Драматургия меняется, сценаристы экспериментируют. Из чего выросли «Дюнкерк» и псевдодокументальное кино

 

Новый виток – кольцевая композиция

 

Первые опыты

Британский режиссер Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка. Он первым или одним из первых снял фильм, сюжет которого построен на сопоставлении одних и тех же героев в прошлом (или в воображении) и в настоящем – «Позволь мне снова помечтать» (1900). В фильме используется абсолютно инновационный для первых лет кинематографа прием – Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты, не более чем сон одного из супругов (или воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.

На примере фильма, состоящего из двух сцен, впрочем, сложно говорить о драматургической композиции. Поэтому перенесемся в Германию конца 1910‑х годов, то есть в то время, когда оформилось такое важное и определяющее для всего кинематографа явление, как немецкий экспрессионизм. Революция, бегство кайзера Вильгельма II и капитуляция в войне были крайне травматичным опытом для всей немецкой нации – война, на которую вдохновил свой народ кайзер, не принесла ничего, кроме 2 млн мертвых солдат, экономического краха и глобального унижения. Люди искусства не могли не отрефлексировать эти чувства.

Экспрессионизм возник в противовес импрессионизму – направлению, представители которого отображали свое впечатление, часто пассивное, от окружающего мира. Экспрессионисты выражали собственные переживания, воспроизводя действительность через эмоции, порожденные этой действительностью. Кризисное сознание художников помогало экспериментировать со смещением реальности и отображать жизненные страхи в виде мистических существ или более реалистичных злодеев.

Послевоенная ситуация в бывшей Германской империи, которая стала Веймарской республикой, также способствовала развитию кризисного сознания. Экономика страны была крайне нестабильной, с резким контрастом между очень богатыми людьми и полунищими массами. Это болезненное состояние, внутренние страхи и эффекты искаженного сознания так и просились на пленку.

Правда, когда чех Ганс Яновиц и австриец Карл Майер писали сценарий к фильму «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920), который стал манифестом немецкого экспрессионизма, соединив в себе целый ряд экспрессионистских идей (о смертельном безумии, о мании убийства, о злой воле, о сомнамбуле, не ведающей, что она творит), они все же создавали историю, происходящую в модальности реального времени. История зловещего доктора Калигари (Вернер Краус), подчинившего себе несчастного сомнамбулического Чезаре (Конрад Фейдт), которого он заставлял убивать людей, должна была разворачиваться в настоящем времени. Разумеется, история была горьким отражением немецкой действительности, в которой целый народ с конца XIX века был постепенно подчинен воле кайзера и идее великой державы, а в 1914 году отправлен на войну, завоевывать другие народы. Калигари олицетворял кайзера, а Чезаре – немецкий народ.

Однако продюсер Эрих Поммер и режиссер Роберт Вине изменили (режиссер Фриц Ланг утверждал, что по его совету) замысел сценаристов – у истории появились пролог и эпилог. Пролог отсняли в более или менее реалистично оформленном павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца – в тот самый перекошенный городок Хольстенвалль, где и происходят основные события фильма.

Уникальное изобразительное решение для «Кабинета доктора Калигари» создали живописцы‑экспрессионисты из берлинской группы Der Sturm под руководством Германа Варма – впоследствии он же работал над декорациями к фильму Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк». Декорации, выполненные художниками‑авангардистами, своей асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами светлых и темных тонов создавали у зрителей «Кабинета доктора Калигари» максимальный дискомфорт. К тому же художники изобразили на декорациях не только детали обстановки, дома, дороги и деревья, но и весь светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты. Особо контрастный дизайн группы Der Sturm позволил кинематографистам создать для фильма мрачную, затягивающую атмосферу – даже надписи были выполнены в той же угловатой, некомфортной манере.

Заканчивался фильм крайне неожиданным образом – в настоящем времени Франца хватали санитары, и главный врач психиатрической лечебницы (все тот же Вернер Краус) констатировал помешательство главного героя. Оказывалось, что Франц придумал всю эту историю с Калигари, – это его сумасшедший бред!

С учетом пролога и эпилога история несколько теряла в своем разоблачительном пафосе (успех фильма в любом случае был сенсационным во всей Европе и в США) – зато картина приобрела принципиально новую для кино нелинейную драматургическую композицию. Но как ее трактовать? Является ли сюжет с доктором Калигари интегральной частью повествования, иллюстрирующей безумие Франца? Или основной сюжет вставлен между прологом и эпилогом, которые не имеют к нему никакого отношения? В первом случае мы говорим о кольцевой драматургии, во втором – о рамочной.

