Ужасный ветер». «Ветер крепчает»

 

Прошлое – чужая страна. Там всё по‑другому.  

– Л. П. Хартли

 

20 июля 2013 года Миядзаки объявил о выходе своего последнего фильма «Ветер крепчает». В длинном интервью он признавался Ёйти Сибуе, что работа над картиной была просто «адской… Целый день я рисовал, а ночью думал: «Теперь мне придется всё это выбросить». Подобный недостаток уверенности кажется необычным для режиссера с таким большим количеством триумфов, но Миядзаки ощущал свой возраст. Он жаловался на ухудшение зрения и боли в пояснице. Он чувствовал себя отчужденным от молодых людей в студии, которые казались «ленивыми», «лишенными идеалов» и неспособными рисовать, основываясь на реальной жизни, а не глядя на нее через экран[310].

Возможно, на него давила тема фильма. Впервые в своей карьере Миядзаки снял картину, которая технически не является фантастикой. Он заявил, что после землетрясения 2011 года и финансового кризиса 2008 года он больше не может «заниматься фантастикой… Это будет неправда»[311].

Тогда он обратился к прошлому, в частности к самому спорному времени в японской истории, предшествовавшему вступлению страны во Вторую мировую войну и появлению величайшего японского военного самолета – «Мицубиси Дзеро». Тем не менее «Ветер крепчает» – не обычная военная драма, здесь нет сцен сражений, а главный герой фильма – скромный, но гениальный инженер, который создает «Дзеро» не ради службы родине, а просто «чтобы сотворить нечто прекрасное», спроектировать самый современный и самый мощный самолет того времени.

 

«Ветер крепчает» – прекрасная картина, в которой мир Миядзаки отражается сквозь призму романтических стремлений самого режиссера, его идеологических тревог и фундаментальных ценностей, гораздо в большей степени, чем передается исторический сюжет. Здесь нет явной фантастики, зато присутствуют сновидения и другие образы из воспоминаний, служащие альтернативой миру, где растет милитаризм, пропасть между богатством и бедностью, а также международная напряженность, которую ощущала Япония в 1930‑х гг.

 

В этом фильме мы любуемся упоительными образами горячо любимого Миядзаки европейского мира: итальянскими деревнями, над которыми кружат собранные вручную самолеты, незабываемами картинами гигантского немецкого авиационного завода, сквозь высокие окна которого пробивается зимний свет; но самые потрясающие из них – тщательно детализированные и переосмысленные отражения довоенной Японии. Брат с сестрой плывут на лодке через реку на закате. Очаровательная девушка в кимоно стоит и смотрит на классический японский сад. Мальчик мечтает летать над черепичными крышами и ивовыми улочками традиционного японского городка. А в одной чрезвычайно пронзительной сцене западные и японские гости собираются вокруг пианино на шикарном курорте в Японских Альпах и исполняют радостную и одновременно грустную немецкую песню «Das Gibt’s nur Einmal» («Такое бывает лишь однажды»).

Пожалуй, самое красивое творение в этом фильме – по крайней мере, в глазах Миядзаки и его главного героя, молодого инженера Дзиро Хорикоси, – «Мицубиси Дзеро». Легкий, мощный и невероятно маневренный «Дзеро» стал триумфом японской инженерии, а его сила и эффективность – источником национальной гордости. В фильме неоднократно подчеркивается, что западные эксперты не уважали японское авиастроение, потому что не могли поверить, что раса, которую многие до тех пор считали низшей, может создавать такие впечатляющие технологии.

Миядзаки частично использовал для создания персонажа историческую личность Хорикоси, потому что еще подростком прочел его автобиографию и рассказ Хорикоси о создании «Дзеро» произвел на него огромное впечатление. В фильме не показывают использование «Дзеро» в качестве военного самолета, так как его сюжет заканчивается в 1937 году, как раз перед тем, как эти самолеты впервые приняли участие во вторжении в Китай. История ограничивается блестящей, но неимоверно трудной работой, почти сверхчеловеческими усилиями, которые потребовались для создания «Дзеро», и фильм воздает хвалу скрупулезным инженерам, их неустанному труду, надеждам и мечтам.

