Чужие лица. «Принцесса Мононоке» переходит черту

 

Как жить с настоящим сердцем, когда всё вокруг рушится?– Миядзаки

 

Когда я первый раз смотрела «Принцессу Мононоке» в американском кинотеатре, я взяла с собой друга. До этого он не видел работ Миядзаки и не интересовался японской культурой или анимацией, но с удовольствием пошел со мной на обещанный «грандиозный приключенческий анимационный фильм», который появился в Соединенных Штатах под эгидой корпорации «Дисней». В середине просмотра он стал толкать меня локтем. «Кто из них хороший?» – прошипел он раздраженно. «Я не могу сказать, кто хороший, а кто плохой! В этом весь смысл!» – прошептала я в ответ[242].

«Принцесса Мононоке» открыла новую главу в истории миров Миядзаки. Эта новая, амбициозная и злая глава выразила уже более сложное мировоззрение режиссера, оставив на фильме отпечаток разочарования, жестокости, анимистической духовности и осторожной надежды, сформированных в манге о Навсикае. У фильма большой мифологический размах, в нем появляются беспрецедентные сцены насилия и экологического коллапса, а также мощное видение возвышенного, и всё это лишь первая проба режиссера в жанре дзидайгэки, или исторического фильма. Кроме того, картина далека от семейного жанра, который сделал Миядзаки имя.

В сложной вселенной «Принцессы Мононоке» больше нет места классическим злодеям вроде Лепки из «Конана», жаждущего власти, жадного графа Калиостро или злого Муски из «Лапуты». На этот раз режиссер явил зрителям амбициозную, но щедрую госпожу Эбоси и загадочного монаха Дзико‑Бо, который утверждает, что мы живем в проклятом мире. По‑видимому, так считает не только Дзико‑Бо. В самые темные моменты этой истории, где люди сражаются с «дикими богами» природного мира в Японии четырнадцатого века, Миядзаки, похоже, хочет донести, что все обитатели этого царства, как люди, так и другие существа, были прокляты. «Принцесса Мононоке» затрагивает вопросы, которые Миядзаки уже неявно задавал в манге о Навсикае: если учесть, что человечество сотворило с планетой, имеем ли мы право продолжать войну с нечеловеческим, потусторонним? Есть ли способ сделать так, чтобы обе эти стороны жили в мире?[243]

Эти вопросы глубоко тронули японскую аудиторию, и фильм открыл новую главу в развитии влияния Миядзаки на японское общество. «Принцесса Мононоке» стала не просто хитом, а настоящим культурным феноменом. Японские СМИ отметили момент, когда более двух тысяч фанатов выстроились в очередь на премьеру в Токио, затем громогласно отпраздновали, что фильм превзошел предыдущего рекордсмена в списке самых кассовых фильмов, «Инопланетянина» Стивена Спилберга. Японию наводнили журнальные статьи и спецвыпуски, посвященные «Принцессе Мононоке», в которых поднималось множество тем, от пересмотра традиционной истории до впечатляющего подбора актеров озвучки и инновационных анимационных техник, включая первый опыт использования компьютеров и цифровых рисунков в студии «Гибли»[244].

Миядзаки давал интервью на самые разные темы – от загрязнения окружающей среды до его суждений о том, стоит ли детям смотреть такие жестокие фильмы (по этому поводу он менял свое мнение и сначала утверждал, что не стоит, а затем настаивал, что дети – «лучшая» аудитория для этого фильма). Слава режиссера росла много лет, и успех фильма «Ведьмина служба доставки» открыл его творчество более широкой аудитории, но именно после «Принцессы Мононоке» Миядзаки стал своего рода знаменитостью. Это вовсе не значит, что он построил себе роскошный дом и начал встречаться с супермоделями. Он остался жить в неприхотливом токийском пригороде Токородзаве и всё так же приглашал друзей и сотрудников в свой деревенский домик, построенный его тестем в горах префектуры Нагано. В интервью после выхода «Принцессы Мононоке» он с тоской говорил о своей мечте «просто уехать и жить в домике в горах»[245].

Такое стремление к отдыху понятно. Как показывают многочисленные статьи и шестичасовой документальный фильм о создании фильма, «Принцесса Мононоке» стала для режиссера самой стрессовой работой. Работа над ней длилась значительно дольше, обошлась студии дороже всех предыдущих картин и требовала чуть ли не сверхчеловеческих усилий от самого Миядзаки и всё более усталых сотрудников. Навязчивое внимание Миядзаки к деталям, эпический размах, исторический сюжет и большой набор персонажей сделали подготовительный период очень трудоемким, не говоря уже о времени, которое заняло фактическое производство. Некоторые из ветеранов студии, измучившись работой над «Принцессой Мононоке», после выхода фильма уволились, и их сменили новые аниматоры.

