Заметки на полях телесериала НВО и SKY

 

 

I.

 

На единственном показе пятисерийного “Чернобыля” в кинотеатральном зале, на большом экране с субтитрами, ко мне подошел ошарашенный зритель: “А ведь это так называется потому, что «черная» и «быль»?” Оставалось только согласиться.

В наивном замечании скрыт ответ на главный вопрос: почему этот сериал сняли не мы, почему в России его создание было бы невозможным. Дело вряд ли в прямых цензурных ограничениях. Отчасти в возможностях бюджета (но “можем, когда хотим”, это знают все). Важнейшая причина, однако, в другом. Для нас всё мрачное, неприятное, травматичное – “черное”. На русский язык не перевести жанровое определение “нуар”, потому что черный цвет непременно обрастет негативными коннотациями; специфическое русское понятие “чернуха” тоже непереводимо – никому не объяснить, почему в сгущении красок, предопределенном выбором темы или авторским видением, непременно есть что‑то плохое. Слово происходит от советского бюрократизма “очернение”: не разрешенная компетентными органами негативная оценка реальности. Но “чернуха” ушла из публицистики в народ. Теперь так называют болезненное, сложное, неосветленное.

“Чернобыль”, затрагивающий самое трагическое событие позднего СССР, – катастрофа в Припяти стала символическим выражением и одной из реальных причин крушения империи, – бьет в силовой центр коллективного больного места, к которому (казалось нам) можно прикасаться только через “подушку безопасности” жанра или вымысла. Поэтому так шокирующе прозвучал придуманный американцами, снятый шведами и разыгранный по преимуществу британцами мини‑сериал. Поэтому же столь сильной была реакция: и в намерении разоблачить возможную ложь и указать на ошибки (опять “очернение” и борьба с ним), и в ужасном, не всегда вербализуемом ощущении, что за вычетом деталей показанное на экране – не вымысел, а именно быль. Хоть и черная.

 

II.

 

Правдивость “Чернобыля” родилась из персональной одержимости этой темой создателя и сценариста мини‑сериала Крэйга Мэйзина, ранее известного прежде всего в качестве сценариста разнузданных комедий, среди прочего – второй и третьей частей “Мальчишника в Вегасе”. Он прочитал и посмотрел всё, что было возможно, съездил в Припять и другие города бывшего СССР, изучил вопрос со всех сторон и необъяснимым образом убедил продюсеров в перспективности подобного затратного и рискованного проекта. А сокрытие и последующее обнаружение правды стало центральной сюжетной пружиной, на которой строятся судьбы всех персонажей сериала, но прежде всего – Валерия Легасова, замдиректора Курчатовского института и члена правительственной комиссии по ликвидации последствий чернобыльской катастрофы. Согласно фильму, он и был тем человеком, который объяснил начальству, что происходит именно катастрофа, а не рядовой системный сбой.

Мы впервые видим Легасова в прологе фильма – уже два года спустя после аварии. Он заканчивает долгий труд: запись аудиокассет с правдивым рассказом о случившемся. Тайно отнес я их в безопасное место (кассеты и правда были, но конспирация – плод романтической фантазии сценариста), он кончает с собой, тем самым легитимизируя статус своего рассказа как субъективной, но последней, окончательной правды. “Какова цена правды?” – реплика, запускающая весь сериал и его смысловой стержень, цепную реакцию поиска реальной, нецензурированной подоплеки показанных событий. Они отматываются к началу (взрыву на АЭС, увиденному издалека, из окна своей квартиры, одной из центральных героинь, женой пожарного Людмилой Игнатенко), чтобы потом развиваться вплоть до финальной спирали – разбирательства на суде, поиска и определения виновных, авторского вердикта. На тезис кагэбэшников: “Нет никакой правды” здесь дается ответ: “Каждая ложь – это долг правде, который рано или поздно придется платить”.

Такой выплатой для сериала, наполненного вымышленными ситуациями и диалогами, явно драматизирующего подлинные события, становится финальная сводка фактов на фоне хроники и фотографий. Авторы напрямую объявляют, что выдумали, а что взяли из реальности, – зритель может сам сравнить это с чудовищной, невообразимой ложью советского правительства, объявившего пострадавшими от катастрофы в официальной статистической сводке всего несколько десятков человек.