В то же время это и дань уважения труду, вложенному в сам фильм, и своеобразное подведение итогов того, чем был для Миядзаки анимационный процесс в течение пятидесяти лет. И Дзиро в этой истории лишь дублер художника. Дзиро, по мнению режиссера, «в некотором роде трагическая фигура», он «отдает всего себя», а его желание «сотворить нечто прекрасное» вторит взгляду художника на свою работу. Когда Сибуя утверждает, что Дзиро и есть сам Миядзаки, режиссер ему возражает: «Я создал Дзиро таким, каким хотел», – но очевидно, что труд Дзиро, изображенный в фильме, – отражение пожизненной приверженности работе самого Миядзаки[312]. Таким образом, фильм «Ветер крепчает» служит искуплением сверхчеловеческих жертв, на которые шел сам режиссер ради работы, или своеобразное извинение (или объяснение) перед семьей и коллегами за те жертвы, на которые пришлось пойти им. На премьере фильма Миядзаки впервые за свою карьеру публично заплакал.

Однако в глазах некоторых зрителей, как в Японии, так и за рубежом, восхваление самолета «Дзеро» придало фильму политическое уродство. По их мнению, картина вызывает болезненные споры, связанные с ролью «Дзеро» в истории и уклонением Японии от военной ответственности. Наиболее резкие высказывания критиков предполагают, что фильм и его режиссер напрямую отрицают один из самых темных периодов в истории Японии двадцатого века, долгую подводку к войне, которая закончится не только разрушением Японии, но и опустошением земель, пострадавших от японского милитаризма, – Кореи, Китая и Юго‑Восточной Азии. По их мнению, картина «Ветер крепчает» обеляет войну и умаляет ответственность, а также игнорирует империалистическую агрессию Японии и сотни тысяч смертей, к которым она привела, при этом подчеркивая техническое превосходство «Дзеро». В самом деле, единственная смерть в фильме – романтическая, когда красивая молодая жена Дзиро умирает от туберкулеза.

Миядзаки признался, что даже его сотрудники и члены семьи сомневались в том, стоит ли ему снимать этот фильм, а возможно, сомневался и он сам. В интервью Сибуе он упоминает, как вставлял и снова исключал определенную сцену из «трусости». Но Миядзаки не трус. Он явно хотел создать провокационный фильм, чтобы его сложные темы, которые соотечественники десятилетиями пытались замять, вызвали бурные обсуждения. В обличительной речи против «глупости» своих соотечественников он заявил: «Японцы всегда сидят сложа руки и тем самым выбирают войну… и то же самое повторяется снова», – предположительно он ссылался на попытку японского правительства изменить конституцию, чтобы разрешить военную агрессию[313].

Провокация в фильме удалась и вызвала бурю критических мнений, доказывающую, что семидесятидвухлетний режиссер по‑прежнему способен привлечь внимание общественности. Для некоторых критиков проблемой стала красота фильма сама по себе. По мнению режиссера Кэнта Фукасаку, в желании Дзиро «сотворить нечто прекрасное» режиссер использует слово «прекрасное» как бесплатный пропуск: Дзиро избегает ответственности за то, что прекрасно спроектированный им технологический объект использовался для разрушения, а Миядзаки, в свою очередь, отрицает ответственность за то, что в фильме можно увидеть прославление войны. Возмущение было настолько резким как раз потому, что японская аудитория многие годы полагалась на Миядзаки как сторонника либеральных идей. Как говорит Фукасаку: «Мы живем в непростые времена… Поэтому мы хотели, чтобы [анимация Миядзаки] по‑прежнему громко и энергично критиковала современное общество»[314].

Еще более экспрессивной была реакция критика Минохико Онодзавы, который однозначно сравнивает стремление Миядзаки к красоте с идеологией фашизма.

В страстном эссе он исследует, как Миядзаки использовал идеологию прекрасного в качестве «абстрактной концепции, отрезанной от любого отношения к истории или обществу», что позволило режиссеру уклониться от какого‑либо ощущения моральной ответственности за насилие и смерть, вызванные самолетом «Дзеро». В глазах Онодзавы это форма следования фашизму, которая ниспровергает то, что он называет «сущностью искусства, т. е. ролью критического взгляда на реальность»[315].

Онодзава, похоже, предполагает, что в фильме «Ветер крепчает» Миядзаки отказался от принципа «смотреть на мир незамутненным взглядом», как Аситака в «Принцессе Мононоке». Это серьезное обвинение. Как я надеялась показать, одним из фундаментальных строительных блоков миров Миядзаки стало последовательное представление аудитории многослойного взгляда на реальность. Многослойность эта усиливается и запоминается благодаря элементам фэнтези и научной фантастики в сочетании с превосходной анимацией для передачи этой реальности. Разумно ли предполагать, что в фильме «Ветер крепчает» Миядзаки исказил историю ради пропаганды фашизма, согласно которому создание прекрасного становится оправданием самых темных преступлений человечества?