Тосио Судзуки, продюсер «Принцессы Мононоке», вспоминает момент, когда Миядзаки наконец «взорвался» после периода, когда от него требовалось выполнять слишком много задач за слишком короткое время. Режиссер «исправлял раскадровки, проверял оригиналы, подбирал музыку к сюжету и руководил записью голоса», – голос добавляли уже после завершения первоначальной анимации. Он также давал интервью на телевидении, в газетах и журналах, одновременно занимался маркетингом и представлял фильм зрителям по мере его распространения в Японии. Как говорит Судзуки, Миядзаки «отдал фильму свое тело и душу» и был полностью истощен. Судзуки вспоминает вечер накануне премьеры в провинциальном городе Коти. Миядзаки лежал в постели и рисовал фломастером свое лицо. Передав листок Судзуки, он коротко сказал: «Вот, надень это и притворись завтра на премьере, что ты – это я»[246]. После выхода «Принцессы Мононоке» художник начал дистанцироваться от широкого общения с аудиторией.

Глобальная маркетинговая кампания ознаменовала первый шаг: студия представила «Принцессу Мононоке» как фильм студии «Гибли», а не фильм Миядзаки. Это изменение было более чем символическим и свидетельствовало о восхождении Судзуки как главного продюсера студии «Гибли» в растущем царстве миров Миядзаки. Он сотрудничал с Миядзаки и Такахатой со времен работы редактором в журнале «Анимадж», и ему приписывают успешную маркетинговую кампанию «Ведьминой службы доставки». Но рекордные кассовые сборы «Принцессы Мононоке» стали на тот момент самым впечатляющим успехом Судзуки, и он стал заметной фигурой в индустрии анимации. Судзуки стал получать всё больше власти в студии «Гибли» как прагматик, позволявший Миядзаки воплощать свое идеалистическое видение[247]. В документальном фильме о создании «Принцессы Мононоке» продюсеру, кажется, уделили столько же времени, сколько и режиссеру.

Из‑за границы прибывали и новые лица. В 1997 году материнская компания студии «Гибли» «Токума Сотэн» объявила о сделке с «Уолт Дисней Компани» по распространению продукции во всем мире. Этим соглашением занимался Судзуки, и оно стало огромным достижением для него и студии «Гибли». Сделка одним махом расширила влияние «Гибли» во всем мире и привела к масштабному перевороту в области связей с общественностью в Японии. На пресс‑конференции, посвященной сделке, присутствовало более тысячи журналистов, председателем был Ясуёси Токума, глава «Токума Паблишинг», а двое представителей компании «Дисней» подключились по спутниковой связи. Судзуки обезоруживающим голосом объяснил, что «объявление о том, что [ «Принцесса Мононоке» ] будет идти по всей Америке, важно только тем, что это помогло нам захватить долю рынка на родине»[248].

«Принцесса Мононоке», несмотря на элегантную адаптацию сценария для англоязычных зрителей, написанную писателем‑фантастом Нилом Гейманом, и впечатляющий подбор американских и английских актеров озвучки, не имела особенного успеха в Соединенных Штатах. Известный кинокритик Джанет Маслин из «Нью‑Йорк Таймс» похвалила фильм за «экзотично красивое действие» и Миядзаки за создание «морально сложной вселенной», но также сочла нужным упомянуть временами «запутанный» сюжет и некоторые «ужасные» образы. Позднее один японский журналист задавался вопросом: «Как можно было ожидать от [американцев, которые] привыкли к историям, где очевидное добро борется с очевидным злом, с музыкальными номерами и комическими помощниками героев, и непременно со счастливым концом, чтобы они оценили привлекательность произведений студии “Гибли“?»[249]

Отношение Миядзаки к новому соглашению со студией «Дисней» покрыто туманом. Помимо довольно расплывчатой речи на пресс‑конференции, я не могу найти ни одного его публичного заявления по этому вопросу. На протяжении многих лет ни он, ни Судзуки не говорили о «Диснее» ничего особенно хорошего, и, кажется, это соглашение было заключено только из практических соображений ради выгоды сторон[250]. По крайней мере, Миядзаки и Судзуки могли порадоваться тому, что открыли новые горизонты качественной японской анимации. Кроме того, «Оскар», который получил позднее фильм Миядзаки «Унесенные призраками» 2001 года, показал, что американская аудитория способна оценить работу, выходящую за рамки сюжета «и жили они долго и счастливо».

