятая футболка. И по носку на каждой ноге. Пожалуйста, чем не наряд. Потом он разворачивается и снова направляется на кухню:

– Нет, ну это смешно. Ты просто пытаешься сэкономить деньги для своего проклятого издательства.

Я протестую:

– Эй, я же говорил в магазине, что лучше взять побольше.

– Ну, я не знаю, что ты там говорил, но мы таки взяли слишком мало!

– ТЫ, ты взял слишком мало! Это же ты взял…

– Слишком мало, да, допустим. Но что взял ты? Ты вообще ничего не брал. Я подозреваю, что ты и в личной жизни своей тоже пальцем о палец не ударишь, нет?

– Какая личная жизнь, у меня же никого нет…

– Вооот, и ты знаешь, я прекрасно понимаю, почему. Да и зачем тебе личная жизнь, когда у тебя есть такая прекрасная газетка.

 

* * *

 

Многое из этого, конечно, игра, хотя в ней всегда есть доля правды. Так уж Ларс фон Триер устроен: он постоянно дразнит собеседника, и, кажется, чувствует себя лучше всего, когда его дразнят в ответ. Похоже, это его способ сложить у себя в голове никак не складывающийся иначе социальный пасьянс, примирить свое стремление всегда говорить то, что он думает, с той любезностью, которой требует от него желание относиться к близким внимательно. Это противоречие он решает тем, чтобы говорить все, что в голову взбредет, оборачивая это в юмор и предоставляя собеседнику таким образом самому решать, что тот хочет пропустить, как дурачество, а что – воспринять всерьез.

Общаясь с Ларсом фон Триером, нужно или смириться со всеми теми хулиганскими выпадами, которым он подвергает интервью, или самому наравне принимать участие в саботаже. И я должен признать, что наслаждаюсь этой игрой. Так что мы периодически нападаем друг на друга из засады и разыгрываем сценки со словесными стычками. Как в мюзикле, когда мир вдруг замирает, кулисы разъезжаются в стороны и вся серьезность растворяется в танцах и песнях.

История, которая лежит в основе нашей игры в эти выходные, следующая: журналист охотится за сенсациями, ему бы по‑хорошему работать в пресловутой бульварной газете «Экстра Бладет», единственное, что его интересует, – это нарыть как можно больше грязи о режиссере и его жизни. И вообще, он зацикленный и напряженный карьерист, который коршуном бросается на каждое невинное мгновение уюта или покоя, каким‑то чудом образовавшееся посреди разговора, и душит его в попытке вымучить из режиссера ответ на очередной вопрос. А, ну и да, вот еще что: газета, в которой он трудится, совершенно идиотская, и напоминать об этом нелишне всякий раз, когда выдается возможность.

Так мы и продвигаемся вперед по тексту. По пути, который по большей части состоит из сплошных петляний. Снова и снова без предупреждения сходим с главной дороги и отправляемся блуждать по разрозненным темам, которые нам раньше довелось затронуть. Нередко все заканчивается тем, что мы выходим на любимые темы фон Триера: почему злые женщины так привлекательны? Как много общего у религии и болезни, от которой он страдает, невроза навязчивых состояний? И что в каком‑то смысле жалко, что так все вышло с Гитлером. Все это без всякой видимой связи, кроме, может быть, чисто языковой.

Порой мы снова и снова возвращаемся к особо избранным темам, которые мы развивали днями или даже месяцами. И распространяемся на них дальше и дальше. Часто это сущая чепуха, базирующаяся на сведениях, почерпнутых Триером из только что просмотренных по телевизору документальных передач, и непрестанно используемая им в качестве аварийного выхода из интервью. Это может быть все что угодно – интересные туалетные привычки деятелей искусства, пластические операции рок‑звезд, психопаты в мировой истории. Или даже брачная иерархия среди самцов оленей и ее параллели в современной ночной жизни, в которой – тут мы с Триером полностью согласны – самым тупоголовым самцам тоже удается заграбастать все самое лучшее, пока талантливые бедолаги, не будем показывать пальцами, с двумя скрюченными рожками на лбу добиваются печально малого.

Ну и, конечно, бывают долгие периоды, когда режиссер просто мрачно лежит на диване с закрытыми глазами, укрывшись зеленым пледом, и покачивает ногами в черных носках над подлокотником. Лежит и оказывает сопротивление.