Отвечая кратко – нет. Было бы нелепо считать этот фильм оправданием фашизма, учитывая социальную и политическую критику в самой картине. К примеру, некоторые высказывания Хондо, друга и коллеги Дзиро, чей невозмутимый взгляд на работу и политику явно задуман как контрастирующий с близорукой мечтательностью Дзиро. Несомненно, фильм уникален для всего творчества Миядзаки, и не только отсутствием фантастических украшений, но и тем, что, по существу, он менее тонкий и более дидактический. Тем не менее в нем также много увлекательных слоев, и послание фильма гораздо более сложное и интересное, чем увидел Онодзава.

Можно даже сказать, что «Ветер крепчает» – уникальная фантастическая картина Миядзаки. За несколькими темными исключениями, это фантазия о том, какой должна была бы быть история, о мире, где оружие войны красиво, но не смертельно, и где есть место страданиям, но они облегчаются радостями, от работы и до любви, придающими смысл человеческому существованию. В фильме есть косвенная отсылка к участию в войне семьи режиссера, и она лишь показывает, на какие компромиссы приходилось идти обычным людям, а не оправдывает милитаризм. В союзе с «Порко Россо», действие в котором также происходит в довоенный период, фильм критикует склонность человечества катиться к катастрофе и предлагает более позитивные способы существования.

Решение Миядзаки полностью поместить события фильма в подлинную исторический контекст имеет много последствий. На личном уровне это позволяет ему решить проблемы, важные для истории его семьи. Здесь проделана работа по воссозданию памятных событий, например, Великого землетрясения Канто 1923 года, оказавшего сильное влияние на жизнь деда Миядзаки. Гораздо более очевидно то, что фильм затрагивает ответственность его собственной семьи за военные действия, проявившуюся в том, что отец и дядя режиссера управляли заводом по производству приводных ремней для самолетов «Дзеро». Однако Миядзаки отказывается осуждать их за это. Как отмечает Судзуки в интервью перед выходом фильма, очень немногим людям, особенно если им нужно было содержать семью, хватило бы политического мужества выступить против милитаристской политики японского государства[316].

 

Историческая обстановка фильма позволяет Миядзаки мастерски воссоздать «утраченную» довоенную Японию. Визуальные эффекты с любовью изображают довоенную архитектуру и быт, вроде потрясающего традиционного дома и сада Курокавы, начальника Дзиро, квазиевропейского особняка невесты Дзиро и ее отца, а также великолепно воссозданных пасторальных пейзажей Каруидзавы, знаменитого горного курорта в Японских Альпах.

 

Вопреки утверждению Онодзавы, в фильме вовсе не игнорируются такие проблемы, как нищета и голод. В одной сцене Дзиро пытается угостить голодающих детей пирожными, но получает отпор, а в другой встречает отчаявшихся поденщиков в поисках работы. Воссозданное в картине начало Великого землетрясения Канто – яркое и пугающее, хотя, как отмечает Онодзава, режиссер не затрагивает его ужасающие последствия, когда толпы горожан в панике искали козлов отпущения и перебили множество корейцев, живущих в Токио[317].

Тем не менее следует признать, что фильм наполняет даже самые темные моменты буквально золотистым, ностальгическим светом, благодаря чему прошлое не просто кажется «чужой страной», а обладает чувственной, глубоко ностальгической привлекательностью. Миядзаки тщательно воссоздает подлинные детали исторического периода, и обстановка настолько изящна, освещение настолько богато, а музыка (как обычно, его любимого композитора Дзё Хисаиси) настолько запоминающаяся, что довоенное время кажется романтическим и манящим. В некотором смысле Миядзаки с помощью истории создал свою фантастическую страну.

 

Фантастика наполняет и другой отличительный элемент фильма, поистине несвойственный Миядзаки, – взрослую историю любви. Фактически в фильме две истории любви: роман Дзиро и Наоко, их встреча при авантюрных обстоятельствах и свадьба, а еще тонкая связь Дзиро со своим самолетом.

 

Большая часть фильма посвящена Дзиро и его коллегам‑инженерам, которые рисуют в воображении, изобретают и совершенствуют технологию, необходимую для разработки «Дзеро».

В истории любви Дзиро и Наоко сказка сочетается с серьезностью – в отличие, например, от взрослого романа в «Порко Россо», который в итоге затеняют веселье и развлечения в праздничной развязке фильма. В фильме «Ветер крепчает» любовь приобретает более трагическую окраску.