«Принцесса Мононоке», хотя и была новаторской во многих отношениях, не появилась из ниоткуда. К началу 1990‑х годов Миядзаки закончил свой первый полнометражный фильм для взрослых «Порко Россо» и мангу о Навсикае. Он постоянно искал новое вдохновение, и его заинтересовала идея создать что‑нибудь на основе «Ходзёки», классического литературного произведения XIII века. Это краткое, великолепно написанное размышление о мире и быстротечности жизни по‑прежнему входит в учебную программу в большинстве японских школ.

«Ходзёки» – не очевидный кандидат в киносценарии, будь то анимация или игровое кино. Произведение написал уважаемый Миядзаки автор Камо‑но Тёмэй, бывший придворный, разочаровавшийся в мире и ставший буддийским монахом. Работа появилась в 1223 году, когда столицу потрясали военные захваты, голод, чума и стихийные бедствия вроде землетрясений и наводнений, уносящие тысячи жизней. В «Ходзёки» все эти происшествия описаны с безопасного расстояния, с точки зрения вдумчивого, поэтического человека, который увидел в апокалиптических событиях повод удалиться от мира и поразмышлять.

У Миядзаки интерес к «Ходзёки» вызвала книга «Ходзёкиден» его любимого писателя Ёсиэ Хотта. Несмотря на это влияние, собственное настроение Миядзаки тоже сыграло свою роль в переходе к более мрачному направлению искусства, чем в оптимистичных работах для семейного просмотра 1970‑х и 1980‑х годов.

 

Как свидетельствуют «Порко Россо» и «Навсикая», мастер всё больше разочаровывался в авторитарных идеологиях, и его растущее беспокойство по поводу уязвимости природы отражалось в апокалиптических темах «Навсикаи».

 

Миядзаки восхищался великим режиссером Акирой Куросавой, чьи фильмы жанра дзидайгэки – исторические картины с самураями – оказали огромное влияние на послевоенное японское кино. Миядзаки хотел создать нечто большее, чем развлекательный исторический фильм. Опираясь на мнение Хотты о «Ходзёки», который критиковал милитаризм и ложные идеологии периода, когда жил Камо‑но Тёмэй, он надеялся создать работу, которая разрешила бы пустоту и путаницу, творившуюся в Японии в эпоху после экономического пузыря. Страна, которая поклонялась материализму и успеху, теперь словно барахталась в духовном вакууме, отраженном во всё более часто употребляемом современными японцами слове «къёму» – «пустота».

В 1995 году Японию потрясли два крупных инцидента. Первым было землетрясение в Кобе в феврале, в результате которого погибло от четырех до шести тысяч человек и которое стало самым ужасным землетрясением в стране со времен Великого землетрясения Канто 1923 года. Для современной промышленно развитой Японии масштабы разрушений были поистине шокирующими. Казалось, сама природа мстит человеческой цивилизации. А спустя месяц произошел инцидент с «Аум Синрикё», когда члены религиозного культа выпустили газ зарин на оживленной станции токийского метро, убив двенадцать человек и ранив еще тысячи. Эти два ужасающих эпизода подчеркнули растущее чувство уязвимости, которое испытывали японцы как в психологическом, так и в экологическом плане.

Камо‑но Тёмэй тоже жил в опасные времена, и он бы хорошо понял переживания людей после ужаса землетрясения в Кобе и апокалиптическое отчаяние после инцидента с «Аум Синрикё». В конечном счете Миядзаки отказался от идеи экранизировать «Ходзёки», но продолжил рассматривать средневековый период, тему естественной и технологической катастрофы и задаваться вопросом, как жить в сложном и ужасном мире. В отличие от Тёмэя или Куросавы, Миядзаки хотел предоставить равную свободу воли человеку, природе и сверхъестественным силам.

Многие считают «Принцессу Мононоке» важнейшей работой Миядзаки, расширяющей некоторые темы, затронутые в манге «Навсикая» [251]. Только экологическая катастрофа, роль технологий и войны, а также взаимодействие человека с нечеловеческими существами здесь перенеслись в Японию четырнадцатого века, так называемый период Муромати. Несмотря на то что название фильма (буквально – «одержимая принцесса») относится к Сан, юной девушке, воспитанной волками, Миядзаки видел главным героем Аситаку, молодого князя из мирного клана Эмиси далеко на севере Японии. Аситака приводит рассказ в движение, отправившись на поиски исцеления и открытий. Его проклял татаригами, демон‑вепрь Наго, который обезумел от железной пули, пронзившей его тело, и напал на Аситаку. Раненый Аситака вынужден покинуть деревню и отправиться на запад Японии, чтобы узнать происхождение железной пули.