Ларс фон Триер – умный человек, но вовсе не интеллектуал. Он натыкается на идеи и мысли и погружается в них. Философия сама по себе его не интересует. Вперед его ведет собственная поглощенность идеей, и вся его жизнь – это сплошное самообучение, что может подтвердить его бывшая жена, Сесилиа Хольбек Триер.

Он не любит долгих разговоров и философских выкладок, говорит она. Как не любит и много читать, и смотреть много фильмов. В его обществе вообще сложно витать в облаках дольше пары минут, потому что он бросится к вентилю и выпустит из воздушного шара необходимое количество гелия для того, чтобы собеседник спустился… не обязательно куда‑то в ад, просто на землю, ниже пояса, желательно на туалетный уровень, на котором он будет сидеть и болтать бледными волосатыми ногами.

Однако не вызывает сомнений, что в течение своей жизни он выдвигал бесчисленное количество ящиков, перерыл их все, и поэтому полон теперь самодельных мыслей и догадок обо всем чем угодно. Все то любопытство, которое он инвестировал когда‑то в те или иные факты, как будто дает теперь дивиденды. Все эти собрания мгновений и сочинений, важных и неважных, затягивают в себя по мере того, как он периодически их повторяет. Факты, почерпнутые из телепередач, наблюдения за жизнью и чистые курьезы, связанные между собой слаженной системой внутренних отсылок, так что иногда он ссылается на что‑то, что я услышу от него только несколько месяцев спустя. Триер просто ненавидит повторяться, ему кажется, что это стыдно. И надо отдать ему должное, на пластинке, которую он заряжает снова и снова, куча информации, так что понадобится несколько месяцев, чтобы прослушать ее от начала до конца.

 

* * *

 

Когда режиссер в конце концов возвращается из экскурсии на кухню, он разливает вино по бокалам и валится передо мной на диван. Я выпрямляюсь в кресле и готовлюсь приступить к делу.

– ООО! – стонет он с усталым раздражением. – Слушай, расслабься. На тебя тут градом валятся великие истины, но тебе все равно все мало, мало, мало, мало. И вообще, когда я думаю обо всех этих наших разговорах, мне все больше кажется, что с каждой минутой ты удовлетворяешь все больше своих желаний, а я наоборот только что‑то теряю. Это очень странно, потому что, если бы я сам писал книгу, я собирал бы материал точно так же, как ты. И тогда бы с каждой минутой чувствовал, что я что‑то получаю. А сейчас я чувствую только, что меня используют.

Я пытаюсь подавить смешок.

– Ну и тогда сам собой напрашивается вопрос: какого черта я вообще это делаю? Это только потому, что я хорошо воспитан.

– Ты хочешь поговорить о чем‑то другом?

– Да я вообще не хочу говорить! – отвечает он, наклоняясь вперед и ставя свой бокал на стол между нами. – Я хочу лежать в кровати, отвернувшись к стене. Ох, да твою мать! Ну что ты строчишь там опять! Это же невыносимо! Я еще и в туалет все время бегаю. Боюсь, что у меня такая простата, что тебе и не снилось. Ты и не пьешь вон ничего!

– Я пью пиво, чтобы тебе досталась последняя бутылка вина.

– Нет, эту бутылку я собираюсь взять с собой в постель. Это совершенно другое дело. Ты не понимаешь, что значит быть… – он смеется, – алкоголиком.

– Да я ведь вообще ни черта не понимаю.

– Нет, правда.

Как, наверное, ясно из этого описания, наши сеансы проходят не без некоторого сопротивления со стороны Ларса фон Триера. Но он все‑таки их выдерживает. Просиживает часами, день за днем, и когда мне в качестве исключения удается задеть тему, которая его интересует, он с головой погружается в разговор и даже не пытается прикрыться. Да, он может говорить резко, смотреть на мир мрачно и ступать тяжело, но меня этим больше не проведешь: я все чаще и чаще вижу, как тучи расходятся каждый раз, когда он говорит о чем‑то, что его занимает. Даже перспектива проехать по незнакомому участку шоссе может его увлечь. Он помнит, как прекрасно было получить права, впервые засидеться допоздна или смотреть в иллюминатор на скрытый под облаками мир.