Кольцевая драматургическая структура – структура, в которой сюжет произведения возвращается к одному и тому же участку повествования.

Рамочная драматургическая структура – структура, в которой история обрамлена независимым действием, не входящим в нее.

Принципиальная разница между ними в том, что «рамка» истории не является частью сюжета (так же как рамка, в которую вставлена картина или фотография, не является частью изображения), в отличие от кольцевого эпизода.

В конце концов кольцевая композиция стала нормой для детективного жанра. Видимо, первым ее задействовал Марсель Карне – французский режиссер, принадлежавший к направлению поэтического реализма, – в фильме «День начинается» (1939). О фильмах Марселя Карне иногда говорят, что это первые «фильмы‑нуар» (от французского noir – черный), появившиеся еще до официального рождения этого жанра.

«День начинается» очень похож на нуар – и это один из первых фильмов с кольцевым эпизодом, к которому мы возвращаемся до тех пор, пока мотивы главного героя не станут окончательно ясными. Рабочий‑литейщик Франсуа (Жан Габен) убивает героя по имени Валентин (Жюль Берри) и запирается в своей квартире. Пока полиция берет дом в осаду и решает, что дальше делать с Франсуа, тот вспоминает, как он попал в это положение. Мы смотрим три больших флешбэка, которые рассказывают о любовном треугольнике, в который оказался вовлечен Франсуа, узнаем о роковой роли, которую в этих отношениях сыграл Валентин, и, наконец, видим убийство Валентина. После этого мы возвращаемся в модальность реального времени и видим закономерное завершение истории – не дожидаясь штурма, обреченный Франсуа совершает самоубийство…

Запутанность детективных историй поощряла драматургов к тому, чтобы пользоваться новым достижением драматургии. В фильме «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера (1950) главный герой в начале фильма уже мертв, и его закадровый голос начинает рассказ. Сцена, начатая в прологе, продолжается в финале. Кольцевую драматургическую композицию с продолжительной экспозицией, к которой герои в течение всего произведения возвращаются, часто называют детективной, потому что именно по такой схеме написаны многие детективы, отсюда и следует название типа композиции[54].

 

Властелины колец

Выбор драматургической композиции должен определяться не прихотью сценариста, а необходимостью. Поэтому хотелось бы предостеречь от ситуаций, когда использование кольцевой (или какой бы то ни было) композиции превращается в самоцель, как в фильмах «Анна» Люка Бессона (2019) и «Джентльмены» Гая Ричи (2019).

Совершенно невозможен без кольцевой композиции, например, фильм «Спутник» (реж. Егор Абраменко, 2020); в кольцевом эпизоде, который происходит с главной героиней (Оксана Акиньшина) в прошлом, – ключ к пониманию ее характера. А в мини‑сериале «Ход королевы» (реж. Скотт Фрэнк, 2020) кольцевая сцена, с которой начинается фильм, – главная героиня Бет (Аня Тейлор‑Джой) просыпается после бурной ночи в парижском отеле и едва не опаздывает на шахматный турнир с советским чемпионом мира – казалось бы, не так уж и нужна, в романе Уолтера Тевиса, по которому поставлен фильм, ее нет. Однако она задает зрителю нужный настрой – в течение шести серий мы следим за развитием характера главной героини и в то же время ждем, когда в целом линейный сюжет доберется до парижских событий, которые оказываются лишь репетицией главной битвы, ожидающей героиню в седьмой, заключительной, серии.

Давайте вспомним несколько важных примеров использования кольцевой драматургической композиции из кинематографа конца XX – начала XXI века.

В кольцевой структуре решен фильм «Однажды в Америке» (реж. Серджо Леоне, 1984) по автобиографии гангстера Гарри Грэя. Путешествуя вместе с главным героем (Роберт Де Ниро) по многочисленным флешбэкам, мы возвращается к одному и тому же эпизоду, происходящему в его старости, пока именно в этом эпизоде не приходим к финалу.