С самого начала этот роман наводит на мысли о тайнах и волнениях старомодной мелодрамы. Дзиро встречает еще очень молодую Наоко в поезде в Токио за несколько минут до того, как Великое землетрясение срывает поезд с рельсов и повергает пассажиров в панику. Дзиро галантно предлагает помощь Наоко и ее служанке Окину, спасает их и даже несет Окину на спине, потому что та не может идти, а потом в чистой белой рубашке приносит женщинам воды. Ранее в фильме мы видели, как Дзиро защитил слабого школьника от хулиганов. В отличие от утомленного жизнью проклятого героя «Порко Россо», Дзиро – стойкий, чистый душой и добрый.

Критик популярной культуры Тосио Окада раскритиковал персонажа Дзиро как «непохожего на человека», потому что его доброта и простота больше соответствовали бы романтическому или сказочному герою, а не исторической личности Дзиро Хорикоси, насколько о нем известно[318]. Наоко тоже напоминает героиню старомодного романа и сильно отличается от типичных для Миядзаки героинь. Она прекрасна, очаровательна и самоотверженна, при этом иногда довольно пассивна; трагически обречена и страдает от туберкулеза, который в итоге убьет ее. На самом деле Наоко и есть персонаж из романа – на создание этого образа режиссера вдохновила героиня романа «Ветер крепчает» Тацуо Хори, одного из любимых писателей Миядзаки. В романе повествуется об обреченной любви молодого человека и девушки, страдающей туберкулезом. Также вероятно, что заболевание Наоко в фильме связано с матерью Миядзаки, а изображение ее болезни становится для режиссера еще одним способом справиться с личной утратой.

По сути, Миядзаки соединил любовную историю из романа Хори с исторической личностью Дзиро Хорикоси, и не только для того, чтобы расширить аудиторию фильма, но и для усиления его эмоциональной привлекательности. Благодаря любовной линии в фильме есть несколько очаровательных моментов. По‑настоящему мелодраматично то, что двое расстаются после первой встречи в день землетрясения, а потом случайно встречаются спустя несколько лет одним летним днем в отеле шикарного горного курорта Каруидзавы.

Живописный город, где с удовольствием отдыхает элита общества и западные экспатрианты, в то же время является «Волшебной горой», как торжественно заявляет Касторп, загадочный немецкий гость в отеле. Касторпа назвали как раз в честь главного героя «Волшебной горы», романа Томаса Манна 1924 года о группе эмигрантов, которые лечатся от туберкулеза в санатории в Швейцарских Альпах. Миядзаки признает влияние книги, хотя различия между его фильмом и книгой Манна огромны. Тем не менее темы болезни и войны проходят через обе эти работы. И в фильме «Ветер крепчает», и в романе «Волшебная гора» изображен мир, далекий от шума и тьмы надвигающейся войны (Первой мировой у Манна и Второй мировой у Миядзаки). Или, как Касторп говорит в фильме Дзиро, Наоко и ее отцу: «Это лето – хорошее лето».

Касторп намекает, что такое лето больше никогда не наступит, и это предчувствие усиливается, когда Касторп садится за пианино и для группы японских и западных гостей, в числе которых Дзиро и отец Наоко, исполняет песню «Das Gibt’s nur Einmal». Согласно тексту песни, любовь, красота и сама жизнь драгоценны, но неизбежно мимолетны, и это ощущение созвучно японской эстетике моно но аварэ.

Действительно, жизнь персонажей вскоре омрачается, когда Дзиро узнает о болезни Наоко. Он всё равно клянется жениться на ней, и они венчаются в сцене, которую можно считать своеобразной версией «Волшебной горы», – в элегантном традиционном японском доме Курокавы, начальника Дзиро, и его жены. Несмотря на беспокойство за будущее Дзиро и Наоко, жена Курокавы от всего сердца поддерживает решение пары пожениться и сразу же помогает им организовать свадьбу, с изяществом и даже с юмором, когда четверо героев сочиняют слова для свадебной церемонии. Спокойная и нежная Наоко (по виду ничуть не напоминающая больную) предстает перед Дзиро в великолепном кимоно и с цветком в волосах. Перед ней идет госпожа Курокава с фонарем в руках.