Так что, с одной стороны, его жизнь ежедневно омрачена страхом, но, с другой стороны, он наделен умением везде находить просветы, которые он превращает в игровые площадки. Правилами, ритуалами и техникой. От теплицы и охоты до фильмов. Даже малейшая шестеренка, по его мнению, таит в себе какую‑то поэзию. А есть еще картины и музыка. Вкус свежих лесных орехов, чувство счастья, когда попадаешь точно в задницу теннисному мячу, и головокружительное ощущение единения со всем и вся, когда ты ранним утром подстрелил оленя и стоишь, погрузив руки в его теплые кровавые внутренности.

Настроение Ларса фон Триера всегда написано у него на лице. Или как сказал президент Каннского фестиваля Жиль Жакоб: «Когда волосы сбриты, он становится агрессивным. По мере того как они начинают отрастать, он все равно лишен жизненного оптимизма, но когда они отросли полностью – он в своей тарелке». Перед сменой тысячелетий барометр, по всей видимости, показывает «Ясно».

 

Так он постоянно останавливается, засматриваясь на малейшие жизненные пустяки. Задает вопросы и сам на них отвечает. В том числе обо всяческих таинственных деталях из жизни крошечных длиннохвостых синиц, у которых большая часть тела превратилась в хвост. Об осмосе, танковых сражениях и интригах в мировой истории, о которых он узнал, щелкая телевизионным пультом. О том, как животные пустыни скрывают свои экскременты или как друзья Фиделя Кастро несколько раз собирались его убить, но всегда передумывали в последний момент.

И каждую такую безделушку из своего багажа активных знаний он так ласкает голосом, прежде чем поделиться ею с остальными, как гость на дне рождения с головокружительным восторгом представляет свой подарок, не будучи в силах с ним расстаться.

Потом вдруг становится трудно укоренить в нем какую‑то мысль. Большинство времени он просиживает погруженным в себя. Взгляд при этом не совсем отчужденный. Когда же мне иногда удается подбросить в разговор тему или информацию, которые он может использовать в своей собственной системе, видно, что он вот‑вот будет готов выскользнуть из себя, зажать искомое между зубов и утащить куда‑то для дальнейшего поглощения и переваривания.

Однако собственно наш проект – книгу и все связанные с нею вопросы – он искренне ненавидит. И сейчас спешит воспользоваться моментом, чтобы сбежать через запасной выход и позвонить семье: жене Бенте, и двенадцатилетним сыновьям, Людвигу и Беньямину, которых, по словам Триера, журналист вынудил искать убежища в доме матери Бенте. И голос его тут же меняется:

– Привет, Людвиг. Ну что, вы ложитесь спать? Ты баловался сегодня? Ну да, я подозреваю, что да. Но об этом мы потом поговорим, когда вы вернетесь. А как там Беньямин? Да, давай. Привет, Беньяминсен. Тебе пора спать, мальчик. Дай, пожалуйста, маме трубку. Спокойной ночи, мой хороший. Привет! Да, сидим разговариваем. Он мелет языком как сумасшедший, этот твой Нильс. Ему просто нравится слушать собственный голос. Журналисты все такие. Милая Бенте, – говорит он в направлении гостиной и протягивает мне трубку. Чтобы я тоже пожелал ей спокойной ночи.

 

Жулик

 

Поздним вечером вторника 29 октября 2002 года почтальон просунул в щель на двери в квартиру старшего научного сотрудника Орхусской государственной библиотеки Педера Гренгора газету «Политикен». Педер уселся на край кровати и прочел новый триеровский кодекс правил догмы, на сей раз для документальных фильмов. Прочел – и не смог потом заснуть.

– Я так разволновался, что начал делать пометки в блокноте. Сначала я просто хотел написать авторскую колонку и отправить ее в газету, но текст все разрастался и разрастался, так что я собирался было переделать его в большую статью, но в конце концов решил – нет, пусть это будет научным проектом.

Педер Гренгор счел последнее заявление режиссера чушью и решил присмотреться теперь к Триеру поближе и сформулировать, что в нем не так.

– Особенно мне не давала покоя эта его высокомерность. Что он считает себя вправе диктовать, что правда, а что ложь в киноискусстве. Тут‑то я и подумал: «Послушай, дорогой мой Ларс фон Триер, у тебя ведь были проблемы с этой правдой в течение всей твоей жизни, нет?» Потому что я очень долго воспринимал его как мифмейкера и манипулятора. Мне постоянно казалось, что меня обвешивают. Какая‑то часть его поведения сама по себе выливается в фильм, который продолжается двадцать четыре часа в сутки.