Проклятие Аситаки представляет собой отметку на правой руке наподобие татуировки, которая в конце концов может его уничтожить. Для Миядзаки проклятие Аситаки олицетворяет такие современные болезни, как экзема, поразившая многих японских детей. Аситака является еще одним изгоем, что объединяет его с другими мужскими персонажами Миядзаки, например, Марко и Хаулом, которые тоже несут на себе проклятие[252]. Аситака не настолько устал от мира, как Марко, и не настолько наполнен яростью, как Хаул, он пытается смотреть на мир «незамутненным взглядом», как предостерегала его мудрая женщина из племени Эмиси.

Поиски Аситаки приведут его в два незабываемых и противоположных по энергетике места: зачарованный лес, управляемый лесным богом, и Татару, общину обработчиков железа, физических и социальных изгоев во главе с госпожой Эбоси, агрессивной женщиной, которая хочет уничтожить лес. В итоге Аситака вопреки своему желанию участвует в войне между этими двумя сторонами.

 

Мягкость, настойчивость и терпимость Аситаки воплощают идеализированную романтическую версию юного Миядзаки, подростка, который давным‑давно влюбился в прекрасную и чистую героиню «Легенды о Белой Змее».

 

Первоначально фильм назывался «История Аситаки» (Ashitaka no sekki), но Судзуки убедил режиссера изменить его и предусмотрительно выпустил пресс‑релиз, где назвал фильм «Принцесса Мононоке» [253]. В своем путешествии на запад Аситака встречает Сан, свирепую юную девушку, воспитанную волками, которая сначала пытается убить его, видя в нем лишь одного из презираемых ею людей, которые отреклись от нее. Как только она приставляет к его горлу нож, Аситака останавливает ее, говоря, что она прекрасна. Этими словами Аситака устанавливает с ней связь.

Сан воплощает весь гнев Миядзаки на то, что он всё чаще воспринимал как глупый и хаотичный мир. В своих рисунках режиссер показывает ее как страшную силу природы. Впервые зрители встречаются с Сан, когда она стоит со своей матерью‑волчицей Моро, а рот ее наполнен кровью. Позднее она надевает страшную красную маску и нападает на человеческое поселение Татару, которое угрожает волчьему лесу. Сан не совсем человек и не совсем волчица, и она совершенно одинока.

Миядзаки уравновешивает довольно прямолинейную ярость Сан одним из самых сложных и увлекательных персонажей – госпожой Эбоси, лидером сообщества железных мастеров Татары, которое строит арсенал с винтовками для использования против леса. Она мечтает убить лесного бога и доставить его голову императору.

Как упоминалось ранее, когда я впервые встретилась с Миядзаки, он сказал мне, что Эбоси – его любимый персонаж в фильме. Тогда это меня удивило, но за годы я поняла, что Эбоси – замечательный портрет лидера, жесткого, умного, энергичного и в то же время способного к поразительному великодушию и в конечном счете к компромиссу. Важно и то, что Эбоси – женщина. Как я уже писала, способность Миядзаки вносить свежие нотки в давние традиции – один из его самых ярких талантов[254].

 

В «Принцессе Мононоке» он нарушает многие японские традиции – сакральность императора, благородство самураев, – но самое смелое нарушение заключается в создании сильных женских персонажей. Это не только освежает традиционный формат дзидайгэки, но и помогает аудитории взглянуть на мир под другим углом. Тот факт, что госпожа Эбоси – женщина, заставляет зрителей пересмотреть свое представление о классическом злодее.

 

Вполне вероятно, что в Эбоси Миядзаки отчасти воплотил себя. В конце концов, она является главой сообщества, вынуждена принимать жесткие решения и при этом не терять человечности – такую сложную динамику Миядзаки ежедневно проявлял в студии «Гибли». Эту непростую ответственность он наиболее поразительно изобразил в рабочей силе под началом Эбоси, которая в основном состоит из бывших проституток и больных, страдающих болезнью Хансена – проказой. Миядзаки давно интересовался средневековыми кузнецами, которые часто создавали общины изгоев в диких горах и лесах. Вместе с тем его решение сделать их женщинами противоречит историческому представлению о женщинах как загрязняющих силах, которые могут отравлять рабочие места. Еще более радикальной стала идея о том, чтобы силами прокаженных Эбоси изготавливала винтовки, которые планировала использовать против лесных богов. Сочетание сострадания Эбоси к прокаженным и устрашающего характера работы, которую она им поручает, впечатляюще иллюстрирует те моральные компромиссы, которые накладывает на нас жизнь лидера или даже обычного человека.