Виновный на суде определен: это отнюдь не Анатолий Дятлов, назначенный “стрелочником” зам главного инженера по эксплуатации Чернобыльской АЭС, чьи непосредственные приказы, казалось бы, повлекли за собой трагический взрыв. Виновата политическая система, в которую была заложена бравурная и смертельно опасная ложь о сбоях в системе контроля ядерного реактора – не только чернобыльского, но любого из многих, установленных по всей территории СССР. Этот ход дал удобный козырь противникам сериала, которые стремились свести его к “антисоветской” или “русофобской” пропаганде, созданной по заказу таинственного центра. Но он же позволил выйти на уровень обобщения, не ограниченный советскими границами.

Безусловно, “Чернобыль” – по‑настоящему монументальный эпос о феномене постправды и ее губительных последствиях.

О том, как бесконечность субъективностей, выдаваемая за невозможность установления единой истины, в буквальном смысле губит людей, разъедает их души, тела и судьбы – подобно радиации, становящейся жутко наглядной метафорой. Это, а вовсе не ненависть к давно почившему СССР или нынешней РФ, и позволило миллионам зрителей по всему миру идентифицироваться с героями сериала, имевшего сенсационный зрительский успех. Американцы, к примеру, смотрели его, как историю о борьбе Дональда Трампа с активистами‑экологами: не желающим открывать глаза политикам природа непременно нанесет ответный УДар.

Правда постепенно проявляется и дает о себе знать, подобно радиоактивному заражению. Плоть лжи разлагается, обнажая мышцы и кости – костяк гибнущего человека или режима, который кажется самому себе абсолютно здоровым, но на самом деле дышит на ладан. Именно поэтому главными героями “Чернобыля” сделаны не политики или ликвидаторы, а единственные люди, не могущие игнорировать истину, – ученые.

 

III.

 

В исполнении англичанина Джареда Харриса Легасов предстал человеком, будто бы начисто лишенным харизмы и не способным ни открыто противостоять представителям власти, ни попросту выступать публично. Он впервые делает это на заседании правительственной комиссии, перед генсеком Горбачёвым, будто нехотя и боясь собственных слов, но вынужденный к этому смертоносной ситуацией. Ученый оказывается тем счетчиком радиации, который не способен врать, иначе он попросту сломается.

Любопытно проследить за постепенной эволюцией образа “безумного профессора” в мировом кино, приведшей нас к Легасову – ничуть не сумасшедшему, но проявляющему безумную отвагу в одиноком противостоянии отлаженной машине лжи и лицемерия. От первых докторов – Калигари и Мабузе, наследников Виктора Франкенштейна, проклятых и пугающих детей романтической эпохи, – кинематограф очень не сразу пришел к культу науки. Даже археолог Индиана Джонс был эксцентриком и чудаком, что уж говорить о гениальном физике, “доке” Эммете Брауне из “Назад в будущее” с его прической, подпрыгиваниями и вскриками. Одним из последних ученых‑безумцев, канонизированных в кино, стал математик Джон Нэш в “Играх разума”. Публику он прельстил, разумеется, не своими малопонятными открытиями (возможно, именно их неэкранизируемость и кажется киношникам вызовом, который невозможно не принять), а диагнозом. Профессор‑шизофреник неизменно видел рядом с собой воображаемых собеседников, с которыми не распростился до конца дней, – и режиссер Рон Ховард, позволяя видеть их и верить в них зрителю, делал игру в безумие интерактивной.

Рядом с объемным, сложным, сомневающимся в себе Легасовым двое – возглавляющий комиссию по расследованию советский чиновник Борис Щербина и белорусская коллега из Института ядерной энергетики АН Ульяна Хомюк. Оба персонажа – сглаженные, упрощенные, в известной степени собирательные. Щербина – реальное лицо, но он был лишь одним из руководителей комиссии; Хомюк – и вовсе вымышленная, поэтому она так бесстрашно выясняет подлинные причины аварии и даже идет на открытую конфронтацию с КГБ, а потом требует того же от Легасова. Забавно, что в этих образах впервые за двадцать три года встречаются на экране партнеры по “Рассекая волны” Ларса фон Триера, игравшие влюбленных супругов Яна и Бесс, – Стеллан Скарсгорд и Эмили Уотсон: этим кастингом авторы как будто дополнительно подчеркивают фиктивную сущность персонажей, будто созданных специально, чтобы воплощать те черты, которых не хватает негероическому по природе Легасову. Щербина – силу воли и бесстрашие; Хомюк – правдоискательство и бескомпромиссность.