Ларс фон Триер играет на публику, представляя себя большим всемирно известным режиссером, и, по мнению Педера Гренгора, это так очевидно, что за его спиной почти можно разглядеть хлопушку.

– Такой немного надменный, всегда готовый бросить вызов, не очень‑то любезный. И нет, я не сомневаюсь в том, что у него есть фобии, но вы должны признать, что он отлично умеет их подать. Более того, он ими даже кокетничает, что приводит меня просто в ярость. Мне так и хочется сказать – эй, да сколько можно, соберись же ты! Зай мись лучше тем, что умеешь! Потому что я уверен, что он знает множество историй, стоит ему только начать рассказывать.

Педер Гренгор окончил университет по специальности «датская филология» и «история и теория кино», и в юности он влюбился во французские фильмы Франсуа Трюффо и Жан‑Люка Годара, не оставшись равнодушным и к их датским коллегам Нильсу Мальмросу и Билли Августу. Но вот фон Триер его не тронул.

– Я не мог понять, почему я никогда не принимал его фильмы близко к сердцу. Я все время чувствовал, что остаюсь снаружи, наблюдая оттуда за чем‑то трогательным и впечатляющим. Он делает очень, очень красивую картинку, но его фильмы никогда не могли меня очаровать. Я в них не влюблялся, – говорит он.

И тогда он решил понять почему. Результат вылился в небольшую книгу – так называемые Рабочие материалы Орхусской государственной библиотеки, – где Гренгор в 2003 году под заглавием «Ларс фон Триер: Мифы и правда» снимает с фильмов Ларса фон Триера слой за слоем, пока перед ним не оказывается чистая эгоцентричная постановочная провокация режиссера, который решил не тратить свой талант на создание связных авторских работ.

– Я бы расстроился, если бы мою книгу воспринимали как жестокую критику Триера. Потому что в его работе все равно всегда есть множество лакомых кусочков и потому что мне кажется, что я отчасти становлюсь на его сторону, говоря, что он должен принимать себя всерьез. Потому что он никогда этого не делал. И именно это превратилось в огромную проблему для него и с человеческой точки зрения, и с точки зрения искусства, – говорит Педер Гренгор.

Реакцией на его работу была оглушительная тишина. Это исследование неизвестно даже знатокам творчества Триера, сам же режиссер никогда о нем не слышал. Что, конечно, не означает, что в рассуждениях Гренгора нет резона, да и нельзя сказать, что он одинок в своих выводах. Многие его претензии похожи на те реплики, которыми обмениваются по всей Дании, когда речь заходит о фон Триере, а некоторые из них напоминают возражения друзей, коллег и экспертов, которые, правда, делают из них другие выводы.

 

* * *

 

Педер Гренгор начинает свою статью с подробного разбора того мифа, который, по его мнению, Ларс фон Триер сознательно распространяет о себе. Мифа о большом художнике, гении режиссуры, который «с помощью так называемой трилогии „Европа“ собирается всерьез показать миру, что он находится в той же весовой категории, что и Жан‑Люк Годар, которого Триер даже попытался обойти по части использования экспериментальных планов повествования, цитат из книг и фильмов и прямых или косвенных отсылок к литературе, живописи, музыке и кино».

За ним следует конфликт с мифом о «мягком», хоть и немного циничном, Ларсе фон Триере, который заменил рафинированное изображение съемками сентиментальной и религиозной ручной камеры и догмами, призванными спасти киноискусство от декадентства и упадка. В центре внимания оказались теперь человек и его чувства, хотя Триер настаивает на том, что является «циничным создателем фильмов, занятым изображением мирового добра и зла, при этом желательно максимально сентиментально и зло».