Миядзаки сознательно создавал персонажей вне рамок традиционных работ дзидайгэки, чтобы показать японскую историю более разнообразной и богатой. Возможно, самой интересной идеей стали больные проказой. По словам Кано, режиссера на это вдохновило посещение лепрозория Тама Дзенсоэн неподалеку от дома. Несмотря на то что проказа считается почти не заразной, в 1990‑е годы японское правительство по‑прежнему считало ее «страшной болезнью» и ввело строгую изоляцию для больных. Миядзаки рассказывал, как его поразило общение с обитателями санатория, которые так или иначе крепились и старались жить позитивно. Потом он с удивлением заметил: «Несмотря на любое несчастье, в жизни царят радость и смех. Во всей человеческой жизни, имеющей тенденцию к неопределенности, я еще никогда не видел места, которое бы показывало это с такой ясностью»[255].

Это высказывание кажется мне самым трогательным из всего, что говорил Миядзаки, и оно резонирует гораздо сильнее, чем его критиканство о глупости и беспечности людей. То, что режиссер, несмотря на свой сильный стресс, по‑прежнему в какой‑то степени верил в человечество в эпоху социальных неурядиц, говорит о том, что в нем всё еще горел идеализм. Но Миядзаки не доводит свой идеализм до нереалистичных крайностей. Как он заявил в более позднем интервью, «жители Татары – не только хорошие люди; есть и глупые, и сумасшедшие, потому что таковы люди»[256].

 

«Принцесса Мононоке» – не просто социальный или политический рассказ. Очевидно, Миядзаки попытался предложить новый подход как к японской истории, так и к взаимодействию человека с окружающей средой. Используя магию анимации, Миядзаки создал яркий мир, в котором широкий спектр человеческих и нечеловеческих персонажей выходит за привычные границы телесности, пола, вида, а также естественного и сверхъестественного.

 

В итоге фильм предлагает видение жизни как плотного переплетения различных сущностей, а не простой дихотомии противоположностей.

Историки традиционно рассматривают период Муромати как время, когда развивалась эстетика дзена, дав начало классическому японскому саду. В «Принцессе Мононоке» природа в период Муромати предстает в принципально другой форме – такая же красивая, но дикая, опасная, далекая и совершенно нечеловеческая. У нее есть собственная свобода воли, иногда духовная и трансцендентная, а иногда жестокая и пугающая. Одним из больших достижений фильма является то, что в нем голоса есть не только у маргинализированного человечества, но и у самой природы.

Для этого режиссеру нужно было выйти за рамки реализма, и «Принцессу Мононоке» можно рассматривать как исторический эпос, который является великолепно реализованным фэнтези. Такахата, партнер Миядзаки, воспринял фильм как хорошее фэнтези, «отличающееся от реальности и имеющее опасное свойство давать зрителям неверное представление об истории»[257]. Зато именно тонкое переплетение фантастики и истории придает фильму особую силу, в нем динамика взаимоотношений человека и природы подчеркнута больше, чем это можно было показать в реалистической работе.

В картине режиссер беспристрастно относится и к людям, и к природе. Это не просто экологический гимн, обвиняющий человечество во всех бедах и призывающий его вернуться к природе. Напротив, это радикальный взгляд на взаимосвязь природного, сверхъестественного и человеческого, который можно воплотить только в анимационной среде с ее вариациями преображения. В конечном счете это видение не только ставит под сомнение право человека господствовать над природой, но и заставляет задуматься, какое место может и должно занять человечество в сложном нестабильном мире.

Фильм поднимает такие фундаментальные вопросы: можем ли мы жить этично в проклятом мире? И если да, то каким образом? «Принцесса Мононоке» предлагает два возможных решения. Первое – просто «Жить!» («Ikiro!) – этот слоган красуется на постерах к фильму, а по сюжету произносит его Аситака, пытаясь помочь Сан справиться с отчаянием, страхом и обидой на всё человечество. В контексте это говорит нам о том, что мы не можем ни при каких обстоятельствах отвергнуть этот завет, который Миядзаки считал необходимым в эмоционально апатичной обстановке Японии 1990‑х годов. Второе решение – «смотреть незамутненным взглядом» – непростая задача, ведь в фильме показаны как кровожадные нападения зверей, так и безжалостное притеснение природы человеком, и нам остается наблюдать за обеими сторонами с ясностью и объективностью.