По большому счету, оба играют роли таких же, как в “Играх разума”, выдуманных “безумным ученым” друзей‑фантомов, без которых ему не по силам справиться с реальностью. Как бы благодаря им Легасов из сериала превращается из относительно точного портрета реального Легасова в киноперсонажа: героически выступает на суде (где его в действительности не было), чуть ли не ценой жизни записывает кассеты (фрагменты которых на самом деле публиковались в “Правде” сразу после самоубийства).

А еще все трое напоминают, что “Чернобыль” – не только и не столько реалистическая хроника; это фикшен, кино.

 

IV.

 

Концентрируясь на двух эффектных ракурсах – точности и уважительности воспроизведения материальной среды, с одной стороны, и кошмарности происходившего в Чернобыле, – зритель как будто отключается от рационального анализа собственно кинематографической ткани сериала, его прихотливо и неброско устроенного художественного мира.

Структура рассказа построена по принципу постепенного увеличения и в то же время сюжетной петли. В начале первой серии мы еле можем различить огонь от взрыва на станции и с опозданием переживаем вместе с Людмилой ударную волну; зритель уподоблен тем зевакам, которые любуются эффектным пожаром с большого расстояния, считая, что они в безопасности. В конце последней серии мы узнаем, что мост, на котором они стояли, получил название “Моста смерти”, никто не выжил (судя по всему, эффектный апокриф). Мы окажемся в эпицентре взрыва, увидим своими глазами непредставимое во время подробного – и тоже по преимуществу изобретенного Мэйзином заново – суда над виновниками аварии. Темпорально мы предельно отдалимся от катастрофы, пространственно предельно приблизимся к ней. Напоминает тщательно выстроенную иллюзию, мастерский обман зрения: пройденная за пять серий дистанция окажется фантомной – мы будем находиться в отправной точке, но от ситуации полного незнания придем к почти тотальному знанию о случившемся.

Этот лабиринт мнимостей выстроен шведским режиссером Юханом Ренком (подобно Мэйзину, он пришел из развлекательного сегмента, снимал отдельные эпизоды разных сериалов, до того был востребованным поп‑музыкантом) как игра с ожиданиями зрителя от разных жанровых моделей. При этом ни одна из них не доведена до логического предела и даже сюжетного финала – повествование будто сбивается, на ходу меняя регистр. Художественную цельность при этом надежно обеспечивают три основных фактора: атмосферно‑депрессивный саундтрек исландской виолончелистки и композитора Хильдур Гуднадоуттир; скупая, но поэтичная работа оператора‑шведа Якоба Ире; наконец, невообразимо детализированный мир, созданный британским художником‑постановщиком Люком Халлом.

“Чернобыль” стартует как хоррор. На этот лад настраивает и начальное предупреждение Легасова: “В Чернобыле не было ничего разумного”. Попытки рационализации иррационального лечат от страха персонажей, которые улыбаются, храбрятся, хватаются руками за куски графита, но сердце зрителя давно ушло в пятки – он знает, что каждый из тех, кого он видит на экране, дышит смертью, об этом не подозревая.

Со второй серии фильм приобретает черты фильма‑катастрофы. Появляются следователи и ликвидаторы, и, какой бы страшной ни была ситуация, повествование теперь концентрируется на ее возможном исправлении. Эта линия не прерывается до самого конца, иногда обретая черты героического производственного романа (например, в эпизодах с шахтерами, вручную роющими землю под реактором, или с тремя водолазами, которым надо пройти в самое сердце тьмы и спасти человечество).