Эта прекрасная сцена служит передышкой между эпизодами, где Дзиро трудится на авиационном заводе «Мицубиси», и случайными предвестиями будущей катастрофы. Как и волшебная гора из романа Манна, и отель Каруидзавы, дом Курокавы – еще одно место, которое существует как бы вне времени и вдали от горя. В струящемся кимоно и с длинными волосами Наоко больше похожа не на традиционную японскую невесту, а на героиню какой‑нибудь сказки. Но у этой сцены есть и более темная интерпретация. Когда появляется госпожа Курокава с фонарем и такая неземная Наоко, невольно приходит мысль о призраках. На самом деле, мотив призрачной молодой девушки, идущей за женщиной с фонарем, – популярный троп в японской и китайской фантастике и искусстве, а также, возможно, дань уважения фильму «Легенда о Белой Змее», истории о призраках, которая вдохновила Миядзаки стать аниматором.

Смерть идет по пятам Наоко, словно призрак. Двое влюбленных проводят брачную ночь, пожалуй, в единственной сцене с сексуальным подтекстом, созданной Миядзаки… Вскоре Наоко слабеет. Упрямая младшая сестра Дзиро рассказывает ему, что девушка тайком красится, чтобы выглядеть более здоровой. В один прекрасный день Наоко просто исчезает, тихо покидая жизнь Дзиро, чтобы не обременять его и не отрывать от важной работы по проектированию «Дзеро». Мы не видим ее смерти.

Тосио Окада интерпретировал решение Наоко как доказательство фундаментального эгоизма Дзиро. «Дзиро любит Наоко, потому что она красива, как и самолет, – утверждает он. – Если бы она состарилась и утратила красоту, то их любви пришел бы конец»[319]. То, что мы не видим смерти Наоко, считает он, подтверждает нереальность этой истории. Я соглашусь с его мнением, в особенности потому, что настоящая жена Хорикоси не умерла молодой, и у них родилось двое детей. Неземная Наоко из фильма – вечно молодая и вечно бездетная, образ которой украшает романтическая болезнь, – усиливает налет потустороннего и фантастического в фильме и содержит отсылку к мотиву исчезающей женщины из «Замка Калиостро».

Похоже, Дзиро искренне любит Наоко, но нет никаких сомнений в том, что его главная страсть – проектирование самолетов. Это становится ясно не только в самом фильме, но и в серии манги, из которой получился этот фильм и которую Миядзаки нарисовал в начале 2000‑х годов. Она появилась в журнале «Модел Графикс», хобби‑журнале для любителей пластиковых самолетов. Манга так и называется «Ветер крепчает», и в ее сюжете – роман Хори, только в менее выраженном проявлении. Основное же внимание в манге уделяется различным видам военной техники.

Что поразительно, в отличие от рисунков, сюжет и персонажи в этой манге, собранной под названием «Заметки о мечтах», относительно неважны. Страница за страницей открывают читателям тщательно проработанные и замысловатые изображения военных машин, и они выходят на первый план, занимая большую часть манги. Вместо сцен сражений эта манга, похоже, отдает предпочтение самой военной технике как сложным произведениям искусства, практически живущим своей жизнью.

Эту любовь к военной технике мы уже наблюдали в «Порко Россо», где герой души не чает в своем потрясающем красном гидросамолете, как будто это его любимый питомец или даже часть его самого, и почти одержимо пытается отделить его от первоначальной функции орудия войны. В фильме «Ветер крепчает» тема войны не столько забывается, сколько упускается из виду. Конечно, бывают моменты предчувствия. Дзиро и его коллега Хондо посещают монументальный завод Юнкерса в Германии, и стальное чудовише, на борт которого они поднимаются, сверкает злым, хищным блеском. Еще более очевидными отсылками к войне служат случайные темные видения Дзиро о подбитых самолетах «Дзеро», падающих на землю вокруг него.

В отличие от Марко в «Порко Россо», Дзиро не то чтобы обожает «Дзеро», но его целеустремленность и преданность идее создания идеального самолета прослеживаются от сцены к сцене. Эта увлеченность начинается в тот момент, когда Дзиро восхищенно разглядывает косточку макрели в своем обеде и берет ее изгиб за основу проекта крыльев «Дзеро». Поздно ночью он сидит рядом со спящей Наоко, держит ее за руку, курит, и свободной рукой напряженно рисует конструкции самолетов. По мере приближения к моменту постройки «Дзеро», Миядзаки показывает растущее волнение главного героя, а также его начальников и коллег. В их глазах и, как можно догадаться, в глазах режиссера этот самолет становится предметом гордости, даже благоговения, огромным достижением.