Кажется удивительным, что такие глубокие и провокативные вопросы ставит перед нами анимационный фильм, а не игровой. Тем не менее анимация служит особенно подходящим средством для решения этих сложных вопросов. Темы метаморфоз, гибридности и перехода границ, которые заставляют нас задуматься о своем месте в мире, давно сформировали основу анимации и ее любимые жанры фантастики и фэнтези. Как отмечает ученый‑эколог Урсула Хайзе, анимационная среда особенно искусна в «представл[ении] мира, где обитают нечеловеческие существа, такими способами, которые наиболее сильно резонируют с экологическим мышлением – тем более если это не просто люди в другом обличье, а особые способы мышления, существующие сами по себе»[258].

Именно это понятие о разумных нечеловеческих существах, «обитающих в мышлении сами по себе», в фильме «Принцесса Мононоке» исследуется и оживляется. Фильм представляет мир на грани кризиса, где происходит неуклюжий переход от природной концепции жизни к зависимости от технологии, который символизируют обработчики железа. В этом переходном мире дикие боги леса находятся под угрозой исчезновения. Но эти боги не являются «людьми в другом обличье». Сложная анимация фильма позволяет различать нечеловеческие лица, от привлекательной и выразительной мордочки Якуру, рыжего лося Аситаки, до простых, похожих на маски лиц древесных духов под названием кодама.

Миядзаки также провокационно изображает доброе потустороннее лицо лесного бога. Чудовищное, внушающее благоговение и фундаментально отличающееся от человека и животных создание выводит фильм далеко за рамки многих замечательных, но прямолинейных произведений на экологические темы, в которых природа, как правило, упрощается и видится как нечто благородное и уязвимое или привлекательное и уязвимое. В этом фильме мы не только можем представить себе сверхъестественное так, как никогда раньше, но и почувствовать, как оно смотрит на нас. В «Принцессе Мононоке» чужие смотрят на нас по‑разному: от лукавой улыбки духов кодама до устрашающей ненависти в глазах раненого вепря.

Изображая лесного бога во всем его великолепии и гротескности, Миядзаки уводит фильм в этическом направлении, выходящем за рамки трюизма о доминировании человека над природой. В этом отношении фильм контрастирует с диснеевскими работами, где даже энтузиасты замечают слишком «симпатичный» образ природы. Например, исследователь творчества студии «Дисней» Дэвид Уитли, анализируя «Бэмби», признает сентиментальный образ природы фильма и замечает, что «хореографическое взаимодействие между животными разных видов, которые якобы «дружат», их крупные глаза, делающие мордочки более симпатичными, и отсутствие естественных хищников, благодаря которому вся природа погружается в идиллическую невинность, вместе создают сентиментальный взгляд на природу, который едва ли можно сочетать с полным уважением к целостности природного мира и его непохожести на мир человеческий»[259].

В «Принцессе Мононоке» отношения с миром природы изображены на том уровне, где удается избежать типичной склонности к ее очеловечиванию. Благодаря блестящей анимации в фильме отражается то, что французский философ Эммануэль Левинас называет «непохожестью чужого», хотя она, пожалуй, выходит за рамки представлений Левинаса и представляет собой совершенно новую категорию непохожести. Откровение об этой «непохожести» побуждает человека к мыслям о близости и взаимозависимости с миром природы. Чтобы проследить, как это удается Миядзаки, давайте обратимся к сюжету фильма, который начинается со знаменитых кадров, где обезумевший бог‑вепрь Наго в образе татаригами (бога‑демона) нападает на Аситаку.

Фильм начинается с воздушного пейзажа горных вершин, окутанных туманом. Мы мельком видим травянистое пятно, покрытое чем‑то похожим на дымящихся коричневых пиявок. На самом деле эти пиявкоподобные формы, извергающиеся из вепря, олицетворяют естественное, сверхъестественное и технологическое – они символизируют сверхъестественное превращение вепря в татаригами. Это преображение вызвано технологиями – в тело вепря вошла железная пуля и разрушает его. Таким образом, вепрь‑татаригами – это гибрид, сверхъестественный зверь с отпечатком человеческой технологии.