И наконец, он подходит к мифу о самом фон Триере: «Мы следили за сменой ипостасей Ларса фон Триера, видели, как в 70‑х, когда молодежная мода диктовала совсем иной стиль, он носил костюмы и галстуки, видели его в дурацких летних нарядах на фоне автокемпера в Каннах, пока вокруг щеголяли франты, видели его чисто выбритым, коротко стриженным, с отросшими волосами, с бородой и без бороды – и, конечно, скинхедом, бросающим вызов обывательству, готовым разрушить всю мещанскую индивидуалистскую киноиндустрию, чтобы усесться на троне в качестве достойного наследника таких режиссеров, как Орсон Уэллс, Карл Теодор Дрейер и Альфред Хичкок, с которыми он не перестает себя сравнивать. В этом блестящем обществе он оказывается благодаря последовательному многолетнему выстраиванию мифа вокруг собственного имени на самом высшем уровне».

Все это ступеньки на пути к окончательному выводу: «Фон Триер стал мифом в датском кино благодаря тому, что, как никто, умеет снабжать окружающий мир историями из своей жизни».

 

* * *

 

Затем Педер Гренгор нападает на фильмы Триера, которые считает безличными и бессвязными. Их нельзя считать законченными произведениями, это просто серия эффектно оформленных мятежей по разным поводам, лишенных того потока личных переживаний, который отличает работы больших режиссеров.

– Кажется, что он оказывает вечное сопротивление всему на свете, но главным образом интеллигентскому дому своих родителей. И это сопротивление настолько его переполняет, что он просто не успевает выразить в своих фильмах ничего другого, – говорит Педер Гренгор, который считает, что Ларс фон Триер, вне всякого сомнения, жаждет признания, любви и славы, каковая жажда сама по себе могла бы служить отличной движущей силой для его работ, если бы не одно но: фильмы Триера лишены индивидуальности. – Я, по крайней мере, ее в них не нахожу.

В тех мирах, которые Триер выстраивает в самом начале своей карьеры, никак не отображаются социальные связи между людьми – только красиво подсвеченные визуальные пространства. В более поздних фильмах он меняет тактику и выдает на‑гора провокацию за провокацией, так что теперь движущая сила заключается в стремлении немедленно нарушить каждый запрет, встретившийся режиссеру на пути.

– Это напоминает классическую детскую тактику – вести себя невозможно, чтобы гарантированно заслужить тем самым всеобщее порицание, потому что это гораздо безопаснее, чем стараться удивить свое окружение чем‑то созидательным, во что ты предварительно вложил всю душу, – говорит Педер Гренгор.

– То есть вы считаете, что Ларс фон Триер не обнажается, но, наоборот, укрывается за иронией и провокациями?

– Да, что‑то вроде того. Ребенок, который ведет себя отвратительно, прекрасно понимает при этом, что родители могут разозлиться, так что не очень удивляется последующей взбучке. Ларс фон Триер открыто говорил, что надеется спровоцировать людей на ненависть к нему самому и к его фильмам. Он едва ли не злится, если мы считаем, что он снял хороший фильм. Тогда получается, что он приложил не все усилия, – и это трагедия, потому что режиссер должен как раз ставить на карту абсолютно все и всегда.

– Что это за личные драмы, которым, по вашему мнению, он должен уделять внимание в своих фильмах?

– Ну, с какими конкретно драмами он сталкивался, мне неоткуда знать. Я просто не понимаю, почему он не говорит открыто о демонах, как Бергман, почему не заявляет: «Мои демоны – это…» Бергман выписал их все на лист бумаги в одной передаче, положил перед собой на стол и сказал: «Итак, мой первый демон». И перечислил их все, одного за другим.

Один триеровский фильм Гренгору все‑таки понравился – телесериал «Королевство». Для него он не жалеет похвал в своей книге и до сих пор помнит свое зрительское восхищение им после просмотра.

– Я действительно считаю, что это прекрасный фильм, невероятно захватывающий. Я был в совершеннейшем восторге. В нем есть какая‑то серьезность, и он содержит в себе множество уровней. Я уверен, что при работе над этим фильмом Триер действительно остановился и заглянул в себя, так что в сериале есть практически все те вещи, которые он должен отрефлексировать как художник. Все его демоны.

«Королевство» – это настоящий каталог драматических, психологических и экзистенциальных элементов, включая и личные драмы Триера, и именно на разработку всех этих элементов ему и стоило потратить свой талант, считает Гренгор. Или, как он пишет, «он сам утверждает, что „Королевство“ – это исключение в его творчестве. Однако именно это исключение и показывает, что он большой художник с нереализованными возможностями, которые он сам себе мешает реализовать».

В какой‑то момент Гренгору казалось, что Триер рано или поздно станет «гениальным художником».

