Еще ближе к жизни: фрагментированная композиция

 

«Рамка» и «кольцо» навязывают зрителю ракурс, с которого вырисовывается цельная картина.

В жизни такого единого угла зрения, как правило, нет. То, что мы наблюдаем, похоже на мозаику разрозненных фактов и событий, и наша задача – все это объединить и понять, что происходит.

1960‑е–1970‑е годы – время появления произведений кинематографа, основанных на эпизодической, или фрагментарной, композиции, то есть состоящих из отдельных сюжетов, не связанных или слабо связанных друг с другом, но в целом создающих единую картину. Один из первых и важнейших больших фильмов с такой структурой – «Сладкая жизнь» Федерико Феллини (1960).

Фильм состоит из пролога, семи эпизодов и эпилога. Главный герой фильма Марчелло (Марчелло Мастроянни) наслаждается своим статусом модного репортера, допущенного в высшие слои общества. Его цель – написать книгу, но ему совершенно не до этого, его гораздо больше занимают богемные дамы. Встретив очередную женщину – среди них и богатая красавица Маддалена, которую играет французская кинозвезда Анук Эме, и американская звезда Сильвия (шведка Анита Экберг), – он вскоре расстается с ней и возвращается к своей невесте Эмме (французская актриса Ивонн Фурно).

В итоге Марчелло окончательно находит себя в «сладкой жизни», а не в творчестве. Интересно, что от «Сладкой жизни» нам достался и неологизм «папарацци» – так звали одного из героев фильма, фоторепортера Папараццо.

Похожую структуру имеет «Андрей Рублев» Тарковского – фильм, который был закончен в 1966 году, но дошел до советского зрителя только в 1971‑м. Картина состоит из пролога, восьми (в исходной версии фильма «Страсти по Андрею» – семи) эпизодов и эпилога, причем сам Андрей Рублев (Анатолий Солоницын) в прологе не появляется, а в эпилоге и вовсе нет героев, мы видим только работы Рублева.

По ходу основного действия Тарковский немного помогает зрителю – эпизоды отделены друг от друга титрами, причем на каждом титре приведено не только название эпизода, но и время действия.

 

 

Как видим, работая над исходной версией фильма, Тарковский считал важным, чтобы зритель знал масштаб времени, понимая, например, что новелла «Набег» рассказывает о событиях одного дня, а почти такая же по продолжительности новелла «Колокол» на самом деле длится год – не полгода, не несколько месяцев, а именно год, с весны до весны. Но спустя несколько лет режиссер полагается на самостоятельное осознание внутренней хронологии фильма зрителем.

Содержание картины важнее формальных дат. От эпизода к эпизоду фильм рассказывал о страданиях русского человека: «То татары по три раза за осень, то голод, то мор, – говорит Андрей Рублев Феофану Греку, представляя себе русскую версию Христа, крестный ход по заснеженной русской Голгофе и почти невидимых на фоне снега ангелов, – а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило»…[68]. Рублев лишь единожды в течение всего фильма «берется за кисти» (фигурально) – чтобы в сердцах хватить краской по белоснежной монастырской стене, вспомнив, как по приказу Великого князя ослепили артель резчиков.

Оператор‑постановщик фильма Вадим Юсов рассказывал о том, как кристаллизовался знаменитый кадр с Малым князем (Юрий Назаров, он же играл и Великого князя), обозревающим с возвышения последствия налета на Владимир. В сценарии значилось:

 

Владимир трещит и стонет от пожаров. К небу поднимается черный дым, сажа летит по ветру. Завоеватели жгут, режут, грабят, словно уж и меры нет насилию, и граница возможной человеческой жестокости отодвигается все дальше и дальше.

Младший князь подымается по древним стертым ступенькам для того, чтобы с самого верха взвесить, оценить и определить всю полноту своей мести, вскормленной ненавистью и безмерной жаждой власти.

Он смотрит вниз, на пепел и крик, и его прозрачные глаза с маленькими, как маково зернышко, зрачками слезятся на высоком свободном ветру[69].

 

Когда все было подготовлено и кадр был выстроен, рядом с камерой появился Тарковский, который нес в руках двух гусей. Эта деталь не была запланирована, и не было времени для объяснений – режиссер заверил главного оператора в том, что все нормально, и после команды «Начали!» выпустил над черным людским водоворотом, который камера снимала верхним ракурсом, белых гусей, чтобы они довершили картину разгрома.

Все это, по мысли Тарковского, должен был увидеть, пережить, пропустить через себя великий русский художник, чтобы в финале, узрев чудо рождения колокола, нарушить обет молчания и сказать простому, косноязычному, самозванному и при этом гениальному колокольному мастеру Бориске (Николай Бурляев): «Вот пойдем мы с тобой вместе… Ты колокола лить, я иконы писать… Пойдем в Троицу, пойдем вместе… Какой праздник для людей! Какую радость сотворил – а еще плачет!» После этого Рублев и напишет «Троицу».