Фильм начинается со сцены, в которой трое бандитов входят в «китайский театр» – так назывались опийные притоны, существовавшие в США со второй половины XIX века. Подразумеваемое время действия – конец 1920‑х или начало 1930‑х годов, позже мы узнаем, что данный эпизод происходит в конце 1933 года, во время отмены сухого закона. Хозяева притона тайком сообщают клиенту по прозвищу Лапша (Роберт Де Ниро) о том, что его ищут. Воображение Лапши занято свежими воспоминаниями, мы видим торт в форме гроба с надписью «СУХОЙ ЗАКОН», слышим нескончаемые телефонные звонки, полиция убирает с улицы три изуродованных трупа… Наконец Лапша с трудом приходит в себя. В следующих сценах Лапше удается убить одного из головорезов, но его друг Толстяк Мо сообщает ему, что его девушка Ева уже мертва. Лапша пытается забрать из камеры хранения на автовокзале «общак» банды, но деньги украдены, и ему остается только покинуть город на ближайшем автобусе.

Лапша под именем Роберта Уильямса возвращается в Нью‑Йорк в 1968 году на тот же автовокзал и приходит в бар к Толстяку. Мы узнаем, что он получил письмо якобы из синагоги о том, что старое еврейское кладбище, где похоронены его друзья, продано и идет под снос, и понял, что его выследили. Бар Толстяка – важное место для Лапши, потому что в юности он был влюблен в сестру Толстяка. В своем воображении он перемещается в прошлое…

В 1920 году Лапша – глава уличной шайки подростков в одном из районов манхэттенского Нижнего Ист‑Сайда. Вместе с ним «работают» его друзья Простак, Кривой и самый маленький из них, Доминик. К ним присоединяется Макс Беркович, который помогает членам шайки отмежеваться от местного авторитета Багси и покрывавшего их коррумпированного полисмена. Багси с подручными избивает Лапшу и Макса, но они не сдаются. Когда вступает в действие сухой закон, удачное дело с бутлегерами позволяет ребятам хорошо заработать – и они договариваются прятать половину общего заработка в камере хранения на автовокзале, ключ от которой хранится у их общего друга Толстяка, в сестру которого Дебору (Дженнифер Коннелли) влюблен Лапша. В тот же день Багси встречает мальчишек на улице, стреляет в них и убивает Доминика, мальчик умирает на руках у Лапши. Лапша закалывает ножом Багси и ранит полицейского, его сажают в тюрьму на 12 лет.

В 1968 году Лапша посещает могилы друзей в роскошном склепе на новом кладбище. На мемориальной табличке написано, что склеп выстроил в память своих друзей он сам – Дэвид «Лапша» Ааронсон, рядом висит ключ от ячейки камеры хранения. В ней Лапша находит чемодан с деньгами и запиской: «Аванс за вашу новую работу».

В 1932 году Лапша освобождается из тюрьмы и воссоединяется со своей старой бандой. Основная работа друзей – перевозка контрабандного алкоголя, но они берутся и за другие дела, связанные с криминалом. Одновременно Лапша пытается наладить отношения с Деборой (Элизабет Макговерн), но у той слишком серьезные планы на актерскую карьеру, она уезжает в Лос‑Анджелес. Осложняются отношения Лапши с Максом (Джеймс Вудс), который стал единоличным лидером банды и мечтает вывести ее на новый уровень – делать «большие дела» и работать с политиками.

В 1968 году Лапша и Толстяк вспоминают, как банда поддерживала профсоюзного лидера Джимми Конвея О’Доннелла. Мы видим, как разворачивались эти события – поначалу Джимми «Чистые Руки» не хотел иметь ничего общего с криминалом, но затем признал, что без помощи гангстеров он не добился бы успеха.

В 1933 году становится известно о скорой отмене сухого закона – банда может остаться без работы. Макс хочет более активно сотрудничать с политиками, но Лапша отказывается. Тогда Макс предлагает ограбить Федеральный резервный банк Нью‑Йорка, но Лапша считает, что это равносильно самоубийству. Под влиянием Кэрол, подруги Макса, Лапша решает предупредить полицию о предстоящей перевозке алкоголя, которая должна стать последней в карьере банды, делает роковой телефонный звонок, пока в баре Толстяка празднуют предстоящую отмену сухого закона, и бросает цветы на торт в виде гроба.