– Что он может привнести в киноискусство что‑то решительно новое, стать наравне с Бергманом.

– Если Ларс фон Триер не гений, то кто же он?

– Я бы не хотел, чтобы меня воспринимали как человека, который утверждает, что фон Триер жалкий, ни на что не способный враль, потому что я так не думаю. Но я считаю, что он в конце концов стал… мифмейкером, мошенником и фокусником, и это довольно досадно.

 

 

Очаг страха – детские годы

 

Идеальный человек

 

Стояло большое лето идеалистов. Во всем западном мире то тут, то там поднимались молодежные бунты. Лето рок‑музыки, власти цветов и экспериментов с длинными волосами. Повсюду валились с пьедесталов авторитеты. В Париже студенты захватили университет, большие города один за другим поднимались на демонстрации против вой ны во Вьетнаме, а в Чехословакии население восстало против диктатуры пролетариата. Чуть позже в том же году трое астронавтов на борту «Аполлона‑8» впервые в мировой истории преодолели силу земного притяжения и вышли на лунную орбиту. Один из них, Джим Ловелл, вытянул вперед указательный палец, закрывая им земной шар, и осознал, насколько мало мы все на самом деле значим, если все, что он когда‑либо знал и видел, может скрыться за его большим пальцем.

Где‑то там, под большим пальцем Джима Ловелла, бегал в джинсовой куртке маленький тощий мальчик по имени Ларс Триер, со стриженными под горшок и торчащими в разные стороны волосами, погруженный в собственные мечты. Ему было двенадцать лет. Он увидел в газете объявление о том, что на главную роль в датско‑шведском телесериале Томаса Виндинга «Тайное лето» ищут мальчика – и прошел отбор на эту роль. Участие в съемках на несколько недель избавляло его от ненавистной школы, но главное чудо заключалось в том, что ему предстояло увидеть в работе настоящую съемочную группу и получить возможность вблизи восхищаться всем тем кинооборудованием, о котором он до сих пор мог только мечтать или читать в книгах.

Он и сам уже несколько лет ставил фильмы. Мультфильмы и приключенческие фильмы. Он не знает, хочет ли он стать актером, сказал он в интервью газете «Актуельт» после выхода «Тайного лета» на экраны. «Но, по крайней мере, я точно хочу заниматься чем‑то, связанным с кино».

Ларсу не нужно было устраивать никаких молодежных бунтов – его родители давным‑давно и крайне успешно устроили их за него. В доме Триеров в Люнгбю авторитеты самоупразднились до такой степени, что Ларс сам отвечал за свое воспитание. В этом красном доме номер двадцать четыре по улице Исландсвай молодежные бунты устарели на целое поколение, так что Ларс сам являлся их плодом. Он был попыткой создать свободного человека – с некоторыми неожиданными побочными эффектами. Возможность все и всегда решать самому сделала его не только свободным человеком, но и человеком, терзаемым страхами. Потому что свободное воспитание иногда подобно свободному падению.

Маленький Ларс – в семье его называли «Гутти» – в свете лампы Ле Клинт на руках у матери в ее созданном по эскизу архитектора спальном уголке, куда она часто уходила, когда ей нужно было побыть в одиночестве, и где часами на фоне говорящего радио раскладывала свои вечные пасьянсы, успокаивая нервы.

 

Ларс фон Триер во многих отношениях является ребенком 1968 года. Он глубоко верит в прогрессивную гуманистическую жизненную философию того времени и одновременно с этим является первой жертвой духа времени. Может быть, именно из‑за этого он впоследствии выступает в первых рядах чинящих отпор толерантной диктатуре гуманизма – одетый в черное, авангардно стриженный молодой человек, который повернулся спиной ко всем педагогическим лозунгам и предался своему пристрастию к эстетике апокалипсиса, старым нацистским формам и искусству, которое стремится не улучшить мир, а просто быть искусством.

 

* * *

 

Мать Ларса фон Триера, Ингер Хест, была идеалисткой. Так что не случайно, что в нескольких фильмах ее сына появляется идеалист‑энтузиаст, отправляющийся в мир с целью спасти его или улучшить – и в конце концов сам выступающий причиной разрушения этого мира.