Три года подряд Госкино не выпускало картину в прокат и при этом отказывало в предоставлении фильма кинофестивалю в Каннах. Наконец «Совэкспортфильм» продал картину французской прокатной фирме, и министр культуры Франции Андре Мальро получил возможность предоставить фильм на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Внеконкурсная картина не могла получить Золотую пальмовую ветвь – но получила премию Международной федерации кинопрессы FIPRESCI, главный приз киножурналистов мира.

В СССР прославленный фильм обвинили в антиисторизме, Андрею Тарковскому не давали запускать новые проекты… На самом же деле думающему зрителю не надо было объяснять, что простой человек мучился не только в XV веке, что власти предержащие и их приспешники испокон веков в грош не ставили народ, что захватчиками на русской земле были не только татары и что хвастаться перед заморским гостями самым лучшим (как перед итальянскими послами в новелле «Колокол») – древний и актуальный русский обычай! А в знаменитых сценах со скоморохом и язычниками противопоставлялись не только древние славянские верования православной церкви, но и подпольная, неофициальная культура – узаконенной и официальной. «Зрители, конечно, все поняли, как я и ожидал», – написал в 1972 году Тарковский в своем дневнике[70].

Фильм вышел в ограниченный прокат только в 1971 году. Пока Тарковскому не давали работать, он совместно с драматургом Александром Мишариным писал сценарий фильма «Белый, белый день» – будущее «Зеркало»:

 

Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны были страшно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне… …Мне казалось, по какой‑то начитанности, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что‑то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. ‹…› Ну, думаю, давай‑ка я напишу рассказ. Однако постепенно все начало оформляться в фильм[71].

 

На этой картине Тарковский расстался со своим постоянным оператором Вадимом Юсовым:

 

Он прочитал сценарий „Белый день“, то есть то, что потом стало называться „Зеркалом“, и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем‑то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: „Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина“[72].

 

Средняя продолжительность эпизода в фильме – 3,5 минуты. В каждом эпизоде – случай из жизни рассказчика Алексея, его родителей или его сына Игната. События происходят в довоенное, военное и послевоенное время. Там, где требовалось ощущение истории, ощущение большого мира, режиссер без колебаний добавлял документальные кадры исторических событий – запуск стратостата «СССР», гражданская война в Испании, Великая Отечественная война, бомбардировка Хиросимы, советско‑китайский пограничный конфликт на острове Даманском – и на фоне этой хроники Арсений Тарковский читал свои стихи. Одни и те же актеры играют разных персонажей – Игнат Данильцев играет и Алексея‑подростка, и его сына Игната, а Маргарита Терехова – и Марию, мать Алексея, и его бывшую жену Наталью.

● Фильм начинается с того, что Игнат включает телевизор и смотрит документальный фильм о том, как врачу удалось избавить пациента от заикания, – знаменитый эпизод «Я могу говорить».

● Мы попадаем в довоенное время – Мария перед своим деревенским домом общается с проходящим мимо врачом (Анатолий Солоницын)… Чего или кого она ждет? Почему она плачет, когда на ее глазах и глазах маленького Алексея (Филипп Янковский) и его сестры горит соседский сарай? Ответ складывается из закадрового текста от автора и телефонного разговора Алексея с матерью в одном из следующих эпизодов – в 1935 году эту семью бросил отец (Олег Янковский).

● В наши дни Алексей ссорится по телефону со своей бывшей женой Натальей. Игнат, попав в квартиру отца, неожиданно встречается со странной женщиной (Тамара Огородникова), которая просит его прочесть отрывок из письма Пушкина, а затем исчезает. Это лишь один из мистических эпизодов фильма в числе других сказочных сцен, таких как знаменитая сцена с левитацией Марии.

● Опять довоенное время. Мария под проливным дождем бежит в типографию, где работает корректором. Кажется, она пропустила в очень важном издании ошибку из тех, что карались по «политической» статье Уголовного кодекса 58–14 «Контрреволюционный саботаж». Директор типографии (Николай Гринько) и сотрудница Лиза (Алла Демидова) тоже взволнованы, и мы знаем почему, ведь репрессировать могут всех…

● В военное время в эвакуации Алексей занимается военной подготовкой под руководством инструктора‑инвалида (Юрий Назаров). У мальчика, ленинградского сироты, в портфеле оказывается граната‑«лимонка», ребята балуются, у гранаты выдергивают чеку и швыряют ее за огневой рубеж, инструктор ложится на гранату, чтобы спасти детей, но граната учебная.

● Алексей за ширмой лежит в постели, врач (Александр Мишарин) объявляет, что болезнь Алексея не лечится, – если больной не хочет жить, он умрет.

● В финале мы видим Марию в двух ипостасях – молодую до рождения детей и с маленькими детьми, и пожилую в исполнении Марии Тарковской‑Вишняковой – родной матери Андрея Тарковского.