В 1968 году из разговора Лапши и Кэрол, которая теперь живет в доме престарелых, управляемом фондом министра торговли США Кристофера Бейли, мы узнаем, что все пошло не по плану из‑за Макса – после того как Макс отговорил Лапшу участвовать в перевозке, он сам открыл огонь по полиции, чтобы погибнуть. Но в фойе заведения Лапша видит фото с церемонии открытия дома престарелых и на нем – Дебору, которая стала знаменитой актрисой. Лапша понимает, что теперь Дебора – любовница министра. В кармане Лапши лежит приглашение на вечеринку в особняке Бейли, и он понимает, что все взаимосвязано. Он встречается с Деборой и пытается выяснить, кто такой на самом деле министр Бейли. Дебора отказывается отвечать прямо, но Лапша видит его сына, который заехал за ней в театр, – и это вылитый Макс Беркович в молодости (его играет тот же актер, Расти Джейкобс)…

Наконец Лапша встречается с министром Бейли – Максом, который рассказывает, что в 1933 году подкупил полицейских, украл «общак» и начал новую жизнь. Продолжив работу с Джимми «Чистые Руки», он сделал карьеру политика. Теперь Макс скомпрометирован – его считают виновным в растрате пенсионных фондов – и просит Лапшу убить его. Но Лапша отказывается разговаривать с министром Бейли как с Максом. В его глазах Макс давно мертв, как и все его друзья.

В финале мы видим, как в 1933 году Лапша приходит в курильню опиума, ложится на кушетку и, блаженно улыбаясь, смотрит в камеру – но у него лицо Лапши из 1968 года.

Таков очень краткий пересказ основных событий эпической картины Серджо Леоне, последней в его биографии, и теперь мы можем безошибочно сформулировать управляющую идею «Однажды в Америке»: нет ничего важнее для человека, чем дружба; тот, кто предал дружбу, мертв.

В структуре фильма легко увидеть даже не один, а два «кольцевых» эпизода.

Первое «кольцо» – предательство Лапши, к которому мы неоднократно возвращаемся в течение фильма:

● пролог фильма: завершающие сцены эпизода в опиумном притоне;

● второй переломный пункт и переход к кульминации: решение Лапши предать банду, «похороны сухого закона» и звонок в полицию;

● эпилог: начало эпизода в курильне опиума.

 

Второе «кольцо» – весь эпизод, происходящий в 1968 году. Из него мы возвращаемся и в 1920 год, и в 1932–1933 годы. Важно понимать, что это именно «кольцо», а не «рамка», поскольку это интегральная часть истории! Именно в 1968 году находят свое завершение арки всех главных героев – Лапши, Макса и Деборы, а также Толстяка и Кэрол (и в какой‑то степени Джимми).

Важную роль в истории фильма сыграли монтажные правки, почти аналогичные тем, которым за 60 лет до этого подвергся фильм «Алчность». Предварительная версия «Однажды в Америке» продолжалась около 10 часов. Длительность режиссерской версии составляла шесть часов, и Серджо Леоне предлагал ее прокатывать как два трехчасовых полнометражных фильма, но такой вариант не устроил продюсеров. Фестивальная версия «Однажды в Америке» шла 4 часа 29 минут, а для проката режиссер подготовил хорошо известную сегодня версию продолжительностью 3 часа 49 минут.

Но на этом злоключения великого фильма не закончились – для американского проката он был не только сокращен до 2 часов 19 минут, но и перемонтирован в хронологическом порядке, что свело на нет большую часть эмоциональной составляющей картины и практически уничтожило ее основную тему. Фактически эта версия фильма представляла собой обычный гангстерский боевик.

«Кольцевые» эпизоды являются своеобразным центром притяжения фильма – в 1968 году герой вспоминает свою жизнь, переоценивает ее, переживает свои ошибки, и именно о последних событиях 1933 года он чаще всего вспоминает как о самой страшной и непоправимой своей ошибке, уничтожившей его жизнь и жизнь его друзей.

К счастью, «европейский» вариант фильма продолжительность 3 часа 49 минут с композицией «двойного кольца» был впоследствии хорошо принят мировым зрителем и сегодня считается стандартной версией «Однажды в Америке».

На Каннском кинофестивале 2012 года наследники Серджо Леоне представили расширенную версию фильма длительностью 4 часа 11 минут. В ней, в частности, появилась важная сцена разговора Макса и Джимми «Чистые Руки» в 1968 году, из которой зритель узнает, что именно Джимми получил 40 % пропавших пенсионных денег и теперь убирает свидетелей по делу Бейли. Джимми требует, чтобы Макс подписал бумаги, по которым его сын унаследует 12 % «общака», как только Макс умрет. Макс подписывает бумаги и заверяет О’Доннелла, что умрет очень скоро… Было также объявлено, что работа над очисткой авторских прав на дополнительный метраж продолжается, и в будущем весьма вероятно появление «полной» версии фильма, под которой подразумевается версия длительностью 4 часа 29 минут.