Однако в фильме гораздо в большей степени, чем в манге, самолет неявно становится также предметом огромной печали, красоты, искаженной злыми и глупыми целями. В конце фильма Миядзаки включает сцену из сна, в которой Дзиро с грустью говорит синьору Капрони, своему воображаемому наставнику и пионеру итальянского авиастроения: «Ни один из них не вернулся». Невероятно, но Дзиро говорит правду. Самолет, который несколько коротких лет царствовал над Тихим океаном, в конечном счете вытеснили более продвинутые модели, которые боролись за власть над небом и помогли переломить ход войны против Японии. Окончание истории «Дзеро» еще более трагично.

В последние месяцы войны на нем летали бойцы‑камикадзе – молодые люди, смертники, отобранные для бомбардировок американского флота.

В картине нет упоминания о камикадзе. Кроме случайных видений разрушения у Дзиро и слова «хамэцу» («разрушение»), здесь также не говорится и о чудовищном поражении, которому, по иронии судьбы, способствовал ранний успех самолета «Дзеро». «Дзеро» дал японцам чрезмерное ощущение уверенности в своих военных силах, из‑за чего война стала только обширнее и продлилась дольше.

Из фильма в фильм Миядзаки показывал всю глупость и ужас войны, а в интервью при каждой возможности критиковал военную политику, так что отсутствие осуждения войны и ее последствий в последнем фильме кажется особенно проблематичным. Едва ли можно не сделать вывод, что Миядзаки по‑прежнему испытывает чувство вины за участие своей семьи в войне и ее относительное благополучие в военное время. Но я считаю, здесь скрывается нечто большее, чем просто чувство вины. Вина смешивается с широким спектром эмоций, послуживших вдохновением к созданию некоторых интереснейших работ.

За исключением нескольких музейных экспонатов, «Дзеро» больше не существует. Таким образом, самолет Дзиро стал безопасной мечтой о совершенстве, о небе и о «чужой стране» прошлого, а фильм воплотил в себе желание остановить неумолимое время в золотую пору перед началом войны. Опираясь на военные технологии, которых больше не существует, Миядзаки может спокойно заниматься своим собственным и национальным прошлым в безопасной форме.

С одной стороны, Миядзаки ненавидит войну и яростно протестует против нее. С другой стороны, он создает мангу и фильмы, прославляющие военную технику. Вместо того чтобы пытаться объяснить это очевидное противоречие, лучше просто принять его, как предлагает продюсер Тосио Судзуки. По его собственному признанию, именно он, прочитав мангу, убедил режиссера снять фильм «Ветер крепчает». Причина, по словам продюсера, заключалась в том, что он хотел посмотреть, как известный пацифист, который обожает рисовать военную технику, разрешит это противоречие в фильме. По словам Судзуки, Миядзаки не единственный испытывает такие противоречия. Продюсер объясняет: «Многие японцы после войны ощущали то же самое», – а затем предполагает, что «Ветер крепчает» может послужить «подсказкой, как жить в грядущие времена»[320].

Фактически на протяжении всей истории и во всем мире люди прославляли технологический прогресс, связанный со страданиями и смертью. Миядзаки напрямую обращается к этому аспекту человеческого духа, когда Капрони спрашивает Дзиро: «Где ты предпочел бы жить? В мире, где есть пирамиды или где их нет?» Капрони говорит о том, что такое великое технологическое и эстетическое достижение, как пирамиды, стало возможно только благодаря человеческим страданиям и жертвам. В фильме, похоже, отражен мир, где есть пирамиды, и неважно, какой ценой это достигнуто, – некоторым аудиториям трудно принять такое противоречивое послание.

В фильме «Ветер крепчает» Миядзаки пытается разрешить вопрос, занимавший его и в предыдущих фильмах, но теперь новым, более сложным способом. Это вопрос о том, может ли и должна ли технология служить самоцелью. В таких фильмах, как «Навсикая», «Лапута» и «Принцесса Мононоке», научная фантастика и фэнтези обращаются к этой проблеме с безопасного расстояния. Здесь же Миядзаки создает новую фантастику – историю, которая заканчивается как раз перед тем, как проявится темная сторона технологического развития.

 

Тем не менее эта фантастика имеет под собой историческую почву, и проблема в ней рассматривается уже не столь отдаленно. То, что самолеты «Дзеро» стали великолепным технологическим достижением, принесшим смерть десяткам тысяч человек, – больше, чем неудобная правда.

 

Миядзаки говорил о том, что ощущал «груз истории». Еще больше удивляет и даже шокирует то, что он признается и в ощущении вины за свою собственную анимацию.

«Я не испытываю гордости или удовлетворенности своей работой», – заявил он недавно, еще раз отметив, что юным зрителям лучше проводить время на улице, чем сидеть дома и смотреть мультфильмы[321].