 

В повествовании использовались все виды модальностей – первичная реальность, воспоминания, сны, видения и мечты. Часть фильма снималась на черно‑белую пленку, часть – на цветную, но это не отражало модальностей, более того, модальности срастались, поскольку, увидев на экране Маргариту Терехову или Игната Данильцева, зритель еще должен был понять, каких героев они в данный момент играют.

Поскольку сквозного действия в картине не было, фильм было очень сложно смонтировать.

 

„Зеркало“ монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. ‹…› Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков[73].

 

Именно «отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Так Андрей Тарковский еще раз опередил свое время, создав эпизодическую композицию, не следующую фабуле, – по принципу нелинейности памяти человека. «Зеркало» и сегодня заставляет зрителя думать, вспоминать и говорить, путешествуя по бессознательному и приходя к осознанности, – вот почему я всегда рекомендую смотреть этот фильм, не думая о том, что картину почти полвека назад снял великий режиссер‑классик. Гораздо проще драматургия «Зеркала» воспринимается человеком, который смотрит ее как современную постмодернистскую работу.

В большой степени именно фрагментарной драматургической композиции, пренебрегающей хронологией событий, обязан своим успехом вышедший спустя 20 лет фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Если бы сюжет «Криминального чтива» был равен своей фабуле, мы бы увидели в нем довольно неинтересную историю боксера, который дважды заработал на одном и том же договорном матче.

В таком виде фильм начинается с того, как давным‑давно капитан Кунс (Кристофер Уокен), навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Куллиджу золотые часы его отца.

Затем, уже в наше время, герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уиннфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у молодежной банды, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса (Винг Реймз), некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). В квартирке мошенников Винсент и Джулс попадают в засаду, но случайно выживают. Чудесное спасение действует на коллег по‑разному – Винсент принимает его как должное, Джулс видит в нем знак и решает уйти из криминального бизнеса. Это принципиально важно для понимания управляющей идеи фильма в его нелинейной форме.

По дороге с «дела» приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (сам Тарантино). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Вульф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.

После этого Винсент и Джулс решают позавтракать, но попадают в очередную переделку: кафе начинает грабить вооруженная парочка, «Ринго» (Тим Рот) и Иоланда (Аманда Пламмер). После разрешения кризиса Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут к Марселласу.

И только здесь наконец‑то появляется главный герой фильма – Буч Куллидж, который вырос и стал профессиональным боксером (Брюс Уиллис). Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки.

Тем временем Буч завершает «договорной» бой чистой победой и должен как можно быстрее бежать из Лос‑Анджелеса вместе со своей возлюбленной Фабианой (Мария де Медейруш). Вещи уже собраны, парочка переселилась из квартиры в мотель, но утром следующего дня выясняется, что Фабиана забыла забрать из квартиры золотые часы Буча, которые ему дороже всего на свете. Буч должен вернуть часы, но его уже ищут люди Марселласа.

Бучу везет, и сначала он убивает Винсента Вегу, который прятался в засаде, а затем ему удается вызволить из крайне неприятной ситуации самого Марселласа. Теперь они квиты – и Буч с Фабианой отбывают на чоппере Зеда.

Из этой шаблонной фабулы со скучным главным героем Тарантино, перепутав все в сюжете, сделал нелинейную черную комедию с яркими антигероями – мы наблюдаем за двумя интересными гангстерами, которые случайно пережили экзистенциальный кризис. Правда, убитый по ходу истории Винсент Вега «оживает» и продолжает действовать, но зато фильм получил неожиданный жизнеутверждающий хеппи‑энд и Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля 1994 года.

Правда, о Винсенте мы точно знаем, что он убит. Таким образом, для того чтобы расшифровать управляющую идею фильма, все‑таки придется учесть нелинейность его композиции. Мы знаем, что после судьбоносной утренней встречи с молодыми авантюристами Джулс, в отличие от Винсента, решает бросить преступный мир. С каким результатом? О Джулсе мы больше ничего не знаем, поэтому не исключено, что у него все хорошо. Что же касается Винсента, он мертв – и, если вернуться к правде жизни, это естественный финал для бандита и наркомана.

За два года до этого Тарантино уже выпустил свой малобюджетный полнометражный дебют «Бешеные псы» (1992), герои которого убивали друг друга с той же легкостью, с какой закуривают сигарету, – и получил одобрение критиков за нелинейную драматургию сценария, построенную вокруг события, которое на экране не происходит, а также за непринужденные диалоги. Тогда же Абель Феррара выпустил малобюджетного «Плохого лейтенанта» – с Харви Кейтелем в роли полицейского, который берет взятки, постоянно пьет, сидит на наркотиках, якшается с проститутками и домогается школьниц, а в финале начинает творить добро и погибает. Впрочем, Дэвид Линч еще в 1990 году выпустил «Диких сердцем», в которых было столько крови и секса, что хватило бы на десять самых жестких фильмов Нового Голливуда, при этом в самый ответственный момент главному герою (Николас Кейдж) являлась Добрая фея Севера из «Волшебника из страны Оз». «Дикие сердцем», кстати, тоже получили Золотую пальмовую ветвь в Каннах.