В третьей серии начинается детектив, главная героиня которого – Хомюк; она отправляется в Москву, чтобы провести параллельное расследование причин аварии. Оно продолжится и получит развитие в пятой серии на суде, перейдя в кондицию судебной драмы – сугубо американского жанра, весьма экзотично выглядящего в условиях советского (по сути, чисто декоративного) суда.

Четвертый эпизод, в котором появляется еще один вставной сюжет – с юным ликвидатором (яркая роль восходящей британской звезды Барри Кеогана), который направлен в Припять для отстрела зараженных домашних животных, – отчетливо заимствует жанровые черты постапокалиптического фильма, в котором персонажи должны заново определять границы собственной человечности в новых условиях изменившегося после конца света бытия.

Параллельно с этим идет антиутопическая сатира в оруэлловском духе, напоминающая о ретродухе “Бразилии” Терри Гиллиама. Она начинается в первой же серии на заседании начальства в Припяти, которое истово верит: если они сами никуда не уезжают из города, то опасности нет, а оберегом от любой угрозы станет имя В.И. Ленина в названии АЭС. Атмосфера сгущается в бесконечном тревожном ожидании кремлевских коридоров – живым символом подавления властью своего “ребенка”‑народонаселения становится повешенная Халлом в одном из этих клаустрофобичных интерьеров картина Репина “Иван Грозный убивает своего сына”, непривычно скадрированная и за счет этого приобретшая сюрреалистические черты. Кульминации эта линия достигает в диалоге‑противостоянии Легасова и пугающего зампредседателя КГБ СССР Шаркова (Алан Уильямс) в закрытой комнате в пятой серии: эта сцена отчетливо напоминает встречу Нео и Архитектора в кульминации “Матрицы”. Легасов тоже тщится разрушить советскую матрицу, хоть и не надеется на успех.

Наконец, с начала первой и до финала третьей серии разворачивается love story молодой пары – пожарного Василия Игнатенко (Адам Нагайтис) и его жены Людмилы (Джесси Бакли), которая следует всюду за облученным мужем, скрывая от всех, кроме него, факт своей беременности. Эта пронзительная и жуткая история, постепенно мутирующая в сторону то натуралистичного боди‑хоррора, то старомодной легенды о любви и самоотверженности, полностью позаимствована из “Чернобыльской молитвы” Светланы Алексиевич, книги, сконцентрированной на “человеческом”, личном факторе катастрофы: благодаря этому сюжету, интимную интонацию удалось перехватить и сериалу Мэйзина в остальном по‑британски сухому и педантичному. Также можно сказать, что многоголосица “Голосов утопии” Алексиевич унаследована “Чернобылем” и преображена в полифонию жанров, языков и голосов кинематографа, вступающих друг с другом в диалог.

Радиация реальности меняет в “Чернобыле” матрицу жанровой системы развлекательного кинематографа, испытывая влияние принятых шаблонов, но и смело нарушая их, тем самым влияя на последующую эволюцию кино. Уже поэтому нет сомнений в том, что “Чернобыль” – нечто большее, чем яркий эпизод из 2019 года: он надолго останется в истории, как осталась несмываемым пятном породившая его трагедия в истории СССР и остального человечества.

 

V.

 

За несколько месяцев до премьеры сериала Крэйга Мэйзина состоялась премьера видеоклипа на новую песню одной из самых знаменитых британских рок‑групп 1990‑х “Suede” “.Life is golden”. Музыку интимной и вместе с тем экстатической баллады сопровождал удивительный видеоряд: заросшие, безжизненные, инопланетные пейзажи современной Припяти, снятые с воздуха при помощи дрона. Любопытным абсурдистским контрапунктом звучал текст песни: “You’re not alone, look up to the sky and be calm… ” / “Ты не один, посмотри в небо и успокойся…”, в то время как камера смотрела с неба на землю, фиксируя абсолютное, космическое одиночество – буквально ни души. В этом слышалось что‑то вроде предсказания парадоксальной природы “Чернобыля”. Концентрируясь на безнадежности, одиночестве, системном подавлении личности и повсеместной лжи, фильм вместе с тем звучал как призыв к солидарности, мужеству, чистоте помыслов и правдивости эмоций. Вспоминается одна из самых сильных сцен: Людмила, которой приказали не приближаться к смертельно зараженному умирающему Василию и тем более до него не дотрагиваться, без единого колебания прижимает его к сердцу.