Приняв на себя проклятие вепря, Аситака и сам становится гибридом. Как и у вепря, проклятие, отмеченное шрамом на руке, грозит его уничтожить. Однако прежде оно даст ему сверхчеловеческую силу, энергию и военное мастерство. В то же время эта сила питается ненавистью и гневом, кипящими у него внутри, как это было у Наго. В последние мгновения мучительной агонии Наго обращается к «отвратительным людям» и сообщает им, что скоро они будут так же страдать от его гнева. Таким образом, с самого начала фильма мы видим, что человеческое общество не просто сталкивается с миром естественного и сверхъестественного, а тесно переплетается с ним и становится частью сложной сущности, в которой нечеловеческое обращается к нам напрямую и проникает в нашу эмоциональную и физическую идентичность.

Аситака и его племя Эмиси являются посредниками между природой и человечеством – мирным народом, поведение которого резко контрастирует с воюющими общинами Ямато (японской нации). Однако Аситака не может продолжать жить в мире и терпимости. Он отрезает волосы, седлает Якуру, рыжего лося, и сам становится чужим, отправляясь в изгнание из своей земли и от своего народа и попадая в пышный зеленый лес лесного бога, могущественного духа природы, о котором Аситака узнал от загадочного монаха Дзико‑Бо. Сцены в лесу в начале фильма переносят зрителей в его духовное сердце, заколдованное место, где люди, звери и сверхъестественные существа пересекают границы восприятия и общности. Пейзажи зачарованного леса созданы на основе впечатлений Миядзаки от поездки на остров Якусима, уникальный объект всемирного наследия, где до сих пор растут двухтысячелетние кедры. Там глубокие прозрачные озера, сверкающие бабочки и гигантские вековые деревья изумрудного цвета.

В лесу Аситака трижды встречается с естественным и сверхъестественным, от запретного до шутливого и, наконец, нуминозного. В первый раз, ковыляя с двумя ранеными мужчинами, которых бросила госпожа Эбоси, он вдруг чувствует, что на другом берегу кто‑то есть. Он выглядывает из‑за ветвей упавшего дерева и видит трех огромных серебристых волков и юную девушку в волчьей шкуре с красной маской на шее. Конечно, это Сан – «принцесса мононоке» из названия фильма. «Мононоке» буквально означает «одержимая духом», но в этом случае такое имя говорит о непохожести Сан на людей и ее близости с семьей богов‑волков, которые, как оказалось, приняли ее к себе.

Вторая встреча Аситаки со сверхъестественным, более игривым и беззаботным, происходит с духами кодама. Когда один из раненых мужчин, которым помогает Аситака, в ужасе кричит оттого, что на седло Якуру уселся веселый кодама, Аситака спокойно замечает: «А, так и здесь водятся кодама». Спокойное отношение Аситаки к этим существам говорит о том, что он уже встречался с ними на родине.

Последняя встреча Аситаки со сверхъестественным – самая откровенно духовная. Он заходит всё дальше в лес, несмотря на мольбы одного из раненых, который предупреждает, что это «вход туда, где живут духи». Аситака видит покрытую мхом лесную поляну, а затем золотистое свечение, исходящее из рощи по другую сторону озера. На фоне света появляются несколько небольших оленей, а затем существо покрупнее, тоже напоминающее оленя, – это сам лесной бог в своем дневном обличье. Когда это существо поворачивается к Аситаке, тот испытывает сильную боль в раненой руке и опускает ее в воду, отчего ему становится легче, а олень‑дух тихо удаляется.

До этого рана Аситаки символизировала ненависть и ярость, а здесь она означает общую боль всех живых существ. Агония, которую испытывает Аситака, напоминает об умирающем боге‑вепре, а также предвосхищает предсмертную агонию самого лесного бога.

Следующее открытие Аситаки – огромный литейный завод Татары, темная крепость, продукты и процессы которой опустошили всю окружающую территорию и создали стерильную землю мертвых деревьев и голых скал. В Татаре Аситака снова играет сложную и опасную роль посредника между разными сторонами, только на этот раз все они люди.