– По большому счету все мои фильмы об этом и только об этом, – говорит Ларс фон Триер. – О людях с принципами, которые они пытаются применить на практике, после чего все оборачивается чистым адом.

Ингер Хест была старшей из трех детей состоятельного госслужащего и выросла в фешенебельном районе Фредриксберг. Ее мать умерла рано, а отношения с отцом были довольно прохладными. В один прекрасный день, когда ей было шестнадцать, отец в ярости разбил ее коллекцию пластинок Курта Вайля, после чего она ушла из родительского дома. Несколько лет после этого она жила с архитектором Вагном Кострупом, который был коммунистом, как и она сама, и вращалась в кругу свободомыслящих левых интеллектуалов, среди которых, например, были писатели Ханс Шерфиг и Ханс Кирк и поэт Отто Гельстед.

Ингер Хест бывало сложно понять, что кто‑то может иметь взгляды и убеждения, отличные от ее собственных, особенно после того, как она потратила время на то, чтобы объяснить, как все на самом деле взаимосвязано. Так что ей нередко приходилось повторять объяснения, что она, впрочем, делала крайне охотно. Лучше всего ей удавались восторженные панегирики Югославии, где она побывала когда‑то в молодости.

– Югославия – это рай на земле, – говорит Ларс фон Триер. – На этом она продолжала настаивать и настаивать. Она как‑то побывала там с какой‑то делегацией и всю жизнь потом считала, что это самая счастливая страна на Земле, потому что там по улицам бегают маленькие пятнистые поросята – это же такое очевидное проявление свободы. По утрам обязательно нужно пить сливовицу, тогда не будет проблем с пищеварением. И слово‑то какое красивое: сливовица, – говорит режиссер, испытывавший неловкость всякий раз, когда Ингер заводила свою песню про Югославию. – Я не помню, чтобы я стыдился своего отца. Но по отношению к маме я застрял в той подростковой фазе, в которой кажется, что все, что делают твои родители, это ужасно глупо и неловко. Может быть, это потому, что мы были так друг на друга похожи, со всеми нашими страхами и тому подобным.

Архитектор Вагн Коструп сделал в квартире тайный лаз для матери Ларса, которая участвовала в движении Сопротивления во времена немецкой оккупации, так что, когда в 1943 году гестапо постучало в их дверь, она смогла убежать в квартиру этажом выше, а уже оттуда – в Швецию. Именно здесь Ингер Хест познакомилась с Ульфом Триером, за которого впоследствии и вышла замуж, – наверное, не последнюю роль в этом сыграл тот факт, что архитектор за время ее отсутствия успел найти себе новую, менее невротичную спутницу жизни.

Ингер Хест была экономистом и энтузиастом и после войны активно боролась за то, чтобы превратить бесчеловечные учреждения для отстающих в развитии в современные институты. Пьяняще‑счастливое послевоенное время вообще было пронизано верой в перемены к лучшему, особенно в той крайне левой среде, к которой она принадлежала.

– Война закончилась, они вернулись домой и снова верили во все на свете, – объясняет Ларс фон Триер. – Ну и трахались, судя по всему, без разбору, как кролики.

Нет сомнений, что Ларс – настоящее дитя любви: просто любовь эта была не между Ингер Хест и Ульфом Триером. Ингер увлеклась своим начальником из Министерства социальных вопросов, и это увлечение в конце концов вылилось в роман, продолжавшийся несколько лет. Только перед самой смертью матери Триер узнал, что его биологическим отцом на самом деле был Фритц Микаэль Хартманн, потомок нескольких даровитых музыкантов, который, по всей видимости, не отвечал Ингер взаимностью – по крайней мере, беременность положила конец их отношениям. Сам Ларс фон Триер считает, что его мать перенесла потом свою потерпевшую крушение влюбленность в архитектора и начальника в бесконечное восхищение архитекторами и веру в способности своего сына.

– Она ведь родила меня не потому, что хотела еще детей, а потому, что хотела ребенка от этого Хартманна. Она даже писала ему: «Я очень разочарована тем, что у тебя нет никаких родительских чувств к ребенку». Я нашел это письмо. Она, наверное, все‑таки надеялась его захомутать.

Между матерью и сыном в детстве установились почти симбиотические отношения, когда им обоим было сложно сказать, где заканчивался один и начинался другой. Ингер Хест высматривала в мальчике музыкальные способности хартманновских предков, к которым относились такие композиторы, как Нильс Вигго Бентцон и Йохан Эрнст Хартманн, написавший мелодию датского королевского гимна «Король Кристиан стоял у высокой мачты».