К чернобыльской теме кинематограф обращался не раз, от добросовестных советских документальных фильмов до авторской кинопоэмы Александра Миндадзе “В субботу”. Забавно, что одновременно с НВО и SKY свой сериальный “Чернобыль” сделал российский телеканал НТВ: утекшие в интернет синопсис и трейлер, вскоре удаленный самими его создателями, сообщали о том, что в центре интриги выяснение заветного вопроса – уж не капиталистические ли шпионы устроили взрыв на Чернобыльской АЭС? Авторов “альтернативного” сериала высмеяли еще до того, как те показали хотя бы один эпизод публике, и он моментально исчез из планов показа. Меж тем на момент написания статьи завершается работа над полнометражным “Чернобылем” Данилы Козловского, в центре которого – несколько трагических и героических эпизодов аварии…

Кажется, в воздухе носится какая‑то невидимая радиация: предчувствие катастрофы, вопрос о том, как мы на нее отреагируем, будем ли хоть на каплю больше готовы к локальному апокалипсису, чем жители Припяти и советские чиновники середины 1980‑х. Это чувство разделяют вовсе не только жители бывшего СССР, что свидетельствует о главном: “Чернобыль” угадал, уловил то, что сегодня странным образом касается всех. В этом причина его успеха, выходящего далеко за пределы художественных достоинств.

 

Люк Халл, художник‑постановщик телесериала “Чернобыль”: “У грани небытия”

 

Сотворение мира “Чернобыля” было невероятно амбициозной задачей. Пугала ли она вас, сразу ли вы решились за это взяться? Ведь ничего подобного в вашей карьере еще не было.

Не пугала. Эта задача меня поглотила. Крэйг Мэйзин написал невероятный сценарий, и первый вопрос, которым я задался, был простым: “Неужели это действительно случилось именно так?” Слишком уж всё казалось экстремальным. Но Крэйг уверил меня: всё произошло на самом деле. Я пустился в собственные исследования и быстро убедился в этом. Сюрреа‑листичность событий буквально требовала от меня скрупулезности и точности. Знаете, я не большой поклонник телефильмов, которые похожи на музейные объекты, настолько в них всё новенькое, вычищенное и блестящее. Нам же было важно создать атмосферу, в которую зритель бы поверил, почувствовал бы, что стоит у грани небытия. Думаю, это больше английский, чем американский, подход. Вскоре это превратилось для меня в настоящую одержимость. Когда мы начали работать в Литве, а потом встречались в Киеве с ликвидаторами аварии, то поняли, насколько необходимо создать нечто живое, осязаемое, страшное, но в то же время наполненное сердечным теплом. Когда сегодня зрители говорят мне о реалистичности “Чернобыля”, я чувствую гордость.

Мы стремились избегать крайностей – не столько отступлений от реальности, сколько ностальгии или клише, без которых так редко обходятся западные фильмы о СССР. Я, конечно, пересмотрел огромное количество советских фильмов 1980‑х, но даже в них сегодня ощущается ностальгия, на них тоже нельзя было во всем положиться… Как пазл или коллаж, мы составляли друг с другом те элементы реальности, которые позволили бы почувствовать и ужас ситуации, и невероятную отвагу людей, которые в нее попали. Документальные съемки из YouTube, встречи со свидетелями событий, чтение исторических книг, впечатления от мест, где мы побывали, даже советские уличные фотографии 1980‑х – всё пошло в работу.

В итоге мы создали реалистический фильм о сюрреалистических событиях. Но не исторический! Надеюсь, “Чернобыль” не производит впечатление среднестатистического костюмного сериала о 1980‑х; также надеюсь, что это не боевик, не “Крепкий орешек” со спецэффектами и экшеном. Это часть жизни – в том числе жизней тех людей из России, Украины, Латвии, Литвы, которые так или иначе помогали нам, консультировали нас. Каждая пластмассовая банка с чьей‑нибудь кухни становилась поводом для обсуждения: “Мог ли такой предмет находиться на кухне Легасова? Как бы он его использовал?” Эти мелочи интереснее всего. Они и позволяют видеть в “Чернобыле” нечто естественное, несконструированное – и нет ничего сложнее, чем вызвать в зрителе это чувство.