В этом отношении, возможно, самая удивительная его встреча – с лидером Татары госпожой Эбоси, когда она ведет его через свой тайный сад к месту, где производятся мушкеты. Там он встречает группу забинтованных прокаженных, которые охотно делают крепкие винтовки по приказу госпожи Эбоси. В Аситаке снова разгораются ненависть и гнев, и его рука начинает жить своей собственной жизнью, словно собираясь напасть на Эбоси за своевольное жестокое разрушение мира. Однако, прежде чем он начнет действовать, еще один «чужой», самый крепко забинтованный и, по‑видимому, слепой прокаженный, останавливает его и показывает спорящим свою перевязанную руку с «гниющей плотью». «Жизнь – это страдание, – говорит он им. – Это трудно. Весь мир проклят». И затем добавляет: «Но всё же находишь причины продолжать жить».

Это высказывание прокаженного звучит в фильме в решающий момент, и оно имеет важное значение по нескольким причинам. Его первая реплика вторит словам Дзико‑Бо о том, что мир полон страданий, а последняя резонирует с одним из ведущих мотивов фильма – «Живи!» – в то же время подтверждая, что жизнь может быть сложной. Присутствие прокаженного подчеркивает, как обособленность бытия в мире, так и глубинную связь между всеми живыми существами. Безликий, закутанный с ног до головы в бинты – кажется, он изначально представляет форму жизни, отличную от Эбоси и Аситаки, но все трое в каком‑то смысле принадлежат к сообществу изгоев, которые по‑прежнему верят в жизнь вопреки всему.

Еще один переход границ разыгрывается в следующей сцене, когда Сан нападает на Татару с целью убить Эбоси. В итоге Сан терпит неудачу в своей миссии и серьезно ранит Аситаку.

Именно после этого момента в фильме у Сан начинают проявляться проблески человечности, вероятно, потому, что она узнала в Аситаке своего собрата‑изгоя. Вместо того чтобы убить его, Сан везет Аситаку обратно в сердце леса и оставляет на маленьком острове, где его охраняет только Якуру. Этот ее поступок открывает перед нами одну из самых запоминающихся сцен непостижимой красоты, которые когда‑либо создавал Миядзаки.

Камера медленно движется вверх от лежащей на острове фигуры Аситаки, сквозь пышные зеленые деревья леса, и, наконец, нам открывается вид на высокие горы. Мы видим, как всё больше и больше духов кодама собираются на вершинах гор, как будто они чего‑то ждут. Восходит полная луна, и в ее свете – в великолепной анимационной сцене – перед нами постепенно возникает дайдаработи – лесной бог в своем ночном обличье. Эта гигантская, неземная и в то же время человекоподобная фигура с лицом, еще более смутно напоминающим человеческое, медленно шагает вперед. Мы видим кодама, которые реагируют на появление бога, поворачивая головы на 180 градусов с жутковатым щелкающим звуком. Затем лесной бог предстает перед нами в профиль, теперь гораздо больше напоминая зверя, с полосками на боках и многочисленными рогами на спине, и словно ныряет в глубину леса к лесному озеру.

Мы вдруг переносимся в лес и видим фигуры, напоминающие медведей, которые прячутся в чаще. Это охотники во главе с Дзико‑Бо, которые надеются увидеть лесного бога в ночном обличье. Дзико‑Бо очарован зрелищем, а остальные охотники дрожат от страха и говорят монаху, что, если взглянут на дайдаработи, сразу ослепнут. Дзико‑Бо напоминает, что у них официальный приказ императора. Группа охотников и кодама наблюдают, как лесной бог склоняется к озеру, где лежит Аситака.

 

Появление в фильме ночного странника – его визуальная и духовная вершина, граничащая с хрестоматийным определением возвышенного как чего‑то ужасающего, прекрасного и внушающего благоговение. Это чувство только усиливается реакцией кодама: не только их вращающиеся головы и щелкающие звуки придают сцене мощное ощущение потусторонности, но еще и тесный круг между двумя формами нечеловеческих существ – огромным эктоплазматическим лесным богом и крошечными кукольными кодама – усиливает ощущение того, что зрителю позволили взглянуть на нечто совершенно странное и пережить священный момент, не имеющий с человеком ничего общего.

 

Это ощущение табу Миядзаки усиливает сценой, в которой охотники зажмуриваются, испугавшись, что увидят нечто запретное. Чувство возвышенного не покидает нас и в сцене, когда лесной бог опускается в лес, дует сильный ветер, кодама улыбаются и машут руками, а деревья трепещут на ветру, и маленькие духи становятся похожи на белых барашков на огромной зеленой волне. Больше нигде в творчестве Миядзаки мы не находим сцен подобной потусторонней радости.

В этом эпизоде происходит еще одно сверхъестественное явление. Когда лесной бог опускается в лес, он принимает свое дневное обличье, в кото