– Когда‑то она даже купила мне маленький орган. Еще я пробовал играть в какой‑то группе, и у меня абсолютно ничего не получалось. Но она так надеялась, что у меня отцовские гены, что меня все равно отдали на фортепиано.

Брат Ингер, Берге Хест, снимал документальные фильмы и позже помогал юному Ларсу в его экспериментах. Сестра Кирстен была удивительно сильной женщиной. Все трое были мятежниками, но каждый по‑своему и в разных сферах. И только в одном они сходились, а именно в борьбе друг с другом.

– Они ужасно ссорились, – говорит Ларс фон Триер.

Ссоры, однако, редко возникали по каким‑то глобальным вопросам – мелочей обычно было вполне достаточно.

– В их семье просто нельзя было не спорить, хоть о чем‑нибудь. Мама и Берге отстаивали каждый свою точку зрения и ссорились просто как сумасшедшие. По самым идиотским поводам, например, чем лучше косить траву – газонокосилкой с вращающимся барабаном или с горизонтальным ножом. Потом они неслись через весь дом, вытаскивали откуда‑то номер журнала союза датских потребителей «Тенк», чтобы сравнить цилиндрические ножи с ротором.

Мать Ларса заглядывала потом в энциклопедический словарь Салмонсена, и тогда дядя Берге бежал за немецкой энциклопедией, потому что именно на ней основывался Салмонсен, а значит, она была более точной.

– И так они не унимались до тех пор, пока в конце концов в ярости не расходились по сторонам, после чего визит заканчивался и пора было возвращаться домой.

Семья Хест была, по определению Ларса фон Триера, семьей типа «нет» – он сам по‑настоящему осознал это, только женившись во второй раз и попав в так называемую семью типа «да».

– Родственники Бенте – очень любезные люди, и, когда они собираются за столом, они говорят друг другу: «Как же вкусно. Я никогда ничего вкуснее не пробовал». И все поддакивают. И вот когда они встречаются с моими родственниками… ну правда. «Вкусно?» – Он фыркает и меняет тон на гораздо более холодный: – «М‑м‑м… Я не могу сказать, что очень хорошо представляю, каким именно должно быть это блюдо, но я все‑таки думаю, что оно могло бы быть вкуснее, если бы…» – Он смеется. – В моей семье разговор всегда начинается со слова «нет» – чтобы всегда был шанс перейти в дискуссию. Если ты говоришь «да» и со всем соглашаешься, беседа становится бессмысленной.

Может быть, именно в этом коренится собственная триеровская болезнь искренности. По крайней мере, после того как какая‑то мысль приходит ему в голову, ему очень тяжело удерживать ее при себе.

– Когда я думаю о чем‑то, мне кажется, что я с тем же успехом могу произнести это вслух. Потому что после того, как я об этом подумал, для меня это стало реальностью, а все, что реальность, конечно, можно произносить вслух. Даже нужно.

Это сочетание болезненной искренности и унаследованной от семьи типа «нет» тяги к дискуссиям может заводить довольно далеко. Как в давнем интервью газете «Берлингске Тиденде», которое Триер давал совместно с Томасом Винтербергом и в котором он последнего глубоко уязвил. Триер только в процессе интервью понял, что его темой является дружба, и, конечно, тут же задался вопросом: друзья ли они с Винтербергом вообще?

– Но это вообще идиотизм. Нас вдруг выставляют кем‑то, кем мы на самом деле не являемся. Ну и потом, я всегда обо всем спорю, – говорит он. – Так что я ожидал, что он тоже поддержит спор.

 

* * *

 

Фамилия Триер происходит от названия одноименного города в Юго‑Западной Германии, который супруги Саломон и Этель Триеры покинули в восемнадцатом веке, чтобы осесть в Копенгагене, где Саломон стал лавочником и свечником. Ульф Триер был наполовину евреем и гораздо более уравновешенной натурой, чем его жена, однако принципы его были при этом такими же твердыми. Его отец был социал‑демократом и членом Парламента, и сам он стал социал‑демократом, убежденным атеистом и человеком, спокойно, но неустанно демонстрирующим свою неприя<