 

В сегодняшней Припяти не осталось ничего оттого живого города, каким он был до катастрофы, – а ведь вам было нужно показать именно его. Нынешняя Москва тоже мало похожа на Москву 1980‑х. Как вам удалось найти в сегодняшних локациях дух ушедшего времени?

В Москве я бывал и раньше, хоть и не в 1980‑х. Разумеется, это очень современный, красивый и зеленый большой город. Это не очень‑то помогало в нашей задаче. Но я больше искал интерьеры, напоминавшие об СССР, и их мы нашли не так мало, особенно в Киеве. С Литвой было чуть сложнее: там советские артефакты или окончательно сгнили, или были полностью перестроены. Иногда нам везло найти квартиры, буквально замороженные во времени. Иногда хватало деталей: какие‑то окна, стулья, другие незначительные нюансы. Детали дизайна, цвета, орнаменты. Каждый из нас понимал: эта история настолько важна, что нельзя позволить себе повторять за кем‑то, мы должны проделать эту работу сами.

 

В России мы иногда говорим, что подлинного реализма можно добиться только тогда, когда ты позволяешь себе быть сюрреалистом. Никто так точно не передал нашу реальность, как Гоголь и Достоевский в литературе или Муратова и Герман в кино, а их всех вряд ли можно назвать реалистами в традиционном смысле слова.

Мне трудно об этом судить – “Чернобыль” всё еще слишком близок ко мне, я не могу сделать шаг в сторону. Мы все чувствовали, что делаем что‑то хорошее и ценное, надеялись, что публика сможет это оценить, хотя, конечно, никто не рассчитывал на такую гигантскую аудиторию и настолько высокую оценку. Как художник‑постановщик, на каком‑то этапе я стал опасаться, как бы моя работа не перетянула на себя внимание, не возобладала над остальным. Мое дело – помочь рассказать историю, а не заниматься самоценным выстраиванием дизайна. И та сюрреалистичность, о которой вы говорите, была заложена в материал, в сами события. Например, это именно ее способность – менять жанр фильма по ходу дела. “Чернобыль” начинается как военное кино, потом вдруг становится хоррором, неожиданно превращается в научную фантастику, но заканчивается как судебная драма. И что же вы прикажете в такой ситуации делать художнику‑постановщику? Разве что изобрести собственные правила и следовать им, пока всё не сложится в единую картину У нас было 168 разных декораций, можете себе представить?

Взять, например, Кремль. Полагаю, в фантазии Крэйга он выглядел совсем иначе: что‑то утопленное в золоте, торжественное, очень американское. Но это не могло бы сработать. Я изучил документальный материал, выглядевший совершенно иначе – в духе 1980‑х. С визуальным рядом нашего сериала это тоже плохо вязалось. В конечном счете мы придумали и построили кремлевские интерьеры сами, не основываясь ни на чем реальном. Мне хотелось, чтобы герои чувствовали себя отрезанными от остального мира. Похожим образом мы придумывали некоторые интерьеры электростанций – это бесконечное переплетение труб, как будто ты попал в безумный лабиринт. Вода на полу, отражение в этой воде, заставляющей тебя будто бы заблудиться в пространстве, перестать там ориентироваться. Это был художественный выбор, а не попытка воспроизвести в точности то, как АЭС выглядела на самом деле. Однако я говорю об исключениях из правил. В большинстве случаев мы старались не отступать от реальности ни на шаг. Просто помнили: главное – сама драма, а декорации должны помогать ее увидеть и почувствовать, а не заслонять.

 

В России есть слово “клюква” для тех неточностей и комических стереотипов в изображении нашей страны, без которых не обходятся иностранные фильмы о России или по мотивам русской литературы. В “Чернобыле” этого довольно мало, но кое‑что всё же есть. Например, картина Репина “Иван Грозный убивает своего сына” в кремлевском коридоре – разумеется, она не могла бы там висеть.