Дерзкий молодой аниматор, который когда‑то произвел сенсацию в индустрии, оживив девушку‑робота в 1962 году, стал семидесятидвухлетним мужчиной, и теперь временами отказывается от своего мастерства и влияния – от того, что сделало его всемирно известным художником с небывалыми достижениями. Теперь, в 2013 году, спустя целую жизнь нечеловеческих усилий и удивительных триумфов, режиссер, казалось, болезненно переосмысливал себя и то ощущение бессилия, объединявшее японцев в конце Второй мировой войны. Сибуе он признается: «Ветер в фильме «Ветер крепчает» – это тот ветер, что выл и тряс деревья, когда я лежал в постели на втором этаже после [землетрясения] и ядерной аварии… Это ужасный ветер, и он громко ревет»[322].

И всё же фильм не заканчивается трагедией, по крайней мере для главного героя. В коде, где действие происходит в будущем после войны, Дзиро видит перед собой Наоко, по‑прежнему молодую и красивую, а ее белый зонтик весело колышется на ветру. Первоначально в финале фильма Наоко говорила Дзиро: «Китэ!» («Иди ко мне!»), но Судзуки решил это изменить, видимо, потому, что такой репликой Наоко словно бы приглашала Дзиро в загробный мир. В фильме, который увидели зрители, она говорит мужу: «Икитэ!» («Живи!»), – вторя фразе Аситаки «Икиро!» из «Принцессы Мононоке». На мой взгляд, мир, куда Наоко звала Дзиро, необязательно является загробным, – скорее это мир снов, воображения, красоты и надежды. Другими словами, это та анимационная вселенная, которую создал Миядзаки за сорок лет работы, тот мир, куда по‑прежнему зовут нас герои его фильмов.

 

Заключение

 

Мононоке усадил принцессу на плечи и вернулся на гору. – «Принцесса Мононоке», история первая

 

Миры Миядзаки – это миры неоднозначных и часто открытых концовок: город, улетающий в небо в конце фильма «Лапута», неопределенное будущее Аситаки и Сан в конце «Принцессы Мононоке» и даже двусмысленный финал фильма «Ветер крепчает». Через полтора месяца после выхода картины «Ветер крепчает» в 2013 году Миядзаки объявил о завершении карьеры режиссера, хотя сейчас это заявление уже кажется преждевременным. И всё же пресс‑конференция по этому поводу, состоявшаяся 1 сентября 2013 года, заслуживает внимания. Миядзаки начал с двух кратких заявлений: «На протяжении многих лет я часто говорил о завершении карьеры, поэтому многие из вас, вероятно, задаются вопросом, искренен ли я на этот раз». Он помолчал, пристально посмотрел на репортеров и продолжил: «Да».

Следующие полтора часа репортеры расспрашивали его о состоянии здоровья, о том, что он мог бы сказать своим многочисленным поклонникам в Корее о противоречивой работе «Ветер крепчает» и какая часть работы была для него самой приятной или самой трудной. Режиссер был вежлив и общителен. Судзуки, сидевший рядом с ним, иногда прерывал его своими репликами. Миядзаки объяснил, что завершает карьеру не из‑за проблем со здоровьем, а из‑за того, что ему надоело снимать полнометражные художественные фильмы: на их создание уходит всё больше времени и сил. Режиссер рассказал, что сосредоточится на чрезвычайно популярном Музее студии «Гибли», будет ходить в горы, возможно, посетит Киото. Миядзаки по‑доброму отзывался о сотрудниках студии «Гибли», многие из которых работали с ним все тридцать лет ее существования, называл их «командой» и упоминал их огромный вклад в общее дело. Признав, что обязанности режиссера вызывали у него «недоумение» и «замешательство», он добавил несколько трогательных слов о красоте анимации, о том, что она «позволяет увидеть тайны мира», например, «движение ветра», или «работу мышц», или «куда падает взгляд». В ответ на вопрос о реакции Кореи на «Ветер крепчает» художник просто предложил людям пойти и посмотреть фильм, а мнение составить самостоятельно.

Дважды Миядзаки назвал себя «свободным». В реальности всё, конечно, сложнее. Карьера, охватывающая пять десятилетий, беспрецедентная преданность работе, способствовавшая созданию целого ряда шедевров, не превзойденных, пожалуй, ни одним другим auteur, и всемирная известность вряд ли позволят режиссеру стать настолько «свободным», чтобы остаток жизни провести гуляя в горах. Он также признался, что, «пока может водить», планирует каждый день ездить в свою мастерскую. Единственное упоминание о семье прозвучало, когда он выразил надежду, что жена и впредь будет готовить ему обеды в боксе бэнто.