Исключительно интересен со многих точек зрения, и в том числе с точки зрения драматургической композиции, фильм «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе» (реж. Оливер Стоун, 1991). Формально он считается экранизацией книг «По следу убийц» Джима Гаррисона, бывшего окружного прокурора Нового Орлеана, и «Перекрестный огонь: заговор против Кеннеди» журналиста и писателя Джима Маррса, на деле же это исключительно масштабная адаптация и в какой‑то мере реконструкция как расследования убийства Джона Кеннеди, предпринятого в 1966–1968 годах Джимом Гаррисоном, так и собственно обстоятельства этого громкого политического преступления.

Фильм работает как политический детектив, основную его часть занимает расследование прокурора Гаррисона, которое, что вполне естественно, решено с помощью типичной «детективной» драматургической композиции, но «кольцевым» событием становится не расследование, а собственно сцена преступления.

Фильм открывается кадрами хроники, включая прощальную речь уходящего в 1961 году президента США Дуайта Д. Эйзенхауэра, который предупреждает нацию о недопустимости дальнейшего масштабного наращивания ВПК; основные события президентства Джона Кеннеди, в том числе развертывание американского военного присутствия во Вьетнаме; неудачную операцию в бухте Кочинос на Кубе (залив Свиней) в апреле 1961 года с целью свержения правительства Фиделя Кастро; Карибский кризис в октябре 1962 года и события 22 ноября 1963 года в Далласе, штат Техас – вплоть до роковых выстрелов. Особняком стоит игровой (реконструированный) эпизод с выброшенной на ходу из автомобиля проституткой Роуз Шерами, которая умоляет врачей сообщить кому‑нибудь, что через два дня будет убит президент Кеннеди.

В этот момент мы и знакомимся с окружным прокурором Нового Орлеана Джимом Гаррисоном (Кевин Костнер). (Важно понимать, что Новый Орлеан – крупнейший город штата Луизиана, граничащего на западе со штатом Техас и выходящего на юге на Мексиканский залив, – 700 километров до Далласа и 1000 до Гаваны.) До Гаррисона доходят сведения о том, что новоорлеанские криминальные круги могут быть связаны с убийством Кеннеди, и на всякий случай он допрашивает в качестве одного из подозреваемых частного пилота Дэвида Ферри (Джо Пеши). На второй день после убийства Кеннеди в Далласе убивают главного подозреваемого, Ли Харви Освальда (Гари Олдман). Не видя дальнейшей перспективы следствия, Гаррисон закрывает дело.

В 1966 году Гаррисон находит время ознакомиться с докладом президентской комиссии по расследованию убийства Кеннеди, известной как комиссия Эрла Уоррена. Он потрясен небрежностью ее работы. Ряд свидетелей убийства Кеннеди находится в юрисдикции Гаррисона, и он возобновляет расследование – это первый переломный пункт фильма.

Опросы многочисленных свидетелей приводят Гаррисона к выводу, что официальная версия, описанная в докладе комиссии Эрла Уоррена, согласно которой единственный убийца, Ли Харви Освальд, сделал три выстрела из книгохранилища, неверна, а показания, зафиксированные комиссией, подогнаны под эту версию, то есть фактически сфабрикованы. В ходе расследования Гаррисон и его команда приходят к выводу, что ключевой фигурой, координировавшей новоорлеанскую часть заговора с целью убийства Кеннеди, был бизнесмен Клей Шоу (Томми Ли Джонс).

В центральном переломном пункте фильма к Гаррисону приходит осознание того, насколько трудоемкое и опасное расследование он возглавляет. Его семье угрожают, его брак трещит по швам, некоторые сотрудники Гаррисона сомневаются в корректности расследования, в СМИ начинается срежиссированная кампания против расследования Гаррисона, в которой участвует и сам Эрл Уоррен (его играет реальный Джим Гаррисон), умирает странной смертью Джон Ферри – один из главных свидетелей. Морально Гаррисон уже почти готов прекратить расследование, и точкой невозврата становится встреча с анонимным свидетелем Икс (Дональд Сазерленд), который руководил специальными операциями для Пентагона во время президентства Джона Кеннеди, а в момент его убийства находился в командировке на американской военно‑морской базе в Антарктиде[55]. Икс сообщает Гаррисону, что убийство Кеннеди было результатом правительственного заговора – фактически государственного переворота, в котором были замешаны ЦРУ, ФБР, Секретная служба, ВПК, мафия и вице‑президент Линдон Джонсон и который возглавлял генерал Игрек[56]. Основные мотивы убийства: Кеннеди пытался взять контроль над ЦРУ после операции в бухте Кочинос, наладить отношения с СССР и вывести американские войска из Вьетнама.

Несмотря на колоссальное давление на Гаррисона, в 1969 году ему удается довести дело Клея Шоу до суда – фильм‑расследование становится судебной драмой. Во втором акте картины немало флешбэков, а в эпизоде заседания суда их особенно много, и главный из них – детальная реконструкция событий 22 ноября 1963 года в Далласе, включая полную версию любительского документального фильма Абрахама Запрудера, которому случайно удалось заснять на восьмимиллиметровую камеру момент убийства Джона Кеннеди. Это и есть «кольцо», главный нерв картины – событие, кратко упомянутое в прологе, становится гвоздем кульминации!

Разумеется, присяжные в полном соответствии с исторической правдой оправдывают Клея Шоу и заявляют, что, несмотря на очевидные свидетельства заговора, недостаточно доказательств того, что с ним связан Шоу. В эпилоге сообщается, что он умер в 1974 году, а в 1979 году бывший директор ЦРУ Ричард Хелмс показал под присягой, что Шоу сотрудничал с ЦРУ…

Огромное эмоциональное воздействие, которое фильм оказывает на зрителя в кульминации, обусловлено не только блестящей игрой Кевина Костнера и великолепным текстом речи, составленным из ряда выступлений и цитат Джима Гаррисона, но и тем, что центральной частью кульминации стала кольцевая сцена, реконструирующая все подробности версии Гаррисона.

Есть хороший способ проверки оправданности применения любой специфической драматургической композиции в произведении – она нужна, если фильм невозможно представить себе без нее.

Скажем, двойное «кольцо» в фильме «Вне поля зрения» [57] (реж. Стивен Содерберг, 1998) – скорее, вынужденная мера, чтобы как можно раньше начать главную интригу этой картины – любовную линию между грабителем банков Джеком Фоули (Джордж Клуни) и федеральным маршалом Карен Сиско (Дженнифер Лопес). При этом второстепенная, по сути, интрига с негранеными алмазами требует очень длинной экспозиции и объяснения мотиваций всех участников дела, почему и вынесена в отдельный кольцевой эпизод с предыдущим тюремным заключением Фоули и еще одну кольцевую сцену, с которой начинается фильм, – в ней Фоули сразу после тюремного срока переживает нервный срыв (его причины будут объяснены ближе к развязке), спонтанно грабит очередной банк и попадается. Таким образом, фабульная драматургия в этом фильме не сработала бы, потому что пришлось бы слишком поздно начать романтическую линию, но и кольцевая работает не слишком хорошо, поскольку разбираться в том, зачем герою красть именно эти алмазы, не так уж и интересно – гораздо интереснее наблюдать за развитием романа Фоули и Карен.

Возьмем фильм «Олдбой» Пака Чхан‑ука (2003). Сцену, которая служит ему прологом, забыть невозможно – главный герой (Чхве Мин‑сик) удерживает за галстук безымянного самоубийцу, стоящего на краю крыши высотного здания, и представляется ему: «Меня зовут О Де Су». Через 20 минут мы возвращаемся к этому эпизоду, причем оказывается, что это далеко не самая важная сцена истории – и все же «кольцо» оправданно.

И совсем иначе работает «Майкл Клейтон» (реж. Тони Гилрой, 2007). Главного героя фильма (Джордж Клуни), эксперта по до‑ и внесудебному улаживанию дел клиентов крупной нью‑йоркской юридической фирмы, мы встречаем в тот момент, когда он участвует в нелегальной ночной игре в покер с высокими ставками. Ему звонят и приказывают заняться клиентом, который сбил на автомобиле человека и скрылся с места аварии. Направляясь домой после этого визита, Майкл, повинуясь неясному пока импульсу, останавливает свой «мерседес» у обочины, чтобы подойти к лошадям, пасущимся в поле. Пока Майкл смотрит на лошадей, его автомобиль взрывается у него за спиной.

Следует титр: «Тремя днями ранее»… К кольцевой сцене мы возвращаемся спустя полтора часа экранного действия – теперь мы точно знаем не только то, кто подложил бомбу в машину Майкла, но и почему внимание героя привлекли стоящие в поле лошади. Пережитый опыт меняет установки Майкла: из специалиста по «решению проблем» он превращается в человека, который действует по совести. Но кольцевой характер композиции в данном случае не становится ключевой характеристикой драматургии картины, и фильм – оговорюсь, достойный и важный, раскрывающий серьезную тему, – воспринимается как линейный.

А вот «Господин Никто» Жако ван Дормеля (2009) без кольцевой композиции абсолютно невозможен и немыслим – хотя он рассказывает, казалось бы, старую как мир историю о том, как важно найти свою подлинную любовь и остаться с ней. Эта впечатляющая работа пользовалась заслуженным успехом на фестивалях и у кинокритиков, но потерпела катастрофический провал в мировом прокате – сюжет оказался не по зубам широкой аудитории. Ниже я постараюсь коротко описать, как выглядит в целом сюжетная конструкция «Господина Никто».

Фильм начинается в 2092 году – человечество научилось бесконечно обновлять клетки организма и таким образом добилось бессмертия. Но 118‑летний Немо Никто (Джаред Лето), последний смертный человек на земле, приближается к смерти. Врач‑психиатр и журналист с диктофоном старого образца (видимо, в будущем отпала необходимость записывать интервью) пытаются мотивировать Немо, чтобы он вспомнил свою жизнь, но его рассказ противоречив, Немо помнит множество своих жизней.

Чтобы обосновать множественность его биографий, сделано мистическое допущение (об этом рассказывает Немо) – до рождения дети уже знают все, что может произойти в их жизни, и эту память стирают Ангелы Забвения в момент зачатия. Ангел Забвения, однако, забывает о Немо – в результате он знает все варианты своей биографии так, будто он их прожил. Три ключевых момента в его жизни:

● в возрасте девяти лет, когда родители Немо развелись;

● в возрасте 15 лет, когда Немо влюбился;

● в возрасте 34 лет, когда происходит кризис самоидентификации Немо.

 

Итак, в возрасте девяти лет, стоя на железнодорожной станции, Немо (Томас Бирн) вынужден выбирать – уехать на поезде с матерью (Наташа Литтл) или остаться на перроне с отцом (Рис Иванс).

Уехав с матерью, Немо в возрасте 15 лет (Тоби Регбо) живет в Монреале, где встречает девушку Анну (Джуно Темпл). Молодые люди влюбляются (есть тупиковый вариант – не влюбляются), а обстоятельства складываются так, что они становятся приемными братом и сестрой, но впоследствии их родители расстаются, Анна уезжает с отцом в Нью‑Йорк, Немо и Анна теряют связь.

Немо 34 года, он работает чистильщиком бассейнов. Анна осталась любовью всей его жизни, его единственная надежда увидеть ее – случайная встреча. И эта случайная встреча происходит – но Анна (Дайан Крюгер) не готова сразу возобновить отношения, она просит Немо позвонить ей через два дня и встретиться на «их» месте – у маяка. Внезапный ливень размывает записку с номером телефона Анны, и Немо не может с ней связаться. Он ждет у маяка каждый день, но Анна не приходит.

Еще один вариант – к этому времени Анна и Немо уже женаты, Немо ведет телевизионное шоу. Этот вариант кончается ранней смертью Немо – он попадает в аварию на своей машине и тонет в озере.

И еще один вариант – Немо работает в телешоу, но в автокатастрофу попадает не он, а его коллега, вдовой которого оказывается Анна. Общение Немо и Анны не имеет продолжения.

Оставшись с отцом, Немо в возрасте 15 лет работает в магазине, а в свободное время пишет научно‑фантастическую историю о путешествии на Марс. Он влюбляется в девушку Элизу (Клер Стоун), но она не отвечает ему взаимностью, и Немо, разочарованный, попадает в аварию на мотоцикле. Он лежит в коме, и родители воссоединяются у его постели в больнице.

Другой вариант – несмотря на то что взрослая Элиза (Сара Полли) не любит Немо, они женятся. Возвращаясь со свадьбы, попадают в аварию, Элиза погибает. Развитие этого варианта истории непосредственно связано с фантастическим произведением, которое писал Немо, и происходит, судя по всему, в его воображении – он хранит прах Элизы, отправляется в туристический полет на Марс, где и развеивает пепел по ветру. На борту космического корабля он встречает Анну и узнает от нее, что в будущем, а именно 12 февраля 2092 года, закончится расширение Вселенной и начнется ее сжатие, а время пойдет вспять… Происходит метеорная атака, и корабль, на котором летят Немо и Анна, взрывается.

Есть и третий вариант этой ветки – Немо и Элиза женаты, у них есть дети, но Элиза страдает хронической депрессией, их брак – катастрофа.

Важное альтернативное ответвление – после отказа Элизы Немо выбирает первую девушку, которая встречается ему на танцах, – Джин (Одри Джакомини). Цель Немо – добиться богатства и благополучия. К 34 годам он всего добился, но несчастлив в браке. Немо переписывает все свое имущество на Джин (Лин Дэн Пэм) и уходит из семьи, повторяя в вольной интерпретации сюжет фильма «Профессия: репортер» (реж. Микеланджело Антониони, 1975), – притворяется другим человеком и занимает его номер в отеле, где становится жертвой наемных убийц.

Из всех этих историй мы возвращаемся в кольцевой эпизод, где Немо рассказывает свои биографии психиатру и журналисту в последний день перед смертью. В воображении Немо все его жизни взаимосвязаны, причем иногда довольно диковинными способами – например, в одном из воспоминаний Немо удается выбраться из тонущего в озере автомобиля, и он всплывает… в ванне отеля, где его ждет убийца.

Еще один кольцевой эпизод существует в воображении Немо – это сюрреалистический мир‑лабиринт, оформленный ромбическими орнаментами. Эпизод заканчивается тем, что 34‑летний Немо получает от 118‑летнего Немо сообщение о том, что ему очень важно дожить до 5:50 утра 12 февраля 2092 года.

Есть еще один вариант развития событий, когда Немо в возрасте девяти лет оставляет обоих родителей на железнодорожной станции и убегает один.

А в финале перед самой смертью ранним утром 12 февраля 2092 года Немо вспоминает последний и самый главный вариант своей жизни – Анна все‑таки пришла к маяку, и они воссоединились.

В 5:50 утра – вероятнее всего, в воображении Немо – начинается сжатие Вселенной, время начинает идти вспять, и Немо возвращается в детство, в котором он был с Анной. Он нашел свою единственную настоящую любовь…

Радикальный фильм «Точка обстрела» (реж. Пит Трэвис, 2008) также невозможен без кольцевой композиции. Он тоже составлен из нескольких вариантов одной и той же истории о том, как в испанском городе Саламанка в день открытия антитеррористического саммита террористы устраивают покушение на президента США, но все значительно упрощается тем, что, возвращаясь к кольцевой сцене, зритель раз за разом видит развитие одних и тех же событий с разных точек зрения. Версии не отрицают, а взаимно дополняют друг друга.

● Телепродюсер Рекс Брукс (Сигурни Уивер) руководит работой мобильной телестудии, находящейся на Плаза Майор в Саламанке. Когда после речи мэра города выходит на трибуну президент США Генри Эштон (Уильям Херт), в него дважды стреляют, затем начинают взрываться бомбы. Второй взрыв убивает и ранит множество людей, включая репортера Энджи Джонс (Зои Салдана), которую Брукс только что убедила успокоиться и продолжить работу.

● Перед выходом президента на трибуну агент Секретной службы Томас Барнс (Деннис Куйэд) видит движение в якобы пустом здании. После выстрелов Барнс задерживает Энрике (Эдуардо Норьега), который пытается прорваться к трибуне. После второго взрыва Барнс врывается в телестудию, чтобы по свежим следам просмотреть видеозаписи. Ему звонит его коллега Тейлор (Мэттью Фокс) и сообщает о преследовании подозреваемого – но Барнс видит в прямом эфире нечто еще более важное…

● Энрике – испанский полицейский, который охраняет мэра Саламанки. Незадолго до выхода к трибуне президента США он приносит на площадь сумку для своей девушки Вероники. Энрике видит ее с подозрительным незнакомцем (Эдгар Рамирес), Вероника договаривается с Энрике о встрече под эстакадой. Услышав выстрелы, Энрике бросается защищать мэра, но его задерживает Барнс, а Энрике тем временем видит, как Вероника бросает под трибуну сумку, и понимает, что это бомба. После второго взрыва Энрике бежит к эстакаде…

● Перед выходом президента США турист Говард Льюис (Форест Уитакер) разговаривает с мужчиной по имени Сэм и угощает мороженым маленькую девочку Анну. Перехватывая взгляд Барнса, который наблюдает за окном здания, Льюис снимает это окно на видеокамеру. После взрывов он бежит за Энрике и преследующими его агентами Секретной службы. У эстакады Льюис видит, что агенты ранят Энрике, а неуправляемый микроавтобус скорой помощи несется прямо на Анну!

● До начала событий на площади президент Эштон находится в своем номере отеля, и мы узнаем, что на площадь везут его двойника. Советники президента настаивают на приказе нанести ракетный удар по базе террористов в Марокко. После взрывов в н