Это один из последних элементов, эту декорацию и сцену мы снимали ближе к финалу. Но она была нам нужна: мгновения, которые Легасов проводит в коридоре, пока его не вызвали в зал заседаний. Мне нужен был анемичный, бесцветный коридор, белый, эдакое преддверие святилища центральной власти. Тогда как ключевой элемент возникла эта картина: что‑то классическое, правдоподобное, хотя в реальности в том коридоре эта картина никогда не висела. В этом было нечто метафорическое, гротескное, почти дантовское – тем более что Легасов только что покинул реальный ад электростанции. Почему‑то казалось, что Иван Грозный здесь будет уместен. Мы обсуждали это с Крэйгом и решили так. Но вообще это хороший пример: надо помнить – мы не снимаем документальное кино, а рассказываем историю, и нам важнее передать зрителю чувства Легасова в этот момент, чем следить за реалистичностью интерьера. Напротив, куда важнее театральность и абсурдность обстановки, в которой оказался наш герой.

 

В “Чернобыле” вообще не так мало театральных элементов при всей натуралистичности большинства эпизодов. Вы говорите о том, что хотели бы избегать музейности, – что ж, если у вас и получился музей, то нового типа: интерактивный, тактильный. Что приводит нас к важному вопросу: как многое было скопировано из реальности и каково его соотношение с тем, что вы сами придумали и сконструировали, создавая иллюзию реального?

Одно смешано с другим, вплоть до неразличимости. Это и было главной моей задачей. В самом деле, очень важно было сделать “Чернобыль” осязаемым, ощутимым. Его мир мог приобрести иные очертания – в диапазоне от малобюджетного телефильма ВВС до блокбастера с компьютерными спецэффектами. Мы обошлись совсем небольшим количеством эффектов, строили всё сами, по‑настоящему, но избегали и гигантомании – чаще брали реальные здания и интерьеры, а потом придавали им ту форму, которая казалась нам интересной, подходящей для наших целей. Реактор мы полностью построили, и самые важные элементы совпадают с подлинными, подтвержденными документально. Однако важно было помнить: зрителям интересны люди, которые совершают что‑то невероятное, тонут в грязи, спасают друг друга. Мы снимали фильм не о научных открытиях, а о том, каково это – заблудиться в лабиринте коридоров, потеряться в темноте, чувствовать страх.

Наша работа иногда казалась мне излишне хаотичной, но как еще снять фильм о хаосе? С другой стороны, в некоторых деталях мы были точны, вплоть до одержимости, например в отношении любых автомобилей, мы добывали их по всему миру: из Польши, России, Украины, Эстонии… А скорые помощи построили сами. Реквизит тоже часто создавался с нуля, мы поставили себе правило: не обращаться к существующим готовым объектам, не повторять за другими. Сколько же времени мы провели на рынках и домашних распродажах! Чего только не находили – от рюкзаков до детских игрушек 1980‑х. В основном в Киеве. Иногда я чувствовал, будто оказался на Марсе. Не про каждый предмет мы смогли придумать, как его использовать… Иногда реальность была гораздо абсурднее любого, что мы могли бы вообразить: например, куски графита в сцене пожара на самом деле были просто гигантскими, мы же сделали их небольшими, чтобы могли поместиться в руку.

Интересной была работа над светом. Мы обсуждали это с режиссером Юханом Ренком: многие здания построены так, чтобы хорошо освещаться, но почему‑то регулярно возникает ощущение нехватки света, как будто в СССР экономили на электричестве. Это помогло нам создать гнетущую атмосферу и практически помогло визуализировать радиацию – очень сложная, почти невыполнимая задача! Иногда мы специально ставили фильтры на окна, загораживали их защитными сетками, а потом вдруг на лицо персонажа – например, пожарного Василия – падал луч света, и это выглядело очень эффектно при всей простоте.

Мартин Скорсезе, говоря о картинах “Марвел”, сказал, что ему не нравятся картины, похожие на парки аттракционов. Мы не хотели, чтобы наш фильм был таким. Зритель должен не поражаться зрелищности катастрофы, а находиться внутри нее, рядом с пожарными, чувствовать себя чуть ли не одним из них.