Вопрос в том, сможет ли Миядзаки освободить свою душу, чтобы по‑настоящему расслабиться и наслаждаться последними годами жизни. Он человек огромных противоречий и простых вкусов (он с большим удовольствием съест лапшу рамэн, нежели фуа‑гра), который всю свою жизнь создавал сложные фантастические миры. Он обожает самолеты, но не любит летать и глубоко обеспокоен пагубными последствиями технологий. Он любит детей, но приходит в ярость, когда они целый день проводят за экраном вместо того, чтобы гулять на улице. По воскресеньям он занимается очисткой реки у дома, но предпочитает не примыкать к ярым защитникам окружающей среды. Он придает особое значение жизни, но в последние десять лет часто говорит о смерти.

Человек, который живет в своей голове и в своем необыкновенном воображении, в то же время очень болезненно осознает тьму окружающего мира. Всю свою жизнь он строил утопические миры, от фантастического европейского мира в «Калиостро» до эфирного царства после цунами в «Поньо». Однако, как напоминает нам Карен Сэндс‑О’Коннор, «поиск утопии обычно заканчивается двумя способами: либо ты разочаровываешься, либо возвращаешься домой»[323]. Во многих высказываниях Миядзаки легко найти разочарование. В частности, в последние десять лет он часто, как казалось, терял веру в японцев и Японию, которую, похоже, необратимо потрясли двадцать лет рецессии и тройной кошмар землетрясения, цунами и аварии на атомной станции. Тот факт, что режиссер предвидел катастрофу во многих своих фильмах, только всё усугубил. После атомной аварии в Фукусиме в марте 2011 года Миядзаки сказал: «История показала свое лицо»[324].

Разочарование проявляется и в его отношении к японской анимации, которую он отказывается смотреть. Это объяснимо, учитывая его вкус к спокойной жизни, но еще больше удивляет разочарование, которое он иногда выражает по отношению к студии «Гибли». Отношения режиссера с Такахатой, которые были так важны в начале карьеры, значительно ослабли, а младшие сотрудники его расстраивали. Миядзаки жаловался, что коллеги, похоже, заботятся о нем только потому, что он им платит, а молодых аниматоров обвинял в отсутствии таланта. Его мучительные отношения с сыном Горо, которого взяли в «Гибли» в качестве режиссера фильма, основанного на рассказах Урсулы К. Ле Гуин «Сказания Земноморья», стали темой обсуждения таблоидов. К тому времени, как состоялась пресс‑конференция, Горо, кажется, загладил свою вину успешной режиссурой фильма «Со склонов Кокурико» (Kokurikozaka kara, 2011). Молодому режиссеру Хиромасе Ёнэбаяси также удалось выпустить хит под названием «Ариэтти из страны лилипутов» (Karigurashi no Ariechi, 2010). Несмотря на эти относительные успехи, по словам Ёйти Сибуи, Миядзаки, казалось, «готовится к худшему»[325].

Но если бы Миядзаки был мизантропом, мы бы не смотрели его фильмы. У него бывают моменты энтузиазма и моменты отчаяния. В одном давнем интервью он рассказывал, как в воскресенье гулял у реки с женой и почувствовал, что «Япония – довольно хорошее место»[326]. В его фильмах «довольно хорошая» Япония по‑прежнему существует, на рисовых полях в «Тоторо», в коллективе купален «Унесенных призраками», в духе обновления и надежды в «Поньо» и в эфирных садах фильма «Ветер крепчает».

Множество садов в фильмах Миядзаки воплощают его самое прекрасное представление о «доме», который, по мнению О’Коннор, является одним из объектов утопической тоски. И цветочная беседка Джины в «Порко Россо», и «тайный сад» госпожи Эбоси в «Принцессе Мононоке», и убежище Хаула в «Ходячем замке» дарят ощущение мира, уединения и спокойствия и, возможно, ведут в тот прекрасный сад из детства Миядзаки, где дети играли до страшной ночи воздушного налета. На момент написания этой книги режиссер заканчивает работу над короткометражным фильмом, о создании которого мечтал десятилетиями. Это фильм о жизни гусеницы – очередной привет детству и природе.

Миядзаки страдает, потому что любит мир и хочет быть его частью, но в то же время осуждает его и хочет всё бросить. Когда я брала у него интервью в феврале 2014 года, он словно метался между двумя этими полюсами. Он излучал удовольствие, наблюдая за детьми, играющими в детском саду студии «Гибли». Он